Горький и наше время

1

Борьба вокруг наследия Горького, начатая в Японии еще в начале века, продолжается и по сей день.

Социалистическое искусство сегодня оказывает огромное влияние на духовную жизнь современности. Его притягательная сила объясняется прежде всего всемирно-историческим значением опыта социализма в СССР. В книге "Революция и искусство" (1958) Сасаки Киити пишет: "Судьба искусства в социалистическом обществе... Мы не можем пройти мимо этой проблемы, ибо социализм есть наше собственное будущее и наша надежда. Я думаю, что проблема социализма и искусства - это не только дело СССР, но и проблема современной японской культуры, ее перспективы развития"^*.

^* (Сасаки Киити. Какумэй-то гэйдзюцу (Революция и искусство). Токио, 1958, с. 254.)

Вопреки утверждениям буржуазной критики об "устарелости" и "непригодности" теории социалистического реализма для решения современных литературных проблем, о невозможности ее применения к такой литературе, как японская, развивающейся якобы по только ей присущим законам, принципы нового искусства реализуются в художественной практике японских писателей.

Будучи не в силах отрицать факт глубокого воздействия социалистического искусства на развитие японской литературы, буржуазная критика вынуждена заниматься теперь "изгнанием" его из сферы национальной художественной культуры.

Японские ниспровергатели социалистического реализма, пытаясь дискредитировать новый художественный метод, искажают его суть. Во время беседы за круглым столом, устроенной редакцией крупного общественно-политического журнала "Сэкай" ("Мир") в 1968 году на тему "Горький как человек", ее участники дошли до смехотворных утверждений, будто Горький никогда нигде не писал о социалистическом реализме. Заметим, что еще задолго до того в статье "Мои сомнения относительно социалистического реализма" (1963) критик Сэки Синъити заявлял, что новый творческий метод обусловлен политической необходимостью и поэтому, дескать, со временем должен быть ликвидирован.

Выступая на страницах газеты "Акахата" (4 апреля 1968 года), Ямамура Фусадзи говорит об абсурдности и безответственности заявлений Сэки Синъити, указывая на реально существующие статьи и высказывания Горького по вопросам социалистического реализма. Еще в статье "Современное значение творчества Горького" (1966) Ямамура Фусадзи, прослеживая путь пролетарского писателя к социалистическому реализму, показывает закономерность появления нового художественного метода, открытого Горьким.

Исследуя развитие реалистической литературы XX века, Ито Цутому в книге "Введение в теорию реализма" (1970) также приходит к выводу, что именно лучшие произведения Горького, Маяковского, Шолохова и Фадеева, а не партийная директива, явились основой для теоретического осмысления социалистического реализма, "возникшего на основе исторической практики самого искусства в современную эпоху, когда социализм не только стал реальностью, но уверенно идет вперед"^*.

^* (Ито Цутому. Рэаридзуму рирон нюмон (Введение в теорию реализма). Токио, 1970, с. 167.)

Борьба буржуазной критики против социалистического искусства принимает порой самые неожиданные формы - от прямого ниспровержения основ новой эстетики до попыток пересмотра отдельных произведений писателей социалистического реализма и их использования в своих идеологических целях.

Известны попытки использовать роман Горького "Мать" в религиозно-политическом движении Японии, выхолостив его классовое содержание. Так, например, буддийское Общество создания ценностей (Сока гаккай) и созданная им партия Комэйто предлагают своим сторонникам роман "Мать" как сочинение, отвечающее их проповеди "философии большой жизни", согласно которой идеальное общество можно построить лишь путем примирения классовых интересов трудящихся и буржуазии, а в области идеологии - путем примирения "однобокого материализма с идеализмом".

В 1970 году в газете "Комэй симбун" (орган партии Комэйто) была напечатана статья некоего Хираи Кэндзи, посвященная роману "Мать". Тот факт, что столь занятая вопросами религии и политики газета сочла необходимым напечатать развернутую статью о романе Горького, сам по себе весьма примечателен. Японский автор превозносит горьковское произведение, трактуя его в духе проповеди нравственного самосовершенствования. Ниловна, воплощающая в себе, по мнению японского критика, "вселенскую любовь" и "подлинную человечность", противопоставляется в статье "вульгарному, однобокому материализму" сына и его товарищей, выступающих за социалистическое переустройство старого мира. "Ниловна вовсе не стала социалистом, как ее сын, - пишет Хираи. - Чем больше Павел и его товарищи отрицали бога, тем сильнее она утверждала веру. Для нее социализм ничего не значил. Она не понимала туманных рассуждений сына. В жизни, в поступках своих она руководствовалась единственным убеждением, что все люди на земле - братья"^*.

^* (Комэй симбун, 1970, 25 февраля.)

Смысл противопоставления матери сыну становится более очевидным из следующих строк статьи японского критика: "Испытанный революционер отличается от прочих известных революционеров тем, что он, пусть малограмотный и слабый, осознает себя настоящим человеком... Образ матери говорит о том, что революционер тот, в ком пробуждается подлинная человечность"^*. Под "известными революционерами" Хираи подразумевает Павла и его товарищей, якобы лишенных живых человеческих чувств, а Горький, по логике Хираи, как бы полемизирует с их концепцией, проводит водораздел между ними и Ниловной.

^* (Там же.)

Так вместо духовного "выпрямления" Ниловны, ранее забитой жизнью, закабаленной, вместо "воскрешения" ее души под влиянием революционной правды сына Общество создания ценностей предлагает своим сторонникам Ниловну - кроткую, неграмотную богомолку, которой чужда идея социального переустройства.

Разумеется, роман Горького "Мать", получивший невиданно широкое распространение в Японии, оказывает и сегодня революционизирующее влияние на демократических читателей. "Мать" вошла в "Библиотеку мировой революционной литературы", издаваемую по решению Коммунистической партии Японии (перев. Курода Тацуо, 1976).

