Горький и пролетарское литературное движение в Японии

1

Пролетарское литературное движение, явившееся важным этапом в развитии новой японской литературы, зародилось в начале 1920-х годов в обстановке тяжелого экономического кризиса. Кризис этот, наступивший вслед за первой мировой войной, вызвал обострение социальных противоречий и мощный революционный подъем.

Японию уже потрясали к тому времени "рисовые бунты" (1918) - массовые выступления трудящихся против монополий. Бунты эти были очагами революционного движения в Японии, частью всемирного революционного движения, возникшего в результате Великой Октябрьской революции. В 1920 году была создана первая массовая организация японских социалистов - Социалистическая лига, а в 1922 году - Коммунистическая партия Японии.

Новая историческая действительность поставила перед японской литературой новые проблемы. Опираясь на свои прежние завоевания и вырабатывая новый творческий метод художественного воссоздания действительности, литература должна была всесторонне отразить революционную борьбу народных масс.

Обращение японских писателей к опыту мировой революционной литературы и изучение советской литературы облегчили решение исторических задач, стоявших перед прогрессивной литературой Японии.

Интернационалистская ориентация японской пролетарской литературы обнаруживается уже с первых шагов ее развития. В 1921 году был создан журнал "Танэмаку хито" ("Сеятель"). Им начался период пролетарского литературного движения в Японии. Основателем журнала был Комаки Оми - последователь идей организатора группы "Кларте" - Анри Барбюса. Во время своего длительного пребывания во Франции Комаки Оми был близок к этой группе и горячо поддерживал ее выступления против империалистической войны и в защиту Советской республики. Воззрения группы "Кларте" легли в основу программы "Танэмаку хито", объединившего вокруг себя писателей различной политической ориентации, но стоявших на общей антикапиталистической платформе. В числе сотрудников журнала были Анри Барбюс, Анатоль Франс и Василий Ерошенко - русский писатель, живший в Японии^*.

^* (Ерошенко Василий Яковлевич (1889-1952) - русский писатель, писал на японском языке и на эсперанто. Учился в Московской школе слепых, много путешествовал. В 1914 году приехал в Токио, с 1916 года публиковал свои рассказы и сказки на японском языке. Был близок с японскими писателями пролетарского направления, за что и был выслан из Японии в 1919 году.)

В ноябре 1921 года редакция "Танэмаку хито" выступила со следующим заявлением: "Сегодня, когда мировая реакция пускает в ход против России обман и ненависть, мы смотрим на Горького, который всегда стоял на стороне пролетариата, как на выразителя всех наших устремлений". Один из видных деятелей пролетарской литературы, Ямада Сэйдзабуро, отмечает, что заявление "За Горького" сделало "Танэмаку хито" непосредственным организатором японского пролетарского литературного движения^*. Ямада указывает, что именно это заявление вызвало к жизни помещенные в журнале статьи "Принцип интернационализма в искусстве" и "Общий фронт в движении искусства" (1922, № 4 и 9). Пролетарская литература должна развиваться под знаком интернационализма, заявляли авторы этих статей, призывая к созданию в Японии широкого фронта деятелей культуры, сознающих себя участниками международного революционного движения.

^* (См.: Ямада Сэйдзабуро. Пурорэтариа бунгаку си (История японской пролетарской литературы), т. 1. Токио, 1954, с. 274.)

Так заявление "Танэмаку хито" в защиту Горького связало японскую пролетарскую литературу с революционной литературой всего мира, во главе которой стоял Горький, и сплотило ряды прогрессивных писателей Японии.

В эти годы демократическая литература обогатилась творчеством писателей, вышедших из пролетарской среды. Произведения Миядзи Кароку, Миядзима Сукэо завоевали признание читательских масс. Создавая свои произведения, японские "рабочие писатели" обращались к творчеству Горького, учились у него писательскому мастерству. Миядзи Кароку, вспоминая о поездке Миямото Юрико в СССР и о ее встрече с А. М. Горьким в 1928 году, писал: "Я завидовал ее встрече с дорогим мне Горьким, которого хочу назвать моим отцом. Если бы я знал ее раньше, я сказал бы ей перед отъездом: если вы там встретитесь с Горьким, расскажите ему обо мне, о том, что в Японии есть маленький Горький, писатель Миядзисим Кароки (каламбур, звучит похоже на "Максим Горький". - К. Р.), бывший рабочий. Не забудьте..."^*

^* (Такидзи-то Юрико (Такидзи и Юрико), 1956, № 14, с. 18-19.)

Глубокая любовь рабочих писателей к Горькому понятна: в биографии каждого из них - "кусочек" жизни Горького.

Во второй половине 20-х годов пролетарское литературное движение в Японии уже развивалось на четкой, хоть и не без изъянов, революционно-марксистской платформе. В марте 1928 года на основе слияния разрозненных группировок была создана Всеяпонская федерация пролетарского искусства - НАПФ (полное назв. на языке эсперанто - Nippon Artista Proleta Federatio) - крупнейшее литературное объединение, сыгравшее большую роль в идейно-творческой борьбе тех лет.

С образованием НАПФ пролетарская литература вступила в новую фазу развития. Появляются произведения таких выдающихся писателей, как Кобаяси Такидзи, Токунага Сунао, Накано Сигэхару и др. Все более возрастает авторитет пролетарской литературы среди народных масс.

В конце 20-х годов, когда пролетарская литература накопила уже немалый художественный опыт, а переход писателей на позицию марксизма становится все более отчетливым, возникла потребность определить теоретическую платформу пролетарских писателей.

Основная проблематика марксистской критики Японии конца 20-х - начала 30-х годов связана прежде всего с разработкой вопроса о творческом методе нового искусства. В статье ведущего критика Курахара Корэхито "Путь к пролетарскому реализму" (1928) выдвигались основные принципы, которыми должен руководствоваться пролетарский писатель в своем творчестве. Создание нового искусства Курахара связывает с борьбой за новое мировоззрение и пишет, что пролетарский писатель должен отображать мир, смотря на него "глазами пролетарского авангарда", ибо "в настоящее время только пролетариат и его боевой авангард способны охватить мир во всей его совокупности и в процессе его развития". Следовательно, "подход пролетарского писателя к явлениям действительности, - продолжает Курахара, - должен быть до конца объективным и правдивым. Он должен рассматривать и изображать мир без всяких субъективных построений. В этом смысле он неизбежно становится реалистом... и является в настоящее время единственным продолжателем реализма прошлого"^*. Курахара поставил здесь ряд важных вопросов о новом способе художественного видения, о новом творческом методе, сочетающем реалистическое изображение действительности с научным материалистическим пониманием развития общества.

^* (Курахара Корэхито. Хёронсю (Собрание литературно-критических статей, т. 1. Токио, 1974, с. 143.)

Конечно, во взглядах Курахара на творческий метод были и известные изъяны. Но нельзя не заметить, что во многом, и прежде всего в главном, мысли критика о методе пролетарской литературы близки современному представлению о социалистическом реализме. В своей постановке вопроса о художественном методе Курахара опирается на опыт не только японской, но и мировой, особенно советской, литературы. Подводя итоги своим рассуждениям, Курахара утверждает, что пролетарский реализм не является лозунгом какой-то литературной группировки. Это новые творческие принципы, утверждающие право революционно-пролетарской литературы "на объективное, историческое существование".

