Японское чеховедение

С 1908 года, когда в спецвыпуске журнала "Бунсё сэкай", названном "36 выдающихся писателей современности", появилась одна из первых в Японии критико-биографических работ о Чехове, прошло без малого уже восемь десятилетий^*. За эти годы изучение Чехова в Японии проделало весьма сложный путь, со временем расширялся и его диапазон. Даже во время войны интерес к творчеству русского писателя не был утрачен. В 1942 году в Японии выходит книга А. Дермана "Антон Чехов" в переводе Оцука, а в 1943 году - сборник "Статьи и очерки о Чехове", составленный и переведенный Накамура Тору^**.

^* (Очерк "Чехов" опубликован без подписи автора. Японский исследователь Асахи Суэхико предполагает, что автором очерка был Маэда Акира - писатель и переводчик, редактор журнала "Бунсё сэкай". В 1913 году он издал сборник "10 рассказов Чехова" в собственном переводе с английского. "Краткий очерк жизни Чехова", написанный им и включенный в сборник, почти идентичен со статьей "Чехов" в спецвыпуске журнала.)

^** (В книгу вошли 19 статей и очерков о Чехове, в том числе - статьи Михайловского, Мережковского, Куликовского, Гершензона, Измайлова, Айхенвальда, Батюшкова, Оболенского, Л. Андреева, послесловие Л. Толстого к "Душечке", воспоминания О. Л. Книппер-Чеховой.)

Послевоенный период - новый этап в изучении Чехова в Японии. Изменился сам подход исследователей к творчеству писателя. Раньше в критике, несомненно, доминировали работы эссеистского плана: отклики, заметки, "впечатления" и т. д. Это было обусловлено особенностями японского восприятия Чехова: преобладание эмоционального начала над систематическим изучением творчества писателя. Считалось, что Чехов принадлежит к числу писателей, читая которых возникает желание не анализировать произведения, а просто насладиться ими. Поэтому так много эссе японских писателей и читателей о "впечатлениях".

Положение резко изменилось с начала 60-х годов. Вместо эссе-"впечатлений" все чаще стали появляться исследования монографического характера. Японские чеховеды стремятся к целостному изучению наследия писателя, его художественной структуры в контексте мировой литературы и критики. Этим объясняется тот факт, что в Японии переведены многие работы русских и советских авторов о Чехове. На японском языке вышли книги В. Ермилова "А. П. Чехов" (1954) и "Драматургия А. П. Чехова" (1956), И. Эренбурга "Перечитывая Чехова" (1960), Г. Бердникова "Драматургия А. П. Чехова" (1956), Е. Балабановича "Чехов и Чайковский" (1971). Книга Г. Бердникова "А. П. Чехов", переведенная в 1978 году, включена в список литературы, рекомендованной для японских учащихся и студентов.

В 1960 году вышел специальный сборник статей писателей и критиков разных стран - СССР, Англии, Франции, ФРГ, США и Японии под названием "Изучение Чехова" (составитель Хара Такуя). За последние десятилетия подобные сборники издавались лишь трижды. Статьи, собранные в книге, дают некоторое представление не только о диапазоне, но и о направлении научных интересов японских чеховедов. Назовем эти статьи в таком порядке, как они даны в сборнике: Лев Шестов ("Творчество из ничего"), К. Чуковский ("Личность Чехова"), Н. Богословский ("Молодой Чехов"), А. Роскин ("Реализм Чехова"), А. Дерман ("Изобразительная техника Чехова"), Кобаяси Хидэо ("Чехов") Фукуда Цунэари ("Одиночество Чехова"), Дзиндзай Киёси ("Размышления о Чехове"), Ито Сэй ("Очарование Чехова"), Эдмунд Уилсон ("Откровенный взгляд на Чехова"), В. С. Притчетт ("На полях одной "Биографии Чехова"), Томас Манн ("О Чехове"), Андре Моруа ("Искусство Чехова"), Альфред Кэру (две статьи о "Чайке"), Десмонд Маккарти ("Иванов", "Три сестры" Чехова"), Эрик Бентли ("Метод "Дяди Вани") и Пьер Абраам ("Озеро застоя и надежд").