В послевоенные годы количество изданий произведений Горького в Японии значительно возрастает. В 1946-1947 годах издательство "Кларте" выпускает "Избранные шедевры Максима Горького" в 3-х томах; в 1947 году в издательстве "Акиморися" вышли "Избранные произведения Горького" в 7-ми томах; в 1950-1951 годах "Кларте" вновь издает "Сборник произведений Горького" в 3-х томах; в 1951 году издательство "Наука" (название взято из русского языка) предпринимает издание 12-томного Собрания сочинений Горького (вышли т. 7, 8, 12); в 1952-1955 годах "Аоки сётэн" выпустило "Избранные произведения Горького" в 15-ти томах. И если еще учесть Собрание сочинений Горького в 25-ти томах, изданное "Кайдзося" в 1929-1932 годах, то можно сказать, что на японский язык произведения Горького переведены почти полностью.

В 70-х годах, несмотря на попытки определенных кругов ослабить интерес японских читателей к советской литературе и воздействие ее идей, издание горьковских сочинений продолжалось. В 1972-1977 годах вышло трехтомное собрание пьес Горького (перевод Накадзима Томико). Произведения Горького заняли отдельный том в "Антологии мировой литературы" (т. 52, изд. "Цукума сёбо", 1973), в серии "Мировая литература" (т. 82, изд. "Коданся", 1977), в "Библиотеке мировой литературы" (т. 40, изд. "Гакукэн", 1979).

Можно утверждать, что Горький имеет в Японии своих постоянных читателей. Его книги стали неотъемлемой частью духовной жизни японских демократических кругов. "Я люблю рассказы Горького, - пишет Токунага Сунао. - Их можно читать с начала, с середины, с той страницы, на которой раскрылась книга. Можно перечитывать их по нескольку раз, можно даже забыть их заглавия. Читаешь эти рассказы, и снова тебя захватывают события, люди и пейзажи, с которыми уже встречался неоднократно, и снова испытываешь чувство глубокого удовлетворения.

Именно так я читал Горького и в ранней юности и тогда, когда уже стал писателем, и всякий раз его рассказы вселяли в меня бодрость, согревали сердце, рождали желание жить. Когда все вокруг выглядело тоскливо и серо, когда я сам себе казался ненужным, когда меня одолевало отчаяние и не хотелось браться за перо, я на несколько часов погружался в чтение рассказов Горького и постепенно вновь обретал почву под ногами"^*.

^* (Токунага Сунао. Гуманизм Горького. - Иностранная литература, 1956, № 11, с. 178.)

Возрастает интерес и к горьковской драматургии. Драма "На дне", сыгравшая важную роль в формировании японского реалистического театра, имеет более чем полувековую сценическую историю в Японии. Знаменитая драма не сходит со сцен. "Странно, что как бы плохо ни ставили иной раз пьесу "На дне", она, в отличие от других драм, всегда производит на японских зрителей какое-то особое, неизгладимое впечатление", - писал Ибараги Кэн в статье "Горький и японский театр"^*. "Мы решили поставить "На дне" не только потому, что пьеса эта глубоко реалистична, - пишет руководитель театрального коллектива университета Нихон, - но и потому, что мы хотели выразить свою любовь к произведению народного писателя Горького... Он - наш самый любимый писатель. В произведениях нашего Горького мы читаем повествование о своей жизни. Слушая песню "Солнце всходит и заходит", мы думаем о нашем сегодняшнем дне и мечтаем о светлом завтра"^**. В этих словах ключ к пониманию огромной популярности русского писателя в Японии.

^* (Бунка хёрон, 1966, № 7, с. 122.)

^** (Тэатро, 1956, № 7, с. 55.)

В 1955 году началась сценическая жизнь в Японии горьковской драмы "Враги". (До войны пьеса была запрещена). В то время, когда в Японии, как и на Западе, усиливались нападки на прогрессивное искусство и начались идейные шатания среди писателей, постановка драмы "Враги" имела принципиальное значение. Режиссер-постановщик пьесы Мураяма писал по этому поводу: "Враги" - пьеса социалистического реализма, в ней впервые в истории мировой драматургии выступает организованный пролетариат... Инцидент Мацукава, стачки рабочих Мурорана, забастовки шахтеров северного Кюсю, - в этих классовых схватках народ Японии осознал, почему необходимо единство сил в борьбе против войны, за мир и независимость. Эта драма обнажает подлинное лицо тех, кто утверждает, что наступил период перемирия для социалистической драматургии"^*.

^* (Бунка хёрон, 1966, № 7, с. 124.)

В 1956 году режиссер Окакура Сиро впервые в Японии поставил драму "Последние", также запрещенную до войны цензурой. В 1959 году Сэнда Корэя осуществил инсценировку "Матери" по Брехту. В 1962 году он же поставил спектакль под названием "Накануне", созданный на основе двух горьковских драм: "Егор Булычов и другие" и "Достигаев и другие".

В сложной обстановке послевоенной Японии драмы Горького помогают зрителям, по словам Ибараги Кэна лучше увидеть своих врагов и разобраться в сложных, противоречиях современного японского общества, выступают в защиту передового искусства.

2

Послевоенная японская литература развивается в остром противоборстве между реализмом и модернизмом.

1946 год. Япония все еще находилась в состоянии оцепенения после военной катастрофы, а в литературе уже шла борьба двух тенденций. С одной стороны - декадентство, заявляющее: "Теперь мы ни во что не верим,, кроме собственной плоти. Только в плоти - истина". "Литературе плоти", порожденной отчаянием и страхом: перед будущим, противостояли писатели демократического направления, выдвинувшие идею создания подлинно национальной литературы и сплочения широкого круга писателей, стремящихся "отражать острые злободневные проблемы своего времени, волнующие большинство народа, и вместе с народными массами найти путь для их решения"^*. Именно в этой среде живых литературных: сил послевоенной Японии горьковское слово приобретает новую жизнь.