Утверждение эстетических основ японской пролетарской литературы было чревато трудностями, противоречиями. Японские теоретики восприняли без критики ошибочные установки РАППа. В 1931 году в качестве основы пролетарской литературы был выдвинут лозунг "диалектико-материалистического творческого метода". С этим был связан целый ряд извращений и ошибок в области: теории и практики художественного творчества. Борьба за высокую идейность, за правдивое отражение революционной борьбы народа в пролетарской критике тех лет часто подменялась бесконечными спорами о "точке зрения авангарда".

И в этот период, когда японская пролетарская литература переживала бурный рост и "болезни роста", громадное значение для нее имело творчество Горького. В 20-х годах произведения Горького стали переводить систематически. В 1921 -1923 годах издательство "Нихон хёронся" выпустило собрание его сочинений в 9-ти томах, а в 1929 году в серии "Мировая литература" вышло Собрание сочинений Горького в 11-ти томах (изд-во "Кёсэйкаку"). В течение 1929-1932 годов издательство "Кайдзося" выпустило еще одно, 25-томное Собрание сочинений. Горький находит своего массового читателя в лице рабочих и революционной интеллигенции Японии. Увлечение "босяцкими рассказами" Горького, которое наблюдалось в 10-х годах, уменьшается; в новых исторических условиях японские читатели стремятся понять прежде всего те произведения, в которых отчетливо проступали черты нового искусства, и прежде всего "Мать".

В своих воспоминаниях о В. И. Ленине Горький писал, что Владимир Ильич, дав высокую оценку этой книге, "деловито осведомился, переводится ли "Мать" на иностранные языки"^*. В Японии только в 1929 году роман печатался четыре раза, причем переводы были сделаны тремя разными переводчиками непосредственно с русского языка. В течение того же 1929 года токийское издательство "Марукусу сёбо" дважды переиздавало роман Горького в переводе Мурада Харуми, что свидетельствует о громадном спросе демократического читателя на книгу. С 1929 по 1935 год "Мать" издавалась шесть раз в пяти японских издательствах. Публиковали горьковский роман и общественно-литературные журналы. Например, популярный женский журнал "Фудзин-но томо" ("Друг женщин") в течение шести месяцев начиная с января 1930 года полностью напечатал "Мать" (в переводе Ёнэкава Масао).

^* (Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 17, с. 7.)

Цензура часто до неузнаваемости уродовала произведение Горького, вычеркивала многие фразы, а иногда даже целые страницы. Однако ничто не могло противостоять огромной притягательной силе горьковского романа.

В уже упоминавшейся статье "Максим Горький и японские рабочие" Катаяма Сэн писал: "Я всегда крайне интересовался произведениями Горького, тем более что он вместе с Лениным принимал активное участие в революционном движении... "Мать" и многие другие его книги пользуются большой известностью в Японии, и ими зачитываются японские рабочие, крестьяне и интеллигенция... Его произведения тесно связаны с русским революционным пропагандистским материалом для рабочих и крестьян"^*.

^* (Правда, 1932, 30 сентября.)

"Мать" стала настольной книгой для многих поколений японских революционеров и определила в глазах японских читателей значение Горького как художника революционного пролетариата.

Роман "Мать" стал известен в Японии еще в 1908 году. В январе этого года на одном из очередных собраний "Общества пятницы", руководимого социалистами Котоку Сюсуй и Сакаи Тосихико, были показаны инсценированные отрывки из романа Горького - сцена первомайской демонстрации. В зале собралась большая рабочая и студенческая аудитория. Однако в силу незрелости рабочего революционного движения в стране роман был тогда оценен по достоинству лишь немногими. А в 10-х годах, в условиях жесточайших репрессий, после подавления демократического движения "хэймин ундо", "Мать" не находила благоприятной почвы для широкого распространения в стране.

Вот что писал по этому поводу пролетарский писатель Хосода Тамики в статье "Роман Горького "Мать" (1929): "Взволнованный после просмотра кинофильма "Мать", я хотел скорее прочитать самый роман... Когда я прочел третью часть романа в английском переводе, моя мысль перенеслась с книги на сегодняшний день Японии. Мне показалось странным, что этот роман, написанный более 20 лет назад, еще не переведен на японский язык непосредственно с русского оригинала, в то время когда у нас переводятся почти все известные произведения русских писателей... Произведения Горького - выходца из народа - изображающие жизнь социального "дна", босяков, рабочих, хотя и вызывали любопытство тем не менее не отвечали вкусам буржуазных читателей. В то время (10-е годы. - К. Р.) сознательность пролетариата Японии была низка, и он еще не стал настоящим читателем Горького. Поэтому произведения писателя были всеми, исключая его поклонников, как бы забыты на довольно долгое время"^*.

^* (Бунгэй сэнсэн (Литературный фронт), 1929, № 4, с. 108, 109.)

Как правило, все сколько-нибудь значительные произведения Горького переводились в Японии почти непосредственно после их появления, однако роман "Мать" вышел отдельным изданием лишь в 1920 году (перевод Вагари Хэймина). Тем отраднее факт, что книга Горького была горячо встречена именно в рабочей и революционно настроенной студенческой аудитории.

Роман "Мать" сыграл огромную роль в становлении японской демократической литературы. Он способствовал исправлению ошибок в теории и художественной практике пролетарской литературы. Требование отражать лишь "точку зрения авангарда" приводило, как известно, к нежизненному, упрощенному отображению действительности. Знакомясь с романом "Мать", японские писатели видели всю несостоятельность этой теоретической установки.

Нобори Сёму писал: "Если задача пролетарских писателей сводится к тому, чтобы запечатлеть средствами художественной типизации историю возрождения народа во всей ее широте и глубине и показать, какая закономерность ведет народ на путь социалистической революции, то Горький, бесспорно, подлинный пролетарский писатель.

Пролетариат не стоит на одной точке, - продолжает Нобори. - На различных ступенях развития меняется его миссия, меняется и его психология. Разве писатель, который изображает рабочих на разных ступенях сознательности, перестает быть пролетарским писателем? Если рассматривать революционное движение пролетариата как борьбу за освобождение человечества, за полный расцвет свободной, творческой личности, то можно сказать, что Горький гораздо шире и глубже понимает эту задачу, чем те писатели, которые ограничиваются изображением авангарда пролетариата. В произведениях этих писателей мы не видим горьковской широты социального охвата. У Горького пролетарская революция предстает в масштабе ее мирового значения"^*.

^* (Нобори Сёму. Горики-но сёгай то гэйдзюцу, с. 101, 102.)

Роман "Мать" помог японским писателям расширить горизонты их художественного творчества, указал при этом на главное - пролетарскую позицию художника. Не случайно при разборе этого романа Хосода Тамики обращает внимание на то, что Горький, проникая в многообразные процессы жизни и изображая различные социальные типы - молодых интеллигентов, студентов, женщин-работниц, крестьян, рабочих, революционеров, - всегда остается пролетарским художником. "Он дышит сердцем пролетариата"^*, - заключает Хосода.

^* (Бунгэй сэнсэи, 1929, № 4, с. 111.)

Вызывают большой интерес попытки японских литераторов поставить вопрос об особенностях мастерства автора "Матери" в связи с художественной практикой пролетарских писателей Японии.

В японской пролетарской критике 20-х годов долго не прекращалась дискуссия по вопросу о "политической и художественной ценности произведений искусства", в ходе которой высказывались и вульгаризаторские взгляды. Критик Хирабаяси Хацуноскэ, например, утверждал, что отправной точкой марксистской критики при оценке художественных произведений является политический критерий, а их эмоционально-художественное качество имеет лишь производное значение и "целиком подчиняется политической необходимости". "Специфика пролетарской литературы стирается, когда соединяют эти два понятия воедино"^*, - говорил Хирабаяси.