Перечень японских работ о Чехове составил бы весьма длинный список. По "Библиографии Чехова", составленной Ура Масахару^*, только за 1960-1976 годы в Японии опубликованы 13 книг, а также 54 статьи о русском писателе. Неоднократно выходили спецвыпуски разных журналов, посвященные его творчеству: "Совэто бунгаку" ("Советская литература"), 1964, № 5; "Бунгаку" ("Литература"), 1970, № 7; "Хигэки кигэки" ("Трагедия и комедия"), 1972, № 9; то же, 1974, 5; "Юрика" ("Эврика"), 1978, № 6.

^* (См.: Юрика (Эврика), 1978, № 6, с. 228-231.)

70-е годы были особенно урожайными; вышел ряд крупных монографических исследований: Кавадзаки Тору "Чехов" (1970), Уно Кодзи "О "Вишневом саде" Чехова" (1978), Асахи Суэхико "Чехов. Его след в Японии" (1979), Накамура Юдзиро "Мир Чехова" (1979). Стоит особо отметить критическую трилогию Икэда Кэнтаро: "Жизнь Чехова" (1971), "Комментарии к пьесе "Чайка" (1978), "Творческая лаборатория Чехова" (1980). Трилогия о Чехове принадлежит также Сато Сэйро: "Жизнь Чехова" (1966), "Художественный мир Чехова" (1980), "Мир чеховских драм" (1980).

Разумеется, далеко не все равноценно в названных выше японских работах, различен и подход к творчеству Чехова, но вместе взятые они дают представление об основных аспектах и направлениях современных японских исследований этого писателя. Кроме того, они позволяют с полным основанием утверждать, что в Японии наших дней существует развитое чеховедение.

Наш обзор, естественно, не ставит своей целью охватить весь сложный и многообразный материал японского чеховедения. Наша задача намного скромнее: исходя из доступных нам работ последних лет, попытаться наметить некоторые современные тенденции в изучении чеховского наследия в японской критике.

К числу видных представителей японского чеховедения относится профессор Сато Сэйро, уже два десятилетия занимающийся изучением творческого наследия русского писателя. Он автор монографий о Тургеневе (1977) и Горьком (1973), но особая любовь и привязанность связывает его с Чеховым. Упомянутая выше трилогия, явившаяся плодом многолетнего труда ученого, впечатляет своей масштабностью. Сато Сэйро предпринял комплексное исследование художественного наследия Чехова - биографии, эстетики, поэтики чеховской прозы и драматургии.

"Жизнь Чехова" - первая в Японии обстоятельная научная биография писателя.

О мотивах, побудивших написать ее, автор пишет: "Со второй половины 50-х годов в СССР были опубликованы один за другим чрезвычайно важные биографические материалы о Чехове, обнародован и ряд новых находок. Однако о них почти не знают в Японии, где так много поклонников Чехова. Мне хотелось познакомить японских читателей со всеми этими драгоценными материалами в возможно полном объеме"^*. Сато Сэйро внимательно прислушивается к советскому литературоведению, обращается к работам японских, а также западноевропейских исследователей, в том числе англичанина Д. Магаршака. Это позволяет ему сопоставлять различные точки зрения и высказывать собственные мнения по спорным вопросам.

^* (Сато Сэйро. Чехов-но сёгай (Жизнь Чехова). Токио, 1966, с. 463.)

Пять разделов книги соответствуют пяти периодам, составляющим важные вехи в жизни и творчестве Чехова: "Таганрог", "Москва", "Путешествие на Сахалин", "Мелихово", "Ялта". Такое построение вполне оправданно, ибо создает цельное представление о жизненном и творческом пути писателя, о специфических особенностях каждого этапа, устанавливает связь между отдельными периодами.

Сато обращает большое внимание на ранний таганрогский период жизни Чехова, так как он интересен для изучения формирования основных черт личности Чехова, его писательского таланта. Если некоторые критики, в том числе и японские, связывали Чехова с эпохой "безвременья", упадка общественной активности русской интеллигенции после краха народнического движения, то Сато Сэйро ставит вопрос о связи творчества Чехова с развитием освободительного движения в России на рубеже двух столетий. "Ветер истории" проникает не только в гимназию, но и в семью Чехова. Природа ранней юмористики Чехова обусловлена, по мнению Сато, этим "духом времени": "Шутка Чехова это форма его протеста и критики, способ рассеивания ипохондрии. Это было противоядием от всякого угнетения и лжи. Благодаря тому, что Чехов обладал здоровым оптимизмом, был способен понимать юмор, он не совершил самоубийства, не сошел с ума..."^*

^* (Сато Сэйро. Чехов-но сёгай, с. 35.)