^* (Курахара Корэхито. Статьи о современной японской литературе. М., 1959, с. 65.)

Однако раздаются и иные голоса. Критик Сираи Кодзи, например, утверждает, что влияние советской: литературы на японскую было лишь "частным". В числе иностранных писателей, оказавших наибольшее влияние на послевоенную японскую литературу, он называет Ж.-П. Сартра, А. Камю, Ф. Кафку, Ф. Саган... Под глубоким влиянием произведений мэтров западного модернизма, утверждает Сираи, находились виднейшие представители современной японской литературы, в том числе и Ито Сэй.

Изучение реального соотношения противоборствующих течений показывает, что качественные сдвиги в послевоенной японской литературе связаны не с новациями модернизма, а с художественным реализмом, развивающим гуманистические традиции национальной и мировой литературы.

В романе Ито Сэя "Феникс" (1953), как утверждает японская критика, оформился идейно и эстетически тот тип романа, "отцами" которого провозглашаются Джойс, Пруст, Кафка, Лоуренс. Остановимся вкратце на этом произведении Ито Сэя, чтобы понять характер влияния искусства Запада на творчество японских модернистов. Это поможет нам выявить и животворное воздействие эстетики социалистического реализма на развитие современной литературы Японии.

Для понимания идейного замысла романа "Феникс" важно обратиться к эссе того же автора "Жизнь и мнения господина Ито Сэя" (1952), в котором он горячо выступил в защиту "сексуальной доктрины" Лоуренса, считая, что провозглашение половой связи как единственной формы связи между людьми открывает перед человеком путь к освобождению от социального одиночества. Сексуальная тема в духе Лоуренса, а также вопросы искусства и взаимоотношения человека и общества находятся в центре внимания и в романе "Феникс", повествующем о талантливой актрисе Эмико, истории ее трудного восхождения по лестнице театральной карьеры.

Со страниц романа встает горькая правда буржуазной действительности, где господствует волчий закон, где счастье одного создается на слезах сотен других. Через произведение проходит рефреном плач ребенка, вырастающий в символ человеческого одиночества, беспомощности, взаимной вражды. Героиня сознает, что в этом мире искусство является предметом купли-продажи, что ее счастье построено на песке. Поэтому она вынуждена "играть" не только на сцене, но и в жизни.

Однако в романе звучат и другие мотивы. В отчетливо выраженном недружелюбии героини к актрисе-сопернице улавливаются фрейдистские мотивы. Модернистская идея действительности как хаоса, в котором вечно блуждает одинокое существо - человек, заглушает социальное звучание книги.

По мнению Ито Сэя, закон, порожденный собственническим миром, действует в любом обществе, независимо от социального строя. Не видя правды и жизненной oпоры в обществе, герои романа находят пристанище в сексуальной области. Только плотская связь освобождает героиню и ее возлюбленного, актера "левого" театра, от бремени жизни. В этом пункте японский писатель разделяет взгляды Лоуренса. Объяснив человеку, что есть жизнь, Ито Сэй оставляет его один на один с абсолютно чуждым и враждебным ему миром.

Модернизм, суливший личности небывалую свободу, а писателю безграничный простор для развития творческой индивидуальности, на самом деле разрушал личность, сужал возможности художественного освоения всего многообразия объективной действительности. Творчество японских модернистов было, по существу, бледной копией упадочнического искусства Запада. Подражательный характер их произведений настолько очевиден,, что критик Такэути Ёсими говорит даже о "колониальной" зависимости японских модернистов от их западных учителей^*.

^* (Такэути Ёсими. Нихон идеороги (Японская идеология)- Токио, 1966, с. 291.)

Взаимодействие советской и японской литературы носит иной характер. Эстетическая новизна советской литературы, жизненность ее традиций определяются прежде всего связью с передовыми тенденциями общественной жизни, постановкой и разработкой острейших социальных проблем нашего времени. Советская литература оказывает глубокое воздействие на развитие японской демократической литературы послевоенных лет. Объективная основа их взаимопритяжения заключается в общности их идейно-эстетических устремлений.

Роль Горького в творческой эволюции Миямото Юрико от критического реализма к социалистическому - одно из примечательных явлений японской литературы XX века. Буржуазная критика, не пренебрегающая даже мелочами, когда дело касается связей модернистских течений Японии и Запада, обычно проходит мимо этого" важного факта.

В послевоенном творчестве Миямото особое место занимают романы "Два дома" (1947) и "Вехи" (1950), составляющие вместе с "Нобуко" автобиографическую трилогию. Желание написать продолжение "Нобуко" возникло у писательницы еще в начале 30-х годов, но осуществить замысел ей удалось только после войны.

Обращение Миямото к автобиографическому циклу не случайно. В рассказе о своем прошлом она видит глубокий, исторически поучительный смысл. Соотнося конкретный жизненный материал, не выдуманные события и персонажей с перспективой исторического развития, Миямото создала волнующее повествование о том, как в "муках истории" рождался новый тип человека - тип революционера-борца.

Как известно, первым крупным художественным произведением, созданным Горьким после Октябрьской революции, стала автобиографическая повесть "Мои университеты". Раскрытая здесь проблема становления человеческого характера была, по существу, центральной для всего нового искусства революции. Автобиографический жанр оказывается в центре внимания мировой прогрессивной литературы. М. Андерсен-Нексе (автобиографические циклы), М. Голд ("Еврейская беднота"), П. Вайян-Кутюрье ("Детство"), изображая жизненный путь своих героев на широком фоне событий времени, показывают трудный процесс формирования новой личности. Наряду с этими произведениями, продолжающими горьковские традиции, должна быть названа и автобиографическая трилогия Миямото Юрико.