^* (Нихон пурорэтариа бунгаку тайкэй (Антология японской пролетарской литературы), т. 3. Токио, 1954, с. 316.)

Критик Кадзи Ватару, встревоженный стремлением пролетарских писателей учиться художественному мастерству у классиков, выступил с протестом против этой, как он называл, "мелкобуржуазной тенденции" в литературе. Он утверждал, что "бурное пролетарское чувство выражается прямо, грубо и смело. Техника пролетарского искусства не требует совершенства, шлифовки... Мы отвергаем так называемую "художественность" искусства прошлого... Горький не является, - продолжает критик, - сторонником прямолинейного изображения человеческих чувств. И если на этом основании отрицают смелое и прямое искусство масс и предъявляют требование так называемой "художественности", тогда неминуемо разложение основ пролетарской литературы под влиянием мелкобуржуазности, насаждаемой Горьким. Мы должны последовательно бороться против тенденции учиться у Горького"^*.

^* (Сэнки, 1928, № 7, с. 30-32.)

Взгляды Кадзи Ватару на Горького как на мелкобуржуазного писателя, его подозрительное отношение к художественности отражают пролеткультовско-рапповские воззрения. Известно, что некоторые руководители РАППа относились к Горькому как к отступнику, сошедшему со "столбовой дороги" пролетарской литературы, и представляли его художником мелкобуржуазного гуманизма.

Всем своим творчеством Горький противостоял вульгаризаторству рапповского толка, прикрываемому революционным фразерством. Горький писал: "Духовно здоровый человек кажется нам человеком несколько упрощенным". И это "свидетельствует только об искажении, вкуса к жизни"^*.

^* (Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 24, с. 251.)

Другие пролетарские писатели допускали иную ошибку. Исходя из того, что искусство должно быть доступно массам, они выдвигали идею так называемой массовой литературы, что привело в конечном счете к созданию лубочных произведений, отвечающих интересам и вкусам отсталого читателя; люди и события в них описывались шаблонно, вне исторической конкретности. Так, например, в рассказе Киси Сандзи "Приключение волшебника-храбреца" (1930) организатор рабочих забастовок изображен неуловимым волшебником и наделен сверхчеловеческой силой - обычный герой традиционного романа о храбром самурае.

Принижение роли художественности ослабляло общественно-воспитательное воздействие литературы. Чем художественнее произведение, тем глубже проникает в сознание читателя его идея. Искусство, говорил В. И. Ленин, должно быть "понятно... массам и любимо ими... Оно должно пробуждать в них художников и развивать их"^*. Именно таким произведением и был роман Горького "Мать". Он предстал перед японскими читателями как образец литературы высокой художественной и идейной ценности.

^* (В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1979, с. 657.)

"Тот, кто стремится стать пролетарским писателем, - пишет Хосода Тамики, - должен учиться у "Матери", те критики, которые отлучают художественность от "массовой литературы", должны пересмотреть свои взгляды"^*.

^* (Бунгэй сэнсэн, 1929, № 4, с. 111.)

В статье "Роман Горького "Мать" Хосода подчеркивает горьковскую требовательность к художественному слову и призывает японских писателей учиться у великого пролетарского художника. В произведениях японских пролетарских писателей, отмечает Хосода, нередко встречается однообразное, декларативно-риторическое изображение чувств, например, часто повторяются выражения типа "сердце бурно билось". "В некоторых посредственных рассказах, занимающих всего десять страниц, полно пустых фраз, которые не связаны с содержанием произведения. Но на семистах страницах японского издания горьковской "Матери" мы встретились с подобным выражением чувства только в одном месте, и было оно совершенно уместно. Об этом нужно подумать нашим пролетарским писателям"^*.

^* (Там же.)

2

В 20-30-х годах влияние творчества Горького на японскую литературу становилось влиянием нового творческого метода - социалистического реализма. В произведениях Горького японские пролетарские писатели находили новый идеал, воплощенный в новом типе положительного героя. Утверждающий пафос горьковского героя воспринимался ими как отражение исторического процесса современности - процесса превращения угнетенных народных масс в подлинного сознательного творца истории, процесса поворота в сторону социализма.

Можно сказать, что Горький непосредственно участвовал в идейно-творческом формировании японской пролетарской литературы. С его именем связаны творческие биографии почти всех видных пролетарских писателей Японии. Новаторские произведения Хаяма Ёсики, Токунага Сунао, Кобаяси Такидзи, внесшие важный вклад в развитие японской демократической литературы, создавались под большим влиянием Горького.

Токунага Сунао, как и Горький, пришел в литературу со "дна" жизни. Решающую роль в биографии будущего писателя сыграли произведения Горького. Свободолюбивые герои этих книг с их неуемной жаждой жизни звали Токунага к борьбе за лучшую долю трудового человека. Токунага был активным деятелем профсоюзного движения печатников, одним из организаторов выступления рабочих токийской типографии Кёдо в 1924 году и крупной забастовки печатников в 1926 году.

Основываясь на опыте забастовочного движения пролетариата, Токунага Сунао написал в 1929 году роман "Улица без солнца". В нем впервые в японской литературе широко показаны жизнь и борьба заводских рабочих. Причем Токунага не ограничивается лишь объяснением "точки зрения авангарда", он стремится как можно полнее раскрыть своего героя, показать его поступки и переживания в многогранных связях с окружающим миром.

Роман "Улица без солнца" создавался в то время, когда в японской пролетарской литературе изживалась мертвая схема "классового человека". Исправлению ошибок, связанных с изображением героя, как уже отмечалось, в огромной степени способствовали произведения Горького, особенно роман "Мать".

"Было время, - писал Токунага в статье "Гуманизм Горького", - когда я и многие мои собратья по перу в Японии пытались подойти к человеку с застывшим мерилом "классовой оценки", когда мы изображали человека как некое худосочное создание, лишенное плоти и крови, лишенное переживаний, индивидуальности. Однако и классовая ненависть и классовая любовь не могут ни возникнуть, ни проявиться без любви к человеку как таковому, вне переживаний этого человека, который ощущает счастье как счастье, горе как горе и правду как правду"^*. Этот вывод - результат глубокого осмысления японским писателем природы горьковского гуманизма. И хотя эти строки написаны Токунага в послевоенные годы, их можно отнести и ко времени его работы над романом "Улица без солнца".

^* (Токунага Сунао. Гуманизм Горького. - Иностранная литература, 1956, № 11, с. 179.)

Гуманизм Горького явился, по существу, отправной точкой для всего творчества Токунага Сунао. В "Заметке о Горьком" (1934) он писал: "Горький относился к действительности беспощаднее, чем кто-либо, и в то же время он умел сильнее других любить ее"^*.

^* (Бунгаку хёрон, 1934, № 3, с. 60.)

Автобиографическая повесть Горького "Мои университеты" произвела огромное впечатление на Токунага. Он поражался умению русского писателя проникнуть в глубинные процессы жизни, называл его "несравненным реалистом", а "Мои университеты" - великой "человеческой симфонией"^*. И Токунага считал, что "передовые писатели, особенно рабочие писатели, должны более, чем у кого-либо, более, чем у самых великих писателей мира, учиться у Горького, учиться его умению наблюдать и изображать действительность... Горький, - пишет он,- отец мировой пролетарской литературы"^**.