Важное место в биографии Чехова занимает "сахалинская глава". Путешествие на этот "адский остров" сыграло важную роль в формировании его общественно-политических взглядов. Сато считает, что призыв к активной позиции в жизни, к борьбе с общественным злом, который так явственно звучит в "Палате № 6", "В ссылке", "Гусеве", явился результатом этой поездки, обогатившей жизненный опыт писателя. Поэтому он не соглашается с мнением Магаршака, что поездка Чехова на Сахалин была просто бегством от "аморальной" любви к Лидии Авиловой.

В отличие от английского биографа, придающего определяющее значение интимной жизни писателя, его взаимоотношениям с женщинами, Сато не подменяет подобными фактами события принципиальной важности. Отправившись на Сахалин, Чехов как бы распахнул дверь, в то время как ему не хватало свежего воздуха и нечем было дышать. Он "бежал" от "настоящего времени".

Сато Сэйро считает, что лиризм Чехова, которым восторгаются японцы, хотя и составляет существенную особенность его произведений, но отнюдь не является всеобъемлющей чертой, неотъемлемым атрибутом творчества писателя. Автор пересматривает стереотип японского восприятия Чехова, дополняет портрет писателя новыми штрихами, стремясь создать образ, в котором воплотилась бы разносторонняя творческая личность писателя. Он уделяет большое внимание роли медицины и естественных наук в становлении мировоззрения и творческого метода писателя. Этот вопрос обычно обходился японскими чеховедами.

Чехов всегда верил в прогресс науки, защищал материалистическое миропонимание: "Воспретить человеку материалистическое направление равносильно запрещению искать истину" (письмо А. С. Суворину от 7 мая 1889 г.)^*. В числе людей, которые сыграли важную роль в жизни и творчестве Чехова, Сато называет, наряду с Толстым, Чайковским, Репиным, имена Дарвина, Клода Бернара, Захарьина, Боткина. Хотя Чехов испытывал, глубокое влияние экспериментальной медицины Клода Бернара, а также "экспериментального романа" Золя, их воздействие на него отнюдь не было прямолинейным. Чеховское понимание природы реалистического искусства, считает Сато, весьма отличается от натурализма.

^* (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3, с. 208.)

Личность Чехова неотделима от его творчества. Сато рассматривает и анализирует произведения в свете его идейного и художественного созревания и роста. Однако раскрытие специфики его творчества, его поэтики: стало задачей следующих двух книг исследователя.

"Художественный мир Чехова" состоит из двух частей: первая, основная, - "Мир поэзии и правды", посвященная анализу прозы Чехова, и вторая - "Чехов в Японии". Концепция автора книги выражена в ее подзаголовке: "Приглашение к прозрению и бегству". Что за прозрение? От чего бегство? Автор уточняет свою мысль: "Это означает прозреть, поняв необходимость душевной свободы, когда ты опутан какими-то догмами. Это означает стать по-настоящему человеком путем бегства из - "футляра", в который ты заточил себя, бегства от рутины, застоя, манерности и флюгерства. Это означает независимость духа"^*.

^* (Сато Сэйро. Чехов гэйдзюцу-но сэкай (Художественный мир Чехова). Токио, 1980, с. 385.)

Налицо антимодернистская направленность книги. Отвергая экзистенциалистское понимание чеховского образа "человека в футляре" как вневременной трагедии человеческого существования, Сато находит в творчестве Чехова именно осуждение уродливых форм бытия и "бегство" от них во имя другой жизни.

Не соглашаясь с модернистским подходом к изучению "Скучной истории", Сато Сэйро утверждает, что эта повесть отразила нравственные искания автора, его поиски действенного мировоззрения. Старый профессор страдает не потому, что сама жизнь абсурдна, а потому, что он прозрел и, взглянув на свой пройденный путь, понял, что жизнь прожита без "общих идей". Потому-то автор с состраданием относится к боли своего героя. Путешествие Чехова на остров Сахалин, по справедливому мнению японского критика, было претворением в жизнь того, что он искал ощупью в "Скучной истории". Вторгаясь в реальный, а не абстрактный мир, писатель утверждал в себе эту "общую идею".

У Чехова взгляд ученого соединился с душой поэта в этом, считает Сато, суть его творческой природы. Трезвая объективность и острая наблюдательность, отличающие чеховский реализм, не имеют ничего общего с безразличным, холодным объективизмом.