"Два дома" и "Вехи" отделяет от "Нобуко" большой промежуток времени, насыщенный важными социально-историческими событиями. За этот период изменилась и мировоззренческая позиция автора. Последние части трилогии - это широкое социальное полотно, теперь в поле зрения автора - жизнь Нобуко "вне дома". Конфликт героини со средой осмысливается как результат общественных противоречий Японии 20-х годов. Миямото стремится показать Нобуко в многообразных связях с окружающей действительностью, вскрыть социальные причины ее жизненной драмы.

В "Двух домах" Нобуко дважды порывает с семьей: она ушла не только от родителей, но и от мужа. Началось трудное "хождение по мукам" в поисках своего места в жизни. Так в фокусе повествования оказывается судьба женщины, осознавшей себя как личность, бросившей вызов обществу и его морали.

Порвав с прошлым, Нобуко переселяется в квартиру своей подруги Мотоко, влюбленной в литературу, увлеченно работающей над переводами русских классиков. Творческая атмосфера в доме Мотоко оказалась живительной для Нобуко, тяжело переживающей личную драму. Так в романе возникают "два дома", находящиеся в глубоком разладе. Противопоставление этих "двух домов", воплощающих противоположные жизненные начала - корыстно-собственническое и творческое, - определяет композиционное построение книги.

В центре повествования романа по-прежнему семья Сасса - родителей Нобуко, но теперь она изображается не "из кухни", не "из вестибюля" и не "из сада", а со стороны, сквозь призму восприятия Нобуко, оказавшейся в водовороте исторических событий 20-х годов. Миямото строит рассказ о себе как художественное исследование взаимоотношений человека и истории.

В романе "Два дома" нет хитроумных сюжетных переплетений, надуманных приключений. Автор обращается к реальным событиям и лицам, чтобы максимально сблизить литературный материал с движением истории. В этом как раз и заключалась одна из особенностей жанра романа-автобиографии в мировой литературе, получившего широкое распространение вслед за трилогией Горького. Атмосфера увядания дома Сасса, брожение ищущей мысли, пробуждение подспудно дремавших, творческих сил в героине и людях ее окружения как бы возвещают грядущую бурю. Выводя свою героиню на широкий простор истории, Миямото стремится выявить истоки современных общественных процессов. Жизненный путь Нобуко отражает важную тенденцию социального развития Японии 20-х годов.

Для новой авторской позиции творческий метод "Нобуко" оказался тесен. В статье "Желание души" Миямото писала по этому поводу: "Методом критического реализма "Нобуко" уже невозможно было создать "Два дома". Чтобы показать полнокровный образ героини со слабым еще классовым сознанием, а также атмосферу жизни средней японской семьи и первые признаки ее разрушения, не годился и "пролетарский реализм" прошлого с его требованием укладывать все в тесные рамки классового антагонизма. Процесс крушения семьи Сасса отражен в романе как закономерное историческое явление. Стихийное, а затем сознательное стремление героини идти в ногу с новым поколением и блуждания тех, кто различными путями приходит к краху, - все это я хотела изобразить как типическое в жизни. В настоящее время, я думаю, такой эксперимент можно совершать, только опираясь на социалистический реализм"^*.

^* (Миямото Юрико. Дзэнсю, т. 11, с. 290-291.)

Художественный "эксперимент" Миямото Юрико продолжен и углублен в последней части трилогии - "Вехи".

Основная проблематика романа - путь социализма и судьбы интеллигенции. Для романа характерно глубокое осмысление роли новой, социалистической действительности в духовном прозрении ищущего интеллигента из буржуазной среды.

Оказавшись зимой 1927 года в Москве, Нобуко, по верному замечанию критика Кикути Сёити, путешествует не только в пространстве, но и во времени, постоянно возвращаясь к своему прошлому и от него к настоящему, сравнивая свою жизнь с той, которую она видит вокруг^*.

^* (Син нихон бунгаку (Новая японская литература), 1951, № 4, с. 103.)

Подлинная человеческая красота, которую ищет Нобуко, - в самой жизни, ее творит народ. Чувство одиночества и отчужденности, которое героиня испытывала в буржуазно-мещанской среде, уступает место радости от восприятия новой действительности. Печальное прошлое, когда "Нобуко словно задыхалась в закупоренной бутылке", отодвинулось "перед бьющей ключом московской жизнью. Одна возможность видеть, чувствовать все то, что происходило вокруг, делала ее счастливой. Сам процесс познания вызывал в ней какую-то детскую радость. Она сливалась с Москвой".

Были критики, которые считали, что автор достиг бы большей художественной убедительности, преломив советскую действительность сквозь призму "сомнения и даже вражды" к ней со стороны героини. Но автору было с самого начала чуждо скептическое отношение к Октябрьской революции. Наоборот, она образно сравнивает социалистическую действительность с "точильным камнем", преобразующим, шлифующим человеческий материал. Нобуко приехала в СССР переделать самое себя. Этим объясняется ее радостное, глубоко оптимистическое восприятие новой России.

В романе поставлена актуальная проблема - социалистического и буржуазного образа жизни, требующая глубокого философского осмысления и художественного решения. Послевоенный кризис капиталистического Запада, куда выехала Нобуко из Москвы в 1929 году, изображается в широком социальном плане и осмысливается как симптом обреченности капитализма. Критика буржуазного Запада приобретает историческую конкретность, ибо автор выступает с позиций нового, социалистического мировоззрения. Героиня Миямото Юрико видит в решающей битве XX века те силы, с которыми связано поступательное движение истории, революционный подъем конца 20-х годов воспринимается ею в неразрывной связи с преобразующей ролью Великого Октября. Постоянное присутствие Страны Советов в романе становится единым организующим принципом, которому подчинен художественный материал произведения. Уже самим названием третьей части трилогии - "Вехи" - автор подчеркивает значение грандиозного исторического опыта социалистического строительства в СССР для духовного обновления мира и каждой отдельной личности. Это вехи на пути современного человечества.