^* (Там же, с. 58.)

^** (Там же.)

Творческая эволюция Кобаяси Такидзи, классика японской пролетарской литературы, также не может быть объяснена без учета идейно-творческого воздействия Горького.

Гуманистический протест Кобаяси против социальной несправедливости проявился уже в раннем его творчестве. Носителями положительного начала жизни в его произведениях выступают простые люди. Но эти люди подавлены в условиях буржуазно-мещанской пошлости (рассказ "Кэн"), они погибают во враждебной им социальной среде ("Воспоминание о сестре"), с этими людьми обращаются, как со скотом ("Затравили собаками"). Перед писателем-гуманистом естественно встал вопрос: где же выход, спасение для обездоленных? И в процессе этих упорных поисков выхода Кобаяси Такидзи обратился к творчеству Горького.

Борьба двух противостоящих друг другу начал - человека и враждебной ему среды - становится основной темой произведений Кобаяси второй половины 20-х годов. Произведения этих лет показывают сложные и противоречивые поиски писателем реального исторического героя, активного борца за переустройство жизни.

В рассказе "Дом сомнительной репутации" (1925) Кобаяси стремится "озарить проблесками надежды" людей, отброшенных в "грязь" капиталистического общества. Но "свет", озаряющий этот мрак безнадежности, - любовь, "всеобщая любовь ко всем людям". Только эта любовь способна поднять человека над грязной действительностью. "Достоевский ближе всех моему настроению", - писал сам автор. Однако вскоре Кобаяси пересматривает свое отношение к Достоевскому. Рассказ "Последнее" (1927), пишет он, показал полную несостоятельность программы пассивной добродетели, показал, что Достоевский со своим "Преступлением и наказанием" не дает ключ к решению вопроса. В то же время японскому писателю представляется нереальным "смелый" горьковский герой, и в рассказе "Последнее", по словам самого автора, выражено сомнение в подобном герое. И все же герой Горького, вступающий в борьбу с враждебной человеку средой, глубоко захватывает Кобаяси. Каков исход этой борьбы? "Именно с этой точки зрения я обязательно хочу читать Горького"^*, - пишет Кобаяси.

^* (Кобаяси Такидзи. Дзэнсю (Полн. собр. соч.), т. 10. Токио, 1969, с. 41.)

Со второй половины 1926 года имя Горького не сходит со страниц дневника Кобаяси. Творчество Горького названо здесь "литературой высокого идеала". Но "идеал" Горького исходит из его "нового взгляда на вещи", основанного на глубоком понимании объективных законов развития общества. Творчество Горького помогает понять классовую борьбу пролетариата, указывает искомый, единственно реальный выход из жизненного тупика. Пример Горького-революционера учил японского писателя быть борцом за народное счастье.

Произведения, созданные в этот период: "Арестантка", "Такико и другие" - отражают сдвиги в формировании идейно-художественных взглядов Кобаяси. Главная идея пьесы "Арестантка", в которой сделана "попытка осветить путь к человеческому счастью", заключалась в том, что активное отношение человека к жизни неизбежно приведет его к социализму. "Арестантка" написана под влиянием Горького. Первоначально она называлась "Человек!" Именно горьковская гуманистическая идея Человека, активно борющегося за переустройство враждебного ему мира, положена в основу этой пьесы.

Повесть "Снегозащитная роща" (1928) - новый этап творчества Кобаяси. Позиция пролетарского писателя, определившаяся в результате упорных идейно-творческих исканий, а также революционного подъема народных масс Японии 20-х годов, позволила ему углубить критику буржуазной действительности и отразить основную тенденцию исторического развития общества.

Образ Гэнкити - героя повести - подчинен главной задаче произведения: показать революционное становление народа. Интересно отметить, что первоначальным толчком к созданию образа Гэнкити послужил Челкаш Горького. "Хочется создать образ первобытного человека, без слабых нервов, похожего на Челкаша и на героя повести Арисима Такэо "Потомок Каина". Кроме того, хочется показать жизнь крестьян"^*, - писал Кобаяси о замысле своей повести.

^* (Кобаяси Такидзи. Дзэнсю, т. 10, с. 45.)

В образе Гэнкити, "человека без нервов", много сходства с Челкашом. Он особенно напоминает Челкаша в сцене ночной рыбной ловли, несомненно навеянной описанием ночной кражи в горьковском рассказе.

Богачи добились запрещения для крестьян ловить рыбу в низовьях реки Исикари. Возмущенный произволом властей, Гэнкити первый нарушает запрет. В этом опасном, рискованном предприятии участвует и крестьянский парень Кацу. Он боится своего товарища с хищным лицом, готового размозжить голову первому, кто встанет на его пути. Робости, нерешительности Кацу противопоставлены смелость, ловкость и сила Гэнкити.

Однако при всем внешнем сходстве Гэнкити отличается от Челкаша. У Гэнкити нет страсти к бродяжничеству, тяги к перемене мест. Всем существом он связан со своей средой - крестьянами. Гэнкити идет наперекор запрету властей не ради личных интересов: пойманную рыбу он раздает односельчанам.

В горьковском герое японского писателя привлекает его гордый, смелый нрав, сознание своего человеческого достоинства даже в унизительных условиях существования, ненависть к "хозяевам жизни". Но в то же время Кобаяси понимал, что Горький развенчивает иллюзии бродячей вольности, показывает бесплодность анархического бунта. Для формирования жизненных взглядов Гэнкити имело важное значение его общение с деревенским учителем, который, по существу, руководил крестьянскими выступлениями. Хотя Гэнкити и был человеком наблюдательным, он лишь смутно догадывался о причинах несчастий бедняков. Врожденную любовь Гэнкити крестьянина к земле учитель направил на путь сознательной борьбы за эту землю. Жизненный путь Гэнкити - это история формирования личности человека из народа через активное участие в народной борьбе против социальной несправедливости.

Важную роль в "Снегозащитной роще" играет природа. Пейзаж используется для характеристики действующих лиц, раскрытия их внутреннего мира, служит средством выражения мыслей и чувств писателя. Примечательно, что, создавая пейзажные зарисовки родного края, Кобаяси опять-таки учился у Горького. "Описание природы у Горького великолепно, - восторгался Кобаяси. - Одной только интродукцией к рассказу "Челкаш" Горький уже может занять почетное место в мировой литературе"^*.

^* (Кобаяси Такидзи. Дзэнсю, т. 10, с. 44.)

Еще до Горького, как уже сказано, большое влияние на творчество японских писателей оказал спокойный лирический пейзаж Тургенева. В горьковской манере описания природы японские читатели увидели нечто новое. Сразу бросалась в глаза необычайная динамичность горьковского пейзажа. В статье "Природа в современной русской литературе" Ёсиэ Коган противопоставляет "безмятежной" природе Тургенева "буйную", "действенную" природу Горького: "Рвущиеся к небу волны, гул морского прибоя, бег туч - все движется и живет"^*. Однако горьковская природа представляется японскому исследователю "мачехой", враждебной человеку; горьковские герои больше всего боятся вдуматься в ее явления, они "постоянно что-то делают, чтобы отогнать от себя страх перед мощью грозной природы"^**. Ёсиэ Коган не заметил, что Горький, противопоставляя силу и мощь свободной природы подавленному, угнетенному человеку, вел читателя к осознанию враждебной людям сущности капиталистического строя. Образ бурной стихии у Горького перерастал в символ грядущей революции.