В этой связи представляет интерес рассуждение японского автора о чеховском употреблении слова "равнодушие": "Она (природа. - К. Р.) делает человека равнодушным... Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми и работать..." (письмо А. С. Суворину от 4 мая 1889 г.)^*. Чехов в творческой лаборатории напоминает врача, выслушивающего больных со стетоскопом. Его "равнодушие" означало тщательное наблюдение, чуждое всяких иллюзий. Отвергая субъективизм в творческом процессе, Чехов стоял на позиции трезвого реализма.

^* (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3, с. 203.)

Одной из важнейших черт чеховской поэтики является, по мнению Сато, прием сопоставления вымышленного и реального. Этот прием обусловливает и содержание чеховского смеха, возникающего из разницы между тем, "что должно быть", и тем, "что есть на самом деле", между действительностью и ее искажением. В момент схватывания этого контраста срабатывает критическая "трезвость" писателя. Чехов умело использует прием сопоставления, чтобы срывать "пестрые одежды", вырывать человека из "футляра". В этом очарование чеховских произведений.

Десятилетиями в Японии складывалось представление о Чехове как о мастере лирических рассказов, тихих слез и добродушного смеха. В главе "Чехов в Японии" Сато Сэйро делает попытку пересмотреть этот стереотип, стремясь к сложному, синтетическому портрету писателя, где его личность, судьба и взгляды были бы показаны в неразрывной связи с эпохой и творчеством.

Японцам дорог Чехов-лирик, им мало известен Чехов с трезвыми взглядами на жизнь, который восхищался Пржевальским, проехал по сибирским дорогам до "адского острова" Сахалина, чтобы лучше узнать жизнь страны, народа. Японцам особенно близок Чехов, ощущающий вечность в тени коршуна ("Степь"), в ночных звездах ("В овраге") или в эпизоде размышлений Гурова в Ореанде ("Дама с собачкой"). Японцы усматривают здесь нечто похожее на восточную медитацию, но, по мнению Сато, в "размышлениях" Чехова чувствуется оптимизм, обращенный в завтра, а восточная медитация в большинстве случаев означает бегство от действительности.

На разных исторических поворотах Чехов предстает перед японскими читателями разными гранями своего творчества. Естественно, и отношение японских литераторов к Чехову было неровным, часто противоречивым и представляло собой сложный процесс притяжения и отталкивания. В этой связи внимание исследователей привлекает тема "Чехов и Хироцу Кадзуо".

Чехов был для Хироцу Кадзуо (1891-1968) духовным спутником в течение всей жизни, и его творческое развитие трудно понять без учета того глубокого влияния, которое оказывал на него великий русский писатель. "Хироцу обязан Чехову гораздо больше, чем японской литературе реалистического направления"^*, - пишет Ито Кэндзи в книге "Японские писатели эпохи Мэйдзи" (1966). Сам Хироцу называл Чехова писателем, которого он вспомнит в последний час жизни: "Вместе с солнцем, лунным светом, воздухом, синим небом, рядом с любимой, родными и близкими, наверно, всплывет перед последним взором бледная улыбка Чехова"^**.

^* (Ито Кэндзи. Мэйдзи-но нихон сакка (Японские писатели эпохи Мэйдзи). Токио, 1966, с. 87.)

^** (Хироцу Кадзуо сю (Хироцу Кадзуо. Избранное). Токио, 1956, с. 123.)

Хироцу Кадзуо восхищался стойкостью Чехова, не смирившегося с гнусной действительностью. Общаясь с Чеховым, "человек становится честнее", потому что писатель "видит насквозь человеческую ложь и стремится искоренить ее"; "он трезв и нежен, когда вглядывается в человеческие невзгоды и трагедии". Это пишет Хироцу в своей статье "Сила Чехова", опубликованной в 1916 году. Спустя много лет, в 1929 году, японский писатель неожиданно заявляет в "Исповеди" о своем "разрыве" с Чеховым. Японская критика по-разному истолковывает этот разрыв, демонстрируя одновременно различные понимания творчества Чехова.

Ито Сэй, например, утверждает, что японская интеллигенция конца 20-х годов, искавшая ответ на волнующий вопрос "как жить?", пришла в противоречие с Чеховым-пессимистом, проповедовавшим якобы бессмысленность человеческой жизни. "Бегство" Хироцу от Чехова было, по мнению Ито Сэя, отражением духа времени.