Так повествование об индивидуальной судьбе перерастает в трилогии в рассказ о становлении личности - личности, неразрывно связанной с ведущими тенденциями исторического развития. Трилогия Миямото утверждает, что счастье, жизненные идеалы, которые так страстно ищет Нобуко, невозможны без борьбы за утверждение правды и справедливости на земле. Именно горьковская мысль о том, что человека "создает" активная, борьба с враждебной ему социальной средой, положена в основу художественной автобиографии Миямото Юрико.

Художественное воплощение человека и мира не в абстрактном, а в конкретном общественно-историческом содержании, постановка больших социальных проблем современности обусловили тяготение автора к эпической форме повествования, к изображению значительного периода исторического времени, насыщенного острым драматизмом социальной борьбы. Фактор повествовательного времени играет большую роль в романе "Вехи".

Миямото заставляет время длиться, как бы специально растягивает его, а порой и принуждает двигаться вспять. Широкий временной простор понадобился автору, чтобы раскрыть историю человеческой души, изобразить движение человека и истории. Такое отношение к повествовательному времени было принципиально новым в японской литературе. Еще в конце 20-х годов, когда роман все более расширял свои владения в литературе Японии, сторонники "чистого" искусства ратовали за новеллу, органически слитую с поэзией, в которой художественное время - лишь короткий миг настоящего и не имеет ни предыстории, ни продолжения в будущем. Событийность, считали они, - удел вульгарного искусства. В те годы такие мнения господствовали, бытуют они и сейчас.

Конечно, лирическая, исповедальная литература, развивающаяся в русле традиций, сохраняет свое очарование и свою жизнеспособность и в наши дни, но также "бесспорно, что японский роман, обратившийся лицом к современному миру и осмысливающий его исторические "судьбы, естественно тяготеет к эпическому освоению действительности. Это и обусловило принципиально новое отношение Миямото Юрико к фактору повествовательного времени.

Поток истории, ее величавое течение в "Вехах" не просто повествовательный фон, это фактор, формирующий жизненные взгляды и характеры героев романа. В неторопливом движении времени восстанавливаются связи человека со всем окружающим его миром. Настоящее и прошлое органически взаимосвязаны, проникают друг друга, но движение времени постигается в перспективе будущего. Это дает возможность автору глубже "осмыслить концепцию развития человека и истории, которая раскрывается в этом романе.

Разрушив узкие рамки "закрытой" композиции "Нобуко", писательница вывела японский роман из замкнутого мира "эгобеллетристики", насытив его большими социальными проблемами. "Оптимизм романа "Вехи" рождается, когда Нобуко открывает потрясшее ее различие в социальных системах двух миров, - пишет Миямото Юрико. - Со всей страстностью героиня устремилась навстречу суровым испытаниям. Рассказ о Нобуко, начатый как мелодия для однострунной скрипки, превращается в "Двух домах" в квартет, перерастая в концерт для оркестра в романе "Вехи"^*. По принципам построения "Вехи" близки "открытой" композиции романов Горького, обращенных к событиям огромной исторической значимости, охватывающих целые эпохи в жизни человечества.

^* (Миямото Юрико. Дзэнсю, т. 15, с. 436.)

Трилогия Миямото Юрико вызвала большие споры в японской критике. Тяготение автора к эпопейности, стремление к синтетичности, к широкому охвату явлений и событий не укладывалось в русло японских художественных традиций. Ито Сэй в статье "Возможности современной литературы" (1960) утверждал, что такие писатели, как Миямото Юрико, "убивают" собственно искусство: вместо очарованности "миром теней" они выдвигают логику и волю. Можно ли считать произведения Миямото Юрико, основанные на законе перспективы, подлинным искусством? - спрашивает критик.

Некоторые критики утверждают, что возвышенно поэтизирующему отношению японских писателей к миру якобы чужд исследовательский пафос, анализ, несвойственны им и поиски новых идей, так как только непосредственное восприятие природы приносит им истинное наслаждение. Японские писатели, отвергнув идейные искания, совершенствуют форму в рамках уже сложившегося художественного идеала, - так утверждают эти критики и видят здесь незыблемый закон традиции.

Бесспорно, японская литература обладает целым рядом специфических черт, обусловленных особенностями развития японского искусства. Но понятие традиции в японской критике 30-х годов и наших дней явно абсолютизируется. Вся многовековая японская литература представала в концепции некоторых критиков как единый поток, как сплошная линия, берущая начало от лирико-субъективного мироощущения, исключающего аналитический подход к действительности. И это отвечало духу официальной пропаганды, изгонявшей разум из повседневной жизни японцев. Искусство, тяготеющее к аналитическому построению, когда художник идет от внешней обрисовки жизни к исследованию ее подлинной сути, разумеется, было несовместимо с культурной политикой японского милитаризма.

Миямото, воспитанная на традициях национальной классики, в частности, романа "Гэндзи моногатари", подражавшая ему в годы ученичества, понимала, что живое творчество не может быть вытеснено холодным умствованием, в то же время она отдавала себе ясный отчет в том, что идеализация специфики традиционалистского художественного мышления обедняет современное искусство, уводя его от жгучих проблем современности. Писательница утверждала в японской литературе чуждые традиционализму тенденции, опирающиеся на новый принцип художественного освоения мира. И это закономерно. За последнее столетие Япония пережила столько великих потрясений, глубочайшим образом изменивших образ жизни ее народа, что этот опыт неизбежно должен был сказаться не только на тематике произведений искусства, но и на художественном мышлении в целом.

Миямото уверена, что японская литература, как и всякая другая, имеет своей конечной целью также познание действительности и преобразование ее, поэтому, считает она, и необходимы поиски новых путей развития литературы не посредством противопоставления интуиции научному познанию, а с помощью синтеза традиционных элементов и достижений современного искусства. Поиски новых поэтических идей не только не противоречат традициям японской культуры, в них, по мнению Миямото, заключена суть всякого подлинного искусства.