^* (Васэда бунгаку, 1911, № 62, с. 260.)

^** (Там же, с. 259.)

На органическую связь горьковского пейзажа с идейным содержанием произведений указывал и Кобаяси Такидзи. Он писал, что в подходе писателя к явлениям природы "ярко выразилось его отношение к человеческой жизни"^*.

^* (Кобаяси Такидзи. Дзэнсю, т. 10, с. 44.)

Пейзаж в повести "Снегозащитная роща", несомненно, имеет черты горьковской природы. Характерно, что Кобаяси начинает свою повесть так же, как Горький начинал рассказ "Челкаш", - описанием природы. Суровый, тревожный пейзаж северного острова Хоккайдо - не просто декоративный фон, это своеобразный ключ, поэтически раскрывающий идеи произведения.

Динамичный, полный жизни пейзаж Кобаяси в то же время глубоко символичен. Он всегда связан с образной трактовкой основных тем произведения. Вот как дает писатель сцену возвращения из города крестьян, возмущенных полицейским произволом.

"Когда лес кончился, ветер с завыванием обрушил и понес вперед снежный вихрь так стремительно, словно хотел нанести удар в самое сердце равнины. Сейчас же вслед за этим сзади налетел новый еще более сильный порыв ветра. Рядом с ехавшими впереди Гэнкити санями метель закрутила высокий страшный смерч. Подхваченный порывом ветра, смерч, словно мраморная колонна, прямо на глазах перенесся через сани.

Циновку, которой накрылся возница, сорвало и она заплясала высоко в воздухе. Ветер, вырвавшись на свободу, становился все сильней и сильней"^*.

^* (Кобаяси Такидзи. Избранное. М., 1957, с. 75.)

Образ разбушевавшегося ветра перерастает в символ грядущего восстания крестьян, придает повести революционно-романтическую окрашенность.

В повести "Снегозащитная роща" Кобаяси Такидзи использует прием одушевления пейзажа, свойственный живописной манере Горького. Природа воспринимается им как мощное живое существо, она думает, страдает, гневается.

"Снегозащитная роща, мимо которой проезжали крестьяне, жутко стонала под ударами снежной пыли и ветра".

"Лес качался с жалобным стоном, как будто кто-то тоненько скулил среди деревьев"^*.

^* (Кобаяси Такидзи. Избранное, с. 75.)

Можно сказать, что Кобаяси был проводником горьковской природы в японской литературе. Писатель обратился к приему одухотворения, изображая революционную борьбу народных масс. И это обогатило его художественные возможности. Эгути Кан пишет: "Великолепный пейзаж в повести "Снегозащитная роща" показывает блестящее мастерство Кобаяси, его умение наблюдать явления природы... Подобных прекрасных описаний природы не так уж много в произведениях современных японских писателей"^*.

^* (Кобаяси Такидзи токухон (Хрестоматия по творчеству Кобаяси Такидзи). Токио, 1958, с. 65.)

Повесть "Жизнь для партии" (1932) была итогом всей творческой и революционной деятельности выдающегося японского писателя. Она написана в период его подпольной революционной работы, за несколько месяцев до трагической гибели в застенках тайной полиции. В центре повести - героическая борьба японских коммунистов, участников сопротивления милитаризму.

В свете горьковской традиции вызывает большой интерес образ матери в этой повести. В довоенной Японии людям с самого детства внушали веру в социальную гармонию под эгидой "небесного сына" - императора, главы всех семей японцев. Приход к революции "отцов" - старых членов общества - был поистине многосложным процессом. И тем более актуальной задачей прогрессивной литературы явилось отражение этого медленного пробуждения самосознания у людей забитых, опутанных старыми предрассудками.

В произведениях пролетарских писателей тема "отцов и детей" в революции трактовалась обычно как конфликт родителей - носителей старой идеологии - и их детей - революционеров. В повести Кобаяси "Жизнь для партии" внимание автора привлекает этот медленный и сложный процесс сдвига упорствующих "отцов" в сторону революционно настроенных "детей". И Кобаяси один из первых в японской литературе связал тему материнства с темой революции, показал, как духовный мир матери обогащается под воздействием революционного дела сына. Исходной точкой духовного пробуждения старой женщины является в повести так же, как у Горького, любовь к сыну.

Для матери нет большего счастья, чем быть всегда с сыном под одной крышей. С проникновенной чуткостью художника Кобаяси говорит о тревоге старой женщины за сына; в дни суровых испытаний "ее иссохшая шея, казалось, не выдержит даже тяжести головы". Однако мать далека от того, чтобы обижаться на "неблагодарного" сына, который забыл свой сыновний долг, обрек ее на одинокую старость. Наоборот, революционная борьба сближает их. Сердцем крестьянки, видевшей в своей долгой жизни лишь нужду и горе, мать поняла сына и поверила в его правоту. И это укрепило в ней ненависть к тем, кто преследует правду сына.

Старая женщина, никогда не умевшая писать, теперь, приладив маленькую дощечку, сутулясь, выписывает иероглифы, чтобы самой написать сыну, если он окажется в тюрьме. Готовясь к тяжелому испытанию, мать стремится стать достойной сына и быть полезной делу, которому он служит. И, как Павел Власов, герой повести Сасаки вправе сказать: "Когда человек может назвать мать свою и по духу родной - это редкое счастье".

До повести Кобаяси Такидзи в японской литературе не было образа матери, имевшего столь большое идейное значение.

Конечно, прототип матери из повести Кобаяси нужно искать в самой японской действительности. Один из героев произведения вспоминает о матери Ватанабэ - руководителя японской компартии, убитого агентами полиции в 1928 году. После гибели сына мать продолжала его дело.

Черпая материал для художественного обобщения из социальной жизни своей страны, Кобаяси Такидзи в то же время учился у автора замечательной книги "Мать". На это обратила внимание и японская критика. В статье "Образ матери в повести "Жизнь для партии" Усами Тиэко пишет: "Создавая облик новой японской матери, Кобаяси Такидзи показал, как глубоко проник он в суть горьковской "Матери"^*. Идейно-творческое воздействие горьковского романа заметно в самой трактовке темы материнства. Образ матери, созданный Кобаяси, - одно из лучших достижений японской демократической литературы.

^* (Такидзи-то Юрико, 1955, № 8, с. 21.)

Повесть Кобаяси "Жизнь для партии", по словам Курахара Корэхито, сыграла в японской литературе такую же роль, какую сыграла "Мать" Горького в советской литературе, и принадлежит к числу тех произведений, которые заложили в Японии основы литературы социалистического реализма.

3

Картина многогранного воздействия горьковского слова на развитие современной японской литературы была бы неполной, если бы мы не коснулись вопроса о значении Горького для творчества прогрессивной части японских буржуазных писателей.

Приход лучших представителей буржуазной литературы в лагерь революционного искусства является одной из характерных черт историко-литературного процесса капиталистических стран в нашу эпоху. Так, в 20-х и начале 30-х годов, в период подъема революционного движения в Японии, в ряды прогрессивных литераторов становились наиболее последовательные в своем гуманизме писатели буржуазного происхождения. И творчество Горького способствовало привлечению лучших творческих сил в демократический лагерь японской литературы. Но путь буржуазной интеллигенции к революции был сложным и противоречивым.

Арисима Такэо - один из видных представителей критического реализма в японской литературе, осознавший историческую обреченность своего класса.