Иной точки зрения придерживается Сато Сэйро, считая, что в отношении японского писателя к Чехову сказались определенные особенности традиционного образа мышления. Хироцу, например, утверждал: "Устранение лжи нужно Чехову для того, чтобы устранить все препятствия на пути возвращения человека к природе, к "беспредельному". Однако, как указывает Сато Сэйро, философская категория "беспредельного" осмысливается Чеховым и Хироцу по-разному.

В мировоззрении Чехова Сато Сэйро подчеркивает рационалистическое начало, русскому писателю была чужда восточная философия "небытия", "ничто" ("му"), в которой находит пристанище поздний Хироцу. Чехов всегда жил в материально-осязаемом мире. С высоты птичьего полета он наблюдал наш, "этот" мир. В его творчестве слиты воедино два начала: рационализм Чехова-врача и лиризм Чехова-поэта. В несовместимости восточной философии "му" и чеховского рационализма Сато Сэйро и видит причину разрыва Хироцу Кадзуо с Чеховым.

Таким образом, споры затрагивают не только своеобразие миропонимания двух писателей, но и духовные искания всей японской интеллигенции 20-30-х годов. Споры эти серьезные, и, вероятно, они будут продолжены. Поэтому не будем спешить с выводами.

Существенно отметить следующий момент. Японские критики единодушны в том, что смелое выступление Хироцу Кадзуо в защиту ложно осужденных по так называемому "делу Мацукава"^* связано со школой гражданского мужества Чехова. Десять с лишним лет, до полного признания невиновности осужденных в 1963 году, Хирону не прекращал борьбы за их жизнь. Этот подвиг старейшего писателя Японии с полным основанием сравнивают не только с мужеством Золя, обнажившего позор "дела Дрейфуса", но и со смелым выступлением Чехова в защиту справедливого дела французского писателя, а также с его отважным путешествием на каторжный остров Сахалин. "Разрыв" с Чеховым в конечном счете оборачивался для Хирону возвращением к нему.

^* (Арест группы левых профсоюзных лидеров по ложному обвинению в организации крушения поезда близ станции Мацукава в августе 1949 года.)

"Я с малых лет верил в прогресс", - это чеховские слова из его "Записной книжки". На вере в человеческий прогресс зиждется оптимизм русского писателя, считает Сато Сэйро и видит в этом один из важнейших уроков Чехова для нашего времени. Он пишет: "В наше время вера в прогресс несколько пошатнулась. Но, блуждая во тьме, преодолевая ужасные последствия войны, борясь с загрязнением окружающей среды, пройдя через большие испытания и терпя неудачи, человечество все-таки шагает по пути прогресса. Разве не так? Разве нам нельзя верить в это? Неужели современный человек, отвергнувший бога, должен лишить себя и веры в разум?"^*

^* (Сато Сэйро. Чехов гэйдзюду-но сэкай, с. 212.)

Некоторые японские критики считают, что "оптимистический" взгляд на Чехова характерен лишь для литературоведения Японии последних лет и что такое "искаженное" представление сложилось под влиянием советских исследователей. По этому поводу Сато Сэйро пишет следующее: "С точки зрения современного чеховедения, русский писатель был далек от слезливых мелодрам. Искусство Чехова основано на трезвом взгляде на вещи, оно побуждает читателя к прозрению, это гимн труду и доверию к человеку. Есть критики, которые склонны думать, что такой взгляд на Чехова сложился лишь за последнее время. Я думаю, что им не мешало бы перечитать то, что писали в свое время Сергеенко, Короленко, Бунин. И современники Чехова из ближайшего окружения писателя не считали его пессимистом. Изменился не взгляд на Чехова, а произошло исправление допущенных искажений... И сам Станиславский ведь считал Чехова редким оптимистом"^*.

^* (Там же, с. 364.)

В чем заключается современность Чехова? Почему его произведения не устарели и сегодня? Потому, отвечает Сато, что его творчество не замыкается в определенных хронологических рамках, в отличие, например, от Тургенева. События, описанные в произведениях Чехова, могут происходить всегда и всюду. "Разве мы и сегодня не встречаемся с Оленькой из "Душечки" или с Беликовым из "Человека в футляре" на улицах Токио, Осака, Лондона, Нью-Йорка?"^*.

^* (Сато Сэйро. Чехов гэйдзюцу-но сэкай, с. 6.)

Книга "Мир чеховских драм" завершает трилогию Сато Сэйро о русском писателе. Подзаголовок "Идеи и структура" раскрывает основное направление исследования.