Конечно, художник не только логически познает явления, его суждения всегда окрашены субъективными эмоциями. Но если нельзя пренебречь субъективным видением художника, то также нельзя и игнорировать силу его сознательного мышления. Миямото верит в разум человека, в его мысль, которая представляется ей надежным критерием творчества. И с этой позиции она подвергает переоценке традиционный принцип "следования за кистью", культивирующий стихийность творческого процесса.

Ценным уроком для японского реалистического романа была "Жизнь Клима Самгина" Горького. Эту "движущуюся панораму десятилетий", духовную историю предреволюционной России японская критика противопоставила традиционной "эгобеллетристике", которая прозябает в "мелочах" жизни погруженной в себя личности. В статье "О романе" (1946) Ёкэмура Ёситаро пишет: "Нам нужен роман, правдиво и всесторонне изображающий облик интеллигенции. Японию наводнила эгобеллетристика, но у нас нет настоящего реалистического произведения об интеллигенции. В "Жизни Клима Самгина" Горький показал весь облик колеблющейся интеллигенции России. Вместо самоохранительной эгобеллетристики необходим роман - подлинно художественное, объективное произведение об интеллигенции"^*.

^* (Ёкэмура Ёситаро. Бунгаку то интэригэнтя (Литература и интеллигенция). Токио, 1948, с. 49.)

Ответом на этот вопрос времени и стала автобиографическая трилогия Миямото Юрико. Характерно, что Кавабата Ясунари - крупнейший представитель традиционалистского направления - считает тяготение современных японских писателей к эпическому охвату жизненных явлений закономерным процессом и в 1948 году, отвечая на вопрос анкеты: "Какие произведения минувшего года вы считаете лучшими?"- называет одновременно новаторскую эпопею "Два дома" Миямото Юрико и "Радугу" Такахама Кёси - писателя традиционного направления.

Миямото разрушает старые, консервативные традиции, чтобы внести в литературу Японии новые традиции, связанные с эстетикой социалистического реализма. Закончив роман "Вехи", она писала: "Наступил период, когда только путем развития социалистического реализма как основного метода художественного воспроизведения действительности современного общества мы можем отразить сущность движущейся истории и сложные сплетения человеческих судеб в их конкретных проявлениях. Наступило время, когда послевоенная мировая литература, следовательно и японская, должна сделать скачок... В разных странах мира национальная литература переживает качественное изменение. Социалистический реализм становится литературным течением всего мира"^*.

^* (Миямото Юрико. Дзэнсю, т. 11, с. 337.)

Писательница имела полное основание заявить далее, что социалистический реализм для нее не рецепт, каким был метод Джойса для Ито Сэя. Социалистический реализм, объясняет она, рождался в самом процессе ее творчества, в плоти ее романа: "Я начала писать "Вехи", не задумываясь над собственным методом, но, по мере того как продвигалась моя непрерывная работа над романом, а образ героини вырастал на моих глазах, я стала чувствовать, что хотя бы частично, но уже отвечаю тем задачам современности, которые включает в себя понятие социалистического реализма"^*.

^* (Цит. по: Курахара К. Статьи о современной японской литературе. М., 1959, с. 145.)

Это, по существу, ответ тем критикам, которые утверждают, что эстетика социалистического реализма чужда духу японской литературы и целиком привнесена извне, и призывают японских писателей освободиться от "плена теории, имеющей наклейку "сделано в СССР".

Примечательно, что в 1957 году, в пору разнузданной кампании против социалистического реализма, известный японский писатель и критик Абэ Томодзи писал: "Два мира противостоят друг другу не только в литературе, но и в сердцах людей. Стало очевидно, что индивидуализм современного Запада влечет за собой упадочничество, ложь, одиночество, безысходность. Нужен был новый взгляд на мир, помогающий людям преодолевать ситуации, порожденные индивидуализмом, было необходимо создать условия, при которых возможно сохранение человеческого достоинства. Эта историческая необходимость породила в литературе XX века социалистический реализм, требующий от художника изображения правды жизни в ее революционном развитии. Новая литература, с которой связана надежда и воля нашего времени, продолжает свое шествие и сегодня. И никто не может отрицать, что социалистический реализм открыл новую сферу в литературе XX века и стал ее главной магистралью"^*.

^* (Кодза нихон киндай бунгаку си (Лекции по современной японской литературе), т. 5. Токио, 1957, с. 237.)

3

В свете горьковской традиции в Японии большой интерес представляют попытки японских писателей и критиков осмыслить значение метода социалистического реализма для развития современной японской литературы.

Приступая к изучению проблем социалистического реализма в Японии, необходимо отказаться от нормативного подхода к этим проблемам, который мешает верно оценивать новаторские тенденции, содержащиеся в прогрессивных литературах разных стран, и сужает географию мировой литературы социалистического реализма.

Отвергая нормативный подход, рассматривая социалистический реализм не как готовую схему, а как исторически развивающийся метод, мы вправе утверждать, что в Японии его истоки восходят ко второй половине 20-х годов, когда идейно и эстетически оформилась пролетарская литература. С ее традициями, обогатившимися существенными чертами нового творческого метода, неразрывно связано и движение за демократическую литературу в послевоенной Японии. Без учета этих преемственных связей трудно понять, почему вопросы социалистического реализма оказались в центре внимания демократических писателей Японии сразу же после войны.

Общество новой японской литературы (создано в декабре 1945), объединившее прогрессивных писателей в масштабе всей страны, состояло из четырех групп литераторов: писатели, продолжающие традиции пролетарской литературы; писатели, придерживающиеся принципов критического реализма; писатели, примкнувшие к демократической литературе, преодолев модернистские влияния; молодые писатели, пришедшие в литературу непосредственно из среды трудящихся.

Каким должен быть художественный метод демократической литературы, объединяющей писателей столь разных направлений и стилей? Можно ли говорить о ее едином методе? Какое место занимает в ее общей системе социалистический реализм?