Сын высшего правительственного чиновника, Арисима с юных лет интересовался революционными идеями; во время учебы в Америке он увлекался сочинениями Горького^*, будучи в Лондоне, посетил Кропоткина.

^* (В 1906 году, находясь в Америке, Арисима Такэо написал свой первый рассказ "Мошкара, стучащая молотками" (опубликован в 1910 году) под влиянием творчества Горького. См.: Иоффе И. Л. О роли раннего творчества А. М. Горького в формировании прогрессивной японской литературы. - В кн.: Литература стран зарубежного Востока и советская литература. М., 1977, с. 57-59.)

Повесть "Потомок Каина" (1917) принесла ему литературную известность. В ней нарисована правдивая картина беспросветной жизни безземельных крестьян на острове Хоккайдо. Писатель-гуманист протестует против общественного строя, обрекающего труженика на голод и нищету. Но автор повести сам был владельцем обширной плантации на Хоккайдо. Встречаясь с крестьянами, Арисима не мог не сопоставлять их жизнь с жизнью помещиков, с жизнью людей своего класса.

В "Заявлении" ("Сэнгэн хитоцу") Арисима, опубликованном в 1922 году, сказано: "Для современной Японии самое знаменательное то, что решение социальной проблемы переходит из рук так называемых ученых и мыслителей в руки самих рабочих, особенно промышленного пролетариата. Свершилось то, что должно было произойти, и никакие угрозы власти, никакие наставления ученых не смогут предотвратить поступательный ход истории"^*.

^* (Нихон пурорэтариа бунгаку тайкэй, т. 1, с. 331, 332.)

И Арисима стремился сблизиться с передовыми людьми эпохи; он с сочувствием относился к пролетарскому литературному движению, оказывал большую поддержку журналу "Танэмаку хито" в период его создания, а затем участвовал в его работе.

Однако Арисима слишком остро ощущал свою отчужденность от пролетариата. Признавая неизбежность гибели старого социального уклада и приветствуя новый мир, он тем не менее не мыслил для себя возможности участвовать в созидании новой жизни, не представлял себе, что он может стать выразителем дум и чаяний "четвертого сословия" (пролетариата). Арисима считал, что, как бы ни изменилось его мировоззрение, он не сумеет думать так, как думают рабочие, поскольку родился в иной социальной среде. Поэтому свою миссию писателя он ограничивал рамками критики старого мира.

Таким образом, возвысившись до понимания реальных закономерностей исторического развития общества и приветствуя грядущую революцию, Арисима Такэо не смог преодолеть внутренние противоречия своего сознания. В том же году, когда было опубликовано его знаменитое "Заявление", он отказался от своего имения, раздал земли крестьянам, а через год кончил жизнь самоубийством.

Трагична и судьба Акутагава Рюноскэ - одного из крупнейших представителей новой японской литературы.

Творческие замыслы молодого Акутагава были далеки от запросов передовой демократической молодежи. Для его ранних произведений характерно стремление уйти в "надмирные высоты" искусства. Однако в более зрелом возрасте Акутагава уже чутко прислушивается к голосу жизни, проявляет интерес к судьбе народа, стремится приблизиться к "сегодняшней Японии".

В рассказе "Сад" (1922) Акутагава, показывая распад семьи и гибель большого старого сада, символически выражает свое предчувствие близкого конца старого мира.

Постепенно обостряется интерес писателя к социалистическим идеям, к прогрессивному движению эпохи. Он записывает в своем дневнике: "Социализм - это не вопрос дискуссий о его правоте. Он просто неизбежность"^*.

^* (Акутагава Рюноскэ. Новеллы. М., 1959, с. 14.)

Акутагава внимательно следил за новым течением в японской литературе, с надеждой смотрел на пролетарскую литературу. "В искусстве нет застоя", - говорил он. Но он был слишком истерзан внутренними противоречиями, чтобы перешагнуть классовый рубеж. Как и Арисима Такэо, он говорил: "Мы не можем перешагнуть границ своей эпохи, мы не можем перешагнуть границ своего класса: наш дух несет на себе печать своего класса"^*. Сознание фатальной обреченности вызвало у писателя тяжелый душевный кризис. Последние рассказы Акутагава приобретали все более мрачную окраску. В 1927 году он кончает жизнь самоубийством. Это случилось спустя четыре года после трагической смерти Арисима Такэо.

^* (Там же.)

Смерть Акутагава глубокой болью отозвалась в душе японской интеллигенции и особенно тех, кто был заражен его "болезнью" и все еще колебался в выборе своего пути.

Но история японской литературы знает немало случаев, когда писатели - выходцы из буржуазной среды - переходили на сторону борющегося народа, прочно связывая себя с пролетарской литературой. Среди них ярко выделяется фигура выдающейся писательницы Миямото Юрико.

Жизнь Миямото Юрико, охватывающая всю первую половину нашего столетия (1899-1951), ее творческая деятельность предстают перед нами как нечто удивительно цельное. Судьба Миямото Юрико в высшей степени типична и в то же время она - уникальна. Конечно, в разных странах мы найдем немало примеров, когда женщина буржуазного происхождения прочно связывала себя с революцией и была до конца верна избранному пути. Но для такой страны, как Япония, где вплоть до окончания второй мировой войны господствовали конфуцианские нормы морали, а нормы общественной жизни определялись иерархической феодальной системой, было, можно сказать, исключением, чтобы женщина не только сумела подвергнуть глубочайшей переоценке традиционные ценности, но и стала одним из крупнейших представителей национальной литературы.

Ничего нет чудеснее, как чувствовать себя кораблем, писала Миямото в автобиографической повести "Ветер-трава" (1947): "Пусть манят огни на берегу, но ты не дашь завести твой корабль в бухту. Нет, ты направишь его в открытое море - прямо туда, куда лежит твой курс". "Корабль" Миямото Юрико был неутомим, отважно шел навстречу всем ветрам истории. В натуре Миямото романтические черты гармонически сочетались с высоким интеллектом и исключительным трудолюбием. В искусстве она выше всего ценила мысль.

Творчество Миямото, отразившее целую эпоху в развитии японской литературы, имело еще при ее жизни большой общественный резонанс. Японские исследователи с полным основанием и законной гордостью относят ее творчество к числу наиболее выдающихся явлений в истории национальной литературы. Но значение художественного наследия Миямото Юрико, несомненно, выходит за национальные рамки, и его следует рассматривать как явление мировой прогрессивной литературы.

Миямото родилась в семье известного японского зодчего Тюдзё Сэйитиро, почетного члена лондонской ассоциации архитекторов. Обстановка, окружавшая Юрико в семье, благоприятствовала интеллектуальному росту девочки, способствовала развитию ее литературного дарования. Еще школьницей, проводя лето в деревне у бабушки-помещицы, впечатлительная Юрико стала свидетельницей бесправия и нищеты крестьян. Перед барышней, выросшей среди прелестных сказок и предании, открылся другой, "темный", противоречивый мир, и в душе ее очень рано пробудилось чувство стыда за свое привилегированное положение. Ей были близки умонастроения писателей "Сиракаба", их склонность к внутреннему самоанализу, их комплекс "кающегося дворянина". Глубокие детские впечатления Миямото отразились в ее первых "деревенских" повестях "Бедные люди" и "Блаженный Мияда" (1917).

Осенью 1918 года Миямото отправляется в Нью-Йорк куда ее влекло желание освободиться от "гнета" семьи, всячески ограждающей ее от настоящей жизни, и "попробовать жить так, как ей хочется". Судьба тепличного растения не удовлетворяет ее.