Автор рассматривает весь творческий путь Чехова-драматурга, но основное внимание уделено анализу его главных пьес "Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад". Отдельная глава посвящена сценической истории "Вишневого сада" в Японии. У Сато Сэйро глубина академического исследования сочетается с ярко выраженным личным отношением автора к изучаемому предмету.

Анализируя пьесу "Чайка", Сато Сэйро выступает против узкой трактовки образа Треплева как представителя декадентского искусства. Японский исследователь обращает внимание на нравственную чистоту Треплева, его одержимость и преданность искусству. И его самоубийство нельзя рассматривать лишь как поражение в жизненной борьбе. Это было скорее его моральной победой: своей смертью он отрицал застойное искусство Тригорина. Он чем-то напоминал, пишет Сато, Акутагава Рюноскэ, который тоже покончил с собой, не найдя выхода из жизненного тупика.

Но стала ли "чайкой" в искусстве Нина Заречная? Сато сомневается, что она "нашла дорогу": "Меня тревожит ее прямолинейность и горячность. Через несколько минут Треплев покончит с собой, но она даже не замечает этого, у нее нет сочувствия к другому. Разве искусство актера не в том, чтобы понять другого? Чего можно ожидать от Нины, которая не поняла Треплева?"^*

^* (Сато Сэйро. Чехов гэки-но сэкай (Мир чеховских драм). Токио, 1980, с. 90.)

Говоря о поэтике чеховской драмы, Сато обращает внимание на особенность финала пьесы: читателю не до конца ясно, как сложится судьба Нины Заречной. Автор как бы предлагает зрителю самому сделать вывод. Размышляя о философском смысле такой концовки, японский исследователь видит в ней проявление мудрости художника, знающего предел истины, понимающего, что каждой истине сопутствуют ошибки, свойственные данному времени. Именно в ненавязчивости концовки заключается один из секретов очарования чеховских пьес.

Некоторые критики как на Западе, так и в Японии относят "Чайку" к драме абсурда, отмечая духовную разобщенность персонажей, дисгармоничность их речей и поведения. Но на самом деле пьеса Чехова, отмечает Сато, не холодна, она согрета душевным теплом автора.

"Пьесой прозрения" называет Сато "Дядю Ваню". Было бы ошибкой считать, что Войницкий, Соня и Астров пропащие люди, пережившие крушение своего жизненного идеала; напротив, происходит их нравственное возрождение, когда они отбросили бесплодные иллюзии, заново открыли себя и окружающих. Войницкий понял то, что должен был понять. Форма его жизни останется прежней, но сам он в своем сознании стал иным. Это и есть главное событие в пьесе.

Говоря о сложной структуре драмы, Сато особо останавливается на роли паузы: пауза - это эстетика молчания, конденсатор настроений, источник лиризма. В ней заключена "боль мысли", которую нельзя выразить в словах. Пустоту паузы должен заполнить, затаив дыхание, зритель.

Интересна полемика автора с модернистской критикой, в частности, с Д. Стайеном, рассматривающим "преходящую память" чеховских трех сестер ("Маша: ...Я уже начинаю забывать ее (матери) лицо. Так и о нас не будут помнить. Забудут") как столкновение человеческих надежд с голой реальностью. Сато связывает "преходящесть памяти" с идеей вечного круговорота, которую Чехов воспринял у Марка Аврелия. В отличие от английского исследователя, далекого от представления о круговороте жизни, японцам эта идея очень понятна, она легко согласуется с дзэн-буддийским миросозерцанием. Размышляя о времени и памяти, чеховские герои не впадают в отчаяние, а осмысливают неумолимый закон бытия.

"Вишневый сад" рассматривается как итоговое произведение писателя, в котором в полной мере отразилось его драматургическое новаторство, его "приглашение к прозрению и бегству". Новая драматическая форма, которую создал Чехов, отличается не внешней новизной, а глубинной связью с традицией русского реализма.

"Вишневый сад" - для Сато не комедия, а скорее фарс с подтекстом трагедии уходящего. Он считает, что слова Марка Аврелия: "Боится ли человек перемен? Возникает ли что-либо без смены?" - можно поставить в качестве эпиграфа к "Вишневому саду". Воспринимая "обмен веществ" как детерминизм, Чехов был оптимистом, встречал с улыбкой смену времен.