Выступая на IV съезде Общества новой японской литературы (1948) с докладом "Новые задачи и творческий метод", Кикути Сёити назвал ведущим методом демократической литературы "творческий метод, основанный на марксистском мировоззрении", то есть социалистический реализм. По мнению же Ходзё Мотоити, искусство социалистического реализма в японских условиях - чистая абстракция. Творческим методом, отвечающим насущным задачам передовой японской литературы, критик считает "демократический реализм", представляющий собой "японизацию социалистического реализма". По мере того как социализм будет становиться японской реальностью, этот метод неизбежно перерастет в социалистический реализм, утверждает он. Несостоятельность теоретических посылок Ходзё очевидна: социалистический реализм возник и складывается в капиталистическом обществе, отражая нарастание революционной борьбы масс, кроме того, творческий метод не меняется "оперативно" в соответствии с изменением задач, выдвигающихся на разных этапах социального развития. "Японизация" социалистического реализма в конечном итоге приводит к неверному выводу о преждевременности нового метода для литератур не социалистических стран.

Многочисленные выступления Миямото Юрико на дискуссиях по вопросам социалистического реализма отмечены пониманием как специфики нового художественного метода, так и его роли в развитии японской демократической литературы. Миямото считает, что демократическая литература закономерно опирается на принципы социалистического реализма, однако писательница далека от мысли навязывать кому-либо эти принципы. Отвергая попытки объявить социалистический реализм единственно возможным творческим методом для передовой литературы Японии, Миямото говорит, что овладение социалистическим реализмом произойдет в силу органической потребности лучших писателей именно в таком методе. Подобная постановка вопроса, несомненно, плодотворна для несоциалистических стран, где становление ведущего творческого метода современности протекает в очень сложных условиях.

Тесная связь литературы социалистического реализма в буржуазных странах с наследием критического реализма составляет типологически важную черту процесса формирования и утверждения нового метода. "Пусть наше демократическое литературное движение выдвинет из своих рядов не только Горького, но и критических реалистов Бальзака, Толстого, Чехова", - пишет Ямамура Фусадзи, трезво учитывая при этом сложившуюся ситуацию. Говоря о проблеме метода, он заявляет, что сущностью творческого метода японской демократической литературы должен быть "критический реализм широких народных масс, руководимый социалистическим реализмом пролетариата"^*. Однако при этом Ямамура фактически сводит творческий метод демократической литературы к критическому реализму. По логике его мысли выходит, что писатели, творчество которых отмечено тяготением к идеям социализма и попытками освоения метода социалистического реализма, просто обязаны ограничивать свой творческий диапазон эстетикой критического реализма.

^* (Росиа бунгаку кэнкю, т. 3. Токио, 1948, с. 30.)

На рубеже 50-60-х годов в демократическом литературном движении Японии возникает тенденция к соединению социалистического реализма с авангардизмом. В докладе "Направление и задачи литературного движения наших дней", с которым выступил на XI съезде Общества новой японской литературы (1964) Такэи Тэруо, говорилось о необходимости выработать творческий метод, позволяющий воспроизвести крайне усложненный облик современной японской действительности, а также те изменения, которые произошли в структуре сознания японцев. Художественным методом, отвечающим современному этапу развития демократической литературы, Такэи считает метод, основанный на универсальном синтезе реализма и авангардизма.

Судить о прогрессивном, "авангардном" характере того или другого художника нужно исходя из того, с каких позиций он отражает современность, иными словами, встает вопрос о партийности и классовости творчества художника. Но как раз этот важнейший вопрос обойден в рассуждениях Такэи. Это ошибка весьма типичная для теоретиков "обновленного" социалистического реализма как в Японии, так и в некоторых европейских странах. И корень ее - в непонимании подлинной творческой широты социалистического реализма, в отрыве его от задач классовой борьбы, в догматизации его принципов.

Теория "универсального реализма", предлагающая "обогащение" социалистического реализма различными формалистическими приемами авангардизма, нашла в Японии рьяных защитников среди так называемых "рабочих писателей". Они считают, что классический реализм исчерпал себя и с его помощью уже невозможно воссоздать многогранный лик XX века и создать полноценный образ современного рабочего; реализм должен-де поэтому уступить место авангардистскому формотворчеству. На практике все это ведет к созданию книг, изобилующих духовно убогими героями, которых выдают за типичных представителей современного рабочего класса.

Активные поиски подлинно творческого метода художественного познания современной действительности стали характерной чертой японской литературы конца 50-х и 60-х годов. Эти искания нередко приводили к острым конфликтам и к размежеванию писателей, занимавших ранее близкие идейные позиции. Произошла дифференциация и внутри демократического литературного движения. В ноябре 1957 года образовалось Общество изучения реализма. Писатели, вошедшие в него, выступили против "универсального реализма", подчеркивая, что успех прогрессивной литературы Японии зависит от "дальнейшего развития метода изображения человека и коллектива в социально-исторической перспективе, метода изображения действительности как процесса революционного преобразования, то есть от того, каким путем будет развиваться в Японии социалистический реализм"^*. В 1965 году Общество изучения реализма перерастает в Союз демократической литературы Японии.

^* (Акахата, 1958, 17 декабря.)

Осмысливая проблемы творческого метода демократической литературы, японские писатели отдают себе ясный отчет в том, что "единовластие" какого-либо одного метода противоречит духу широкого фронта демократических сил и может привести к сектантской изоляции, как показывает опыт истории японской пролетарской литературы 20-30-х годов. В рамках широкой программы единого демократического фронта каждому писателю предоставляется возможность творить сообразно собственному художественному методу.

"Наше литературное движение, - пишет Курахара Корэхито, - стремится к творческому методу, который наиболее правдиво и глубоко отражает реальную жизнь и борьбу японского народа... В рамках этой широкой программы одни писатели считают наиболее действенным методом для глубокого отражения действительности социалистический реализм, другие предпочитают критический реализм, а третьи опираются на революционный романтизм. Думается, что каждый писатель должен творить сообразно собственному восприятию действительности"^*.