Свою жизнь в Америке и после возвращения на родину Миямото изобразила в автобиографическом романе "Нобуко" (1924-1926). Роман поднимает большую социальную проблему - проблему судьбы интеллигенции в довоенном японском обществе. Для женщины с пробудившимся самосознанием личности полуфеодальные-полубуржуазные семейные отношения оказались слишком тесной клеткой. Здесь - "крик человеческой души, крик женщины, не способной мириться с мещанской пошлостью окружающего мира", писала Миямото.

На этом этапе творческого развития Миямото наметилась тенденция пристального внимания к идейным конфликтам эпохи. Осмысление подобных проблем под силу лишь интеллектуальному герою. Именно он закономерно и располагается в центре внимания в первом крупном романе писательницы.

Ломка традиционных отношений внутри японской семьи проявляется в книге не только в плане социальном, но и в плане духовно-психологическом; японские критики рассматривали конфликт Нобуко с окружающим ее миром как восстание мятежного, не знающего покоя "фаустовского духа" против мещанского застоя. Коллизия двух жизненных целей, двух идеалов становится стержнем сюжетного развития. Но здесь сказывается своеобразие развития японской литературы, известная слабость реалистических традиций в ней. Когда личная драма героини перемещается в центр повествования, меняется и угол зрения автора. Драма рассмотрена как бы изнутри японского домика, отгороженного от внешнего мира высоким забором. Роман становится камерным, из него исключаются события широкого общественного звучания. Осмысливая идейные конфликты эпохи, Миямото обращает внимание на события, которые бурлили за стенами японского дома, однако эти события не влияют на судьбу героини. Более того, Миямото изъяла при отдельном издании романа те страницы, на которых в журнальной публикации изображалась социальная атмосфера страны. Такое намеренное сужение фона объясняется не только тем, что автор "Нобуко" еще не осознавал смысла перемен в японском обществе 20-х годов, но и устойчивостью традиций "эгобеллетристики", своего рода "закрытой" прозы, предельно сосредоточенной на переживаниях человека, вырванного из общественной среды.

Роман "Нобуко", несомненно, испытывает влияние "эгобеллетристики", однако в романе уже намечается и тенденция преодоления этого влияния. Примечателен финал книги: после драматического разрыва с семьей Нобуко все же не замыкается в себе, а ищет общения с новыми людьми, с тем чтобы строить жизнь заново. В эссе "Воспоминания за десять лет", созданном во время работы над "Нобуко", Миямото писала: "Когда закончу роман, я думаю, наступит какой-то рубеж, встреча с чем-то новым для меня. Что это такое, не знаю, оно еще не приобрело форму, но я полна надежды".

Во второй половине 20-х годов, ко времени завершения "Нобуко", в японской литературе все заметнее становился переход писателей на позиции марксизма. Развернулась острая дискуссия вокруг проблемы "искусство и революция". Атмосферу тех лет хорошо передает стихотворение-танка известного философа Нисида Китаро:

"До глубокой ночи спорим о Марксе. Из-за Маркса нет сна". 

Умом Миямото уже начинала понимать правоту социализма, но окончательному признанию его еще мешало множество сомнений и колебаний. Летом 1923 года Миямото с большим сочувствием пишет в дневнике о митинге японских социалистов и тут же замечает: "Если бы я не боялась оказаться в плену одной определенной доктрины, я бы охотно и часто приходила на их собрания". По этой же причине Миямото обходит стороной и пролетарское литературное движение.

Однако время настойчиво требовало от художника разобраться в сущности происходящих событий и выработать активную жизненную позицию. Трагедия Акутагава, стремившегося приобщиться к самым прогрессивным тенденциям своего времени, но творчески к этому неспособного, отозвалась в душе Миямото кричащей болью, она заставила писательницу снова и снова мучительно размышлять о том, что дальше делать, как быть. Проблема выбора пути встала перед нею с новой остротой.

К этому времени у Миямото созревает решение совершить путешествие по Советскому Союзу. Эта поездка, как представлялось писательнице, должна была помочь ей разрешить сомнения и определить свое место в жизни и искусстве. 2 декабря 1927 года Миямото выехала из Японии. Запись в дневнике: "Утром отъезд из Киото. Потом порт Цуруга, через Пусан в Сибирь. У причала ко мне пристают журналисты, полицейский агент. Их интересует, встречусь ли я в Москве с Катаяма Сэном"^*.

^* (Катаяма Сэн в эти годы жил в Москве в эмиграции.)

Миямото Юрико прибыла в Москву 15 декабря 1927 года. Страна Советов недавно отметила свое десятилетие. Всем своим существом Миямото стремилась окунуться в "жизнь иную", увидеть своими глазами строительство нового мира. Потребность приобщиться к жизни Страны Советов была для Миямото выражением глубоких процессов ее духовного развития, утверждением нового мировоззрения. Это было стремление к обновлению, желание покончить с "прежней ложью".

В июне 1928 года в Ленинграде Миямото встретилась с Горьким, с творчеством которого она познакомилась еще на родине. Она преподнесла писателю свой первый роман "Нобуко"^*. Горький был для нее живым воплощением столкновения прошлого и настоящего русского народа. "Все его произведения, - писала она, - это рассказ о печали и надежде русских людей. В народной борьбе за лучшую долю человека на земле Горький принимал активное участие, подвергая себя арестам и изгнаниям"^**. Именно в этой кровной связи писателя с жизнью и борьбой своего народа увидела Миямото источник всенародной любви к Горькому.

^* (Спустя много лет, в статье "Особенности творческого развития Горького" (1937), Миямото пишет: "Я не могу без волнения думать, что на полках личной библиотеки Горького среди множества других книг стоит и мой роман "Нобуко". Книга Миямото с ее дарственной надписью хранится и поныне в личной библиотеке А. М. Горького на улице Качалова в Москве.)

^** (Миямото Юрико. Дзэнсю (Полн. собр. соч.), т. 13. Токио, 1952, с. 135.)

Примечательно, что на выставке, посвященной 35-летию литературной деятельности Горького, Миямото впервые остро ставит перед собой давно наболевший вопрос: "С кем ты, художник?" В автобиографическом романе "Вехи" (1950) устами своей героини Нобуко Миямото вспоминает: "Возвращаясь с выставки, я все думала о себе. Я была добра к людям и небезразлична к их судьбе. Как женщина, как человек. Но с кем ты, Нобуко? Для каких людей являешься ты своим, нужным писателем?"^*

^* (Там же, с. 136.)

Жизнь Горького, пример Горького дали ясный ответ на этот вопрос.

В 1929 году Миямото выехала из Москвы в Польшу, затем побывала в Австрии, Германии, Франции и Англии, стремясь постичь истину путем сравнения двух миров. И она еще раз убедилась в правоте социалистической революции в России.

Миямото писала: "Я жила в Лондоне, видела Париж, а также Берлин, который произвел на меня болезненное впечатление. И, сравнивая ту действительность с действительностью Страны Советов, я пришла к убеждению, что социализм и есть историческая перспектива человечества на его пути к счастью. В декабре 1929 годами вернулась из Европы в СССР, шел первый год первой пятилетки... Я наблюдала, как перемена в обществе изменяет и человеческую психику. Это произошло и со мной, внутри меня. Убедившись, что советские люди изменяют собственную судьбу, я пришла также к выводу, что литература социалистическая и есть то направление, к которому придет новая литература"^*.