Сато выступает против крайностей в трактовке образа Лопахина, против стремления видеть в нем только положительного или только отрицательного героя: Лопахин воплощает в себе черты человека переходного времени. В нем живут два начала: "хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути", и "душа артиста с тонкими, нежными пальцами". С одной стороны, "рационализм" толкает Лопахина к рубке устаревшего вишневого сада, но с другой - он чувствует, хотя и не отдает себе ясного отчета в этом, какую-то неудовлетворенность своими поступками. Иначе бы ему незачем было говорить: "О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь".

В подтверждение своего тезиса о неспособности Лопахина быть подлинным творцом красоты Сато приводит строки из записной книжки Чехова: "Лопахин: купил себе именьишко, хотел устроить покрасивее и ничего не придумал, кроме дощечки: вход посторонним строжайше запрещается"^*. Это говорит об объективной необходимости для него другой деятельности.

^* (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения, т. 17, с. 149.)

Интересно размышление японского исследователя над функцией звука лопнувшей струны в финале пьесы. Как известно, по этому поводу существуют разные толкования в чеховедении. Режиссер Уно Дзюкити, например, считает, что в этом звуке Чехов выразил свои думы о будущем России^*.

^* (Уно Дзюкити. Чехов-но сакура-но соно ни цуйтэ (О "Вишневом саде" Чехова). Токио, 1978, с. 308.)

Сато предлагает свою интерпретацию: "В этом звуке я скорее вижу отражение его (Чехова) миропонимания, вижу некий символ закона природы, чье бесстрастное око наблюдает с высшей точки зрения всю трагикомедию человеческой жизни"^*.

^* (Сато Сэйро. Чехов гэки-но сэкай, с. 154.)

Не со всеми рассуждениями Сато Сэйро, вероятно, можно согласиться, но в главном - в понимании реалистической основы творчества Чехова - японский исследователь последователен и совершенно расходится с модным теперь утверждением насчет Чехова как предтечи литературы абсурда. "Как новатор драмы, - пишет он, - Чехов создал целую эпоху, и он до сих пор никак не превзойден потому, что новизна его драмы не надуманная, она твердо опирается на традицию... Приглашение к прозрению, призыв к бегству из застоя - в этом я вижу суть творчества Чехова. Правда, к сказанному надо еще добавить, что и "прозрение" и "бегство" возможны только через страдание. И здесь, по-моему, прослеживается глубокая связь создателя новой, никогда не стареющей драматургической формы с творчеством гигантов русской литературы XIX века - Толстого и Достоевского. Только в отличие от своих великих предшественников у Чехова отсутствует настойчивое обращение к богу, и это больше сближает его с нами"^*.

^* (Сато Сэйро. Чехов гэки-но сэкай, с. 184.)

Заметным явлением японской русистики была также критическая трилогия о Чехове, принадлежащая известному переводчику и исследователю русской литературы Икэда Кэнтаро.

Первая книга "Жизнь Чехова" мало напоминает академическое исследование, это скорее лирический этюд о жизни писателя. Она написана на основе изучения эпистолярного наследия Чехова.

"Когда в мои руки попало 8-томное собрание писем Чехова, - пишет Икэда, - я зачитывался ими и понял, что написать бесстрастно-объективную, уравновешенную критическую биографию Чехова я уже не смогу. Письма Чехова - это документ его жизни, созданный им самим. Очарование и сила этих писем заключались в их неприкрытой правде. Я был бессилен сдерживать себя от восторга. Помню, как я с головой уходил в страницы чеховских писем и мне было тяжело дышать от волнения, и в это время постепенно складывалась книга о жизни Чехова"^*.

^* (Икэда Кэнтаро. Чехов-но сёгай (Жизнь Чехова). Токио, 1971, с. 223.)

Восхищение Икэда письмами Чехова понятно: в них его душа. Эти письма, обладающие редкой художественной ценностью, выходят за границы частного интереса, становясь литературным явлением. События личной жизни писателя, его мысли и взгляды, отраженные в переписке, постоянно находятся в поле зрения японского биографа. Икэда приглашает читателя войти в непосредственное общение с писателем. Этим, вероятно, объясняется большая популярность его книги среди японских читателей. За восемь лет она выдержала три издания.

Икэда создает образ взыскательного художника, неутомимого в своих творческих исканиях, непримиримого ко всякой лжи. Выделяя курсивом строки из чеховского письма к А. С. Суворину от 25 октября 1892 года: "Писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель... Лучшие из них реальны и пишут жизнь такою, какая она есть, но оттого, что каждая строчка пропитана, как соком, сознанием цели, Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас", - Икэда пишет, что этот вывод писателя - "итог его длительного идейно-творческого искания, которое вывело его на главную магистраль русской литературы"^*.