^* (Минею бунгаку (Демократическая литература), 1967, № 6, с. 71, 72.)

Однако сосуществование разных художественных направлений в рамках демократической литературы не исключает, а предполагает активное воздействие искусства социалистического реализма на писателей других эстетических ориентаций. С позиций передового искусства возможна и даже необходима критика других литературных школ и направлений, но это, разумеется, ни в коем случае не означает принудительного навязывания социалистического реализма. Опыт показывает, что социалистический реализм, вступая во взаимодействие с другими художественными методами, а порой и ведя с их приверженцами острую полемику, завоевывает все новые рубежи. В этих условиях неизмеримо возрастает роль художественного наследия Горького в развитии прогрессивной литературы Японии.

Выступая на IV съезде Союза демократической литературы Японии, состоявшемся в 1971 году, его председатель Симота Сэйдзи подчеркивал значение творческого опыта Горького для отражения сложной структуры современного общества, художественного воплощения человека наших дней. Поскольку мы стремимся выразить в художественных произведениях веру в человека, в демократическое развитие общества, говорил Симота Сэйдзи, мы должны изображать человека наших дней во всей сложности его бытия - борющимся, терпящим поражение, но не впадающим в отчаяние, верящим в светлое будущее человечества. Чтобы изобразить такого героя, писатель должен исходить из горьковского девиза: "Человек! Это великолепно!"^*.

^* (Бунгаку симбун, 1971, 15 апреля.)

Горьковский Человек притягивал к себе не только писателей демократического лагеря, он и многих других японских литераторов заставлял думать над общественным назначением искусства. Известный писатель Накамура Синъитиро, вспоминая свою литературную молодость, пишет: "В 20-х годах на спектакле "На дне" Горького, слушая знаменитую речь о Человеке, мы каждый раз чувствовали тонкую гармонию эстетического и человеческого начал в искусстве. Эту атмосферу тех лет нам необходимо оживлять и укреплять сегодня"^*.

^* (Акутагава Рюноскэ. Токио, 1975, с. 32.)

Связь и преемственность демократической литературы и эстетики социалистического реализма ощутимо проявляются в творческой практике японских писателей, обращающихся в своих произведениях прежде всего к той области жизни, где они с наибольшей полнотой способны выразить свое отношение к главным проблемам современности, - к революционной борьбе рабочего класса, к протесту народных масс против милитаризма и власти монополий, а также к проблеме современного человека, познающего и изменяющего самого себя и окружающий мир.

Художественное познание человека и истории - такова основная проблематика шеститомного эпического романа Сумии Суэ "Река без моста" (1961-1973), посвященного судьбе отверженной касты "эта", и поныне существующей в Японии. Сумии впервые поставила вопрос об истоках этого фундаментального дефекта японского общества и выступила с открытым обвинением идеологии монархизма. Более того, критицизм романа обретает социалистическую тенденцию.

Действие в романе развертывается на протяжении шестнадцати лет (1908-1924), насыщенных важными историческими событиями: ускоренная милитаризация страны, развертывание антивоенного "Движения простых людей", "рисовые бунты" 1918 года (первое массовое выступление японских трудящихся против монополий, происшедшее под влиянием Октябрьской социалистической революции), создание Коммунистической партии Японии в 1922 году... Этот бурный поток истории как фактор, формирующий жизненные взгляды и характер действующих лиц, определяет и построение романа. Центральная проблематика книги - человек и история.

Среда, в которой формируется характер главного героя Кодзи, потрясает не только безысходной нуждой бедняков и той дискриминацией, которой повседневно подвергаются он и его односельчане, но и невежеством и вековыми предрассудками этих бесправных людей. Однако вековые предрассудки начинают рушиться в самой среде отверженных. В глазах умудренной жизненным опытом старой женщины Нуи - бабушки Кодзи - император с его приближенными такой же, как все люди: в его жилах течет та же кровь, что у всех смертных. Только владыки -из худших, потому что не работают, а присваивают чужой труд. Чем роскошнее их дворцы, тем тяжелее жизнь бедняков. Для Нуи только труд является естественным условием человеческого существования. Характерно, что в романе много страниц уделено описанию повседневной работы семьи Нуи, и эта работа не только составляет содержание ее жизни, но и служит мерилом ее социальной ценности. Народное представление о труде как основе всего сущего является, по определению автора, той "почвой", которая питает характер Кодзи.

Просветительские элементы в "Реке без моста" органически связаны с социалистической устремленностью героя, вставшего на путь сознательной борьбы за справедливое общественное устройство. Происходят сдвиги и в самой структуре романа. В фокусе произведения - становление героя-бойца, неразрывно связанного с движением самой истории. Общественный кругозор Кодзи неизмеримо расширяется. Ветер истории неудержимо вторгается в широкое и вольное повествование, превращая роман об отверженной касте "эта" в рассказ о ведущих тенденциях современного японского общества.

Из мыслей о необходимости революционного преобразования мира формируется новое гуманистическое сознание героя. Новые процессы, идущие в жизни, уже не умещаются в рамках критического реализма, и автор "Реки без моста" перешагнул границы этого метода.

Правда, работая над романом, Сумии, по ее собственному признанию, не руководствовалась определенным творческим методом, но, как справедливо замечает критик Яма Такэхико, независимо от того, признает это автор или нет, в романе "Река без моста" видятся конкретные очертания нового творческого метода, определяющего не только расстановку образов, но и структуру всего произведения. Торжество человеческого разума в той отверженной среде, которой раньше пренебрегали писатели, осознанное понимание исторической перспективы, которого не хватало в литературе критического реализма и которое вообще исключалось у модернистов, - эти отличительные черты романа Сумии Суэ, одного из лучших произведений японской демократической литературы, связаны, несомненно, с традицией Горького - родоначальника социалистического реализма.