^* (Миямото Юрико. Дзэнсю, т. 13, с. 120.)

После идейных колебаний прежних лет приходит спокойная уверенность в своих силах, твердое понимание значимости того пути, который она выбрала в жизни и искусстве. В начале 1930 года Миямото вернулась в Москву, а в конце того же года - на родину.

За время почти трехлетнего пребывания в Советском Союзе в мировоззрении Миямото произошел коренной перелом. "Облик нового социалистического общества, который я наблюдала изо дня в день, живя там, - писала Миямото, - раскрыл мне глаза. Я поняла, зачем, как и с чем надо связать ту борьбу, которую я вела до сих пор в одиночку"^*. Вот почему таким глубоким символическим смыслом была наполнена ее встреча в Москве с Катаяма Сэном.

^* (Там же, т. 14, с. 306.)

Приезд Миямото в Японию совпал с усилением реакции. В те годы прогрессивные деятели, и прежде всего коммунисты, подвергались жесточайшим репрессиям.

В этих условиях Миямото, только что вернувшаяся из далекого путешествия, вступила в Союз японских пролетарских писателей (в составе НАПФ), а осенью 1931 года в ряды Коммунистической партии Японии, находившейся на нелегальном положении. Так Миямото встала на новый путь, с которого не сошла до конца своей жизни. Она была, по образному сравнению известного критика Хонда Сюго, "прямой как стрела", устремленной к одной цели.

1930-е годы - время суровых испытаний для японских писателей-демократов. Развязывая грабительские войны на азиатском материке, японский милитаризм прививал населению национал-шовинистическую идеологию. Знаменем реакции стал воинствующий "японизм". В эти годы Миямото Юрико почти целиком отдает себя публицистической деятельности. Новый жанр вполне отвечал ее творческому темпераменту. Миямото ведет активную, неустанную борьбу против милитаризма, вступает в полемику с ренегатствующей интеллигенцией.

В ряде публицистических статей Миямото Юрико специально затрагивает проблемы гуманизма - "защиты человека, его разума от фашистского варварства" ("Черты гуманизма", 1937). Гуманизм в публицистике Миямото звучал как вызов молчаливой оппозиции. Она защищает "дух прозы", не отворачивающейся от действительности, а упорно изучающей ее.

Напоминая интеллигенции о ее долге в борьбе с фашизмом, Миямото ставила ей в пример Горького. Именно Горький, который полнее других выразил понимание гуманизма, является для нее авторитетнейшим писателем современности. Ей дорог образ Горького, в котором воплотилась вся революционная история его народа. В эти годы ее стремлениям особенно созвучно художественное слово Горького, "запечатлевшего путь русского народа к Октябрьской революции". Миямото писала: "В эпоху всемирного крушения капитала и рождения нового мира Максим Горький является одним из борцов, которыми гордится весь мир"^*.

^* (Миямото Юрико. Дзэнсю, т. 8, с. 9.)

Весть о смерти Горького пришла в Японию в трудную для прогрессивной литературы пору. Тяжело переживая смерть любимого писателя, Миямото Юрико считала своим долгом рассказать японскому народу о великой жизни художника революции.. Она, знала, что слово о Горьком вызовет широкий отклик читателей и поднимет дух сопротивления наступающей реакции. И Миямото, только недавно освобожденная из тюрьмы, больная, с присущей ей страстностью пишет одну за другой статьи о замечательном русском писателе. В августе 1936 года в четырех крупнейших журналах появились статьи Миямото: "Моя встреча с Горьким" (журн. "Бунгэй аннай"), "Особенности творческого развития Горького" (журн. "Кайдзо"), "Покойный Горький" (журн. "Фудзин хёрон"), "Женские образы в творчестве Горького" (журн. "Бунгаку хёрон"), В том же 1936 году Миямото начала писать книгу "Жизнь Горького", но болезнь прервала эту большую работу^*.

^* (Отрывки из незавершенной работы Миямото Юрико впервые были опубликованы после войны в журнале "Такидзи-то Юрико", 1956, № 14-19.)

В своих статьях Миямото Юрико стремилась не только познакомить японских читателей с жизнью и творчеством Горького, она пыталась осмыслить путь художника-революционера в неразрывной связи с судьбой японской прогрессивной литературы в условиях реакции.

"Горький был писателем, - подчеркивала Миямото в статье "Особенности творческого развития Горького", - который утверждал всей своей жизнью, что самое важное для художника, - это найти себя в сложных событиях истории и, прочно связав себя с силой, создающей общечеловеческое, справедливое начало на земле, бороться против тех, кто препятствует великой созидательной работе человечества"^*. Надо следовать примеру Горького - художника и революционера - этот призыв звучал во всех ее статьях о русском писателе.

^* (Миямото Юрико. Дзэнсю, т. 8, с. 92.)

"Я стремилась, - писала Миямото, - насколько было возможно в создавшихся условиях, отразить реальную действительность тех дней, когда война разрушила жизнь и на трудовую повинность сгоняли даже школьников. Именно это желание руководило мною тогда при работе над произведениями... Но говорить было трудно, едва удавалось выразить протест против войны"^*.

^* (Там же, т. 15, с. 458.)

В 1942 году Миямото Юрико в пятый раз попадает в тюрьму, но она не отступает от избранного ею пути. Так, непокоренной, встретила Миямото день поражения японского милитаризма. В заметке "Из воспоминаний" (1946) Миямото писала: "С весны 1932 года по октябрь 1945 года я как писательница могла публиковать свои произведения лишь в течение трех лет и девяти месяцев. Остальные девять лет я находилась в тюрьме или под запретом печататься"^*. Талант писательницы раскрылся по-настоящему уже после войны, но об этом речь пойдет особо.

^* (Миямото Юрико. Дзэнсю, т. 11, с. 46.)

Миямото пронесла с собой образ Горького сквозь мрачные годы господства милитаризма и была до конца верна избранному пути. Определив свое место художника на стороне пролетариата, Миямото показала всей своей жизнью пример подлинного революционного писателя, отдавшего себя целиком служению народу. Миямото Юрико вместе с Кобаяси Такидзи является творцом революционных традиций японской пролетарской литературы, тесно связанных с творчеством Горького.

Пролетарское литературное движение занимает важное место в истории японской литературы XX века. Термин "родо бунгаку" ("рабочая литература"), утвердившийся в японской критике 1918-1919 годов для обозначения творчества писателей, вышедших непосредственно из пролетарской среды и пишущих о ней, стали употреблять теперь уже с необходимой оговоркой, ибо "рабочая литература", раздвинув узкоцеховые рамки, вышла на широкую дорогу общенациональной литературы. Выступая в специальном номере журнала "Кокубунгаку", посвященном художественным течениям в современной японской литературе, известный ученый Ёсида Сэйити писал: "Начало эпохи Сёва (1925-1930) было периодом противостояния пролетарских писателей и сторонников чистого искусства. Но гегемония принадлежала первым. У них было новое отношение к литературному материалу и тематике: они стремились отобразить не только общество потребителей, но и сознательный труд и борьбу масс на основе ясного политического сознания, они подвели черту под индивидуалистической эстетикой и эгоцентризмом, ставя задачу изображения человека в коллективе. Все это было ново, и этого не было ранее в литературе"^*.

^* (Кокубунгаку, 1959, № 10, с. 28.)

Японский критик верно отметил не только реальное соотношение сил двух течений в японской литературе указанного периода, но и эстетическую новизну пролетарской литературы.