^* (Икэда Кэнтаро. Чехов-но сёгай, с. 162.)

"Критические комментарии к пьесе "Чайка" - попытка Икэда Кэнтаро проникнуть в ткань чеховского драматургического текста. Со времени первой ее премьеры в Японии в июле 1922 года "Чайка" к 1980 году насчитывает уже 16 постановок, причем ставили ее различные по творческому почерку театральные коллективы. Над ней работали такие выдающиеся режиссеры, как Осанаи Каору, Сэнда Корэя, Уно Дзюкити, Ситамура Масао, Като Синкити. В ее постановке не раз принимал участие и сам Икэда: в 1965 году в труппе "Бунгакудза" был консультантом по японскому переводу "Чайки", а в 1977 году заново перевел пьесу для режиссера Като Синкити.

Задача Икэда Кэнтаро состояла в том, чтобы приобщить читателя к опыту, накопленному постановщиками Чехова и чеховедами во всем мире, рассказать о том, что стало уже каноном, а также о современном прочтении "Чайки". Естественно, он обращается к опыту МХАТа, к работам советских исследователей, особенно А. Роскина и З. Паперного.

Икэда весьма сдержан в собственных суждениях. Приводя и сравнивая разные сценические истолкования "Чайки", автор как бы предлагает читателю самому поразмышлять над пьесой. Для его книги характерна интонация "по-видимому", без категоричности.

Исследователь предупреждает об опасности узкой, "одноколейной" трактовки идей и образов пьесы. Это особенно относится к образу Тригорина. Он слабоволен, но в то же время Чехов упрекал Станиславского, который играл Тригорина вялым, без воли. Икэда отмечает, что к чеховскому персонажу нельзя подходить с однозначной меркой.

Внутреннюю символику чеховской пьесы Икэда видит в сопоставлении и контрасте двух личностей - Треплева и Тригорина, двух форм искусства - застывшего и живого, ищущего. Ирония заключается в том, что в жизни берет верх посредственность, а чистая любовь Треплева, его протест против устаревших канонов, стремление к неустанным поискам не находят отклика и терпят крах, в то время как тригорины завоевывают читательскую аудиторию, становятся знаменитыми, публика балует их. "Груба жизнь!"

В Японии, как и на Западе, "Чайка" порой трактовалась в экзистенциалистском духе: ключ к разгадке пьесы - в неконтактности людей. Как показывает вдумчивый анализ Икэда Кэнтаро, эта пьеса, отразившая многолетние раздумья писателя над проблемами искусства, свидетельствует о том, что новаторская драматургия Чехова глубоко обусловлена социальной действительностью России, великой традицией ее реалистической литературы.

"Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще и гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, о его страданиях, о его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее".

В этих словах Тригорина, комментирует Икэда, прозвучал голос Чехова - художника и гражданина, в них отразилось его понимание писательского долга, которое идет от гуманистических традиций русской литературы XIX века. Это - чеховская критика декадентского искусства конца века.

Конечно, трудно свести проблематику "Чайки" только к одному - искусству. В пьесе две сквозные темы, две стихии - любовь и искусство. Икэда делает акцент на последней, возможно, с целью подчеркнуть актуальность чеховской пьесы для сегодняшней Японии, где литература ширпотреба, вытесняя подлинное искусство, все больше завоевывает книжный рынок страны.

"Творческая лаборатория Чехова" увидела свет уже после безвременной кончины Икэда Кэнтаро. Он успел написать лишь вводную главу "Чехов и мы", а остальные 11 глав скомпоновали друзья ученого на основе его лекций "Введение в творчество Чехова", прочитанных им в культурном центре газеты "Асахи" в июле - октябре 1979 года, а также его рукописей и записных книжек. Лекции Икэда преследовали цель популяризации творчества русского писателя, поэтому изучение собственно творческой лаборатории писателя не занимает центрального места в книге.

У Чехова не было готового образца для подражания. Икэда верно говорит, что "он начинал писать, когда верил в способность своих глаз":^* от правды жизни писатель идет к правде искусства. Интересно сравнение "Агафьи" Чехова с "Денщиком" Мопассана: "Может быть, Мопассан более незаурядный писатель с точки зрения искусства "делать новеллу". Но когда речь идет о расширяющемся горизонте повествования, о глубине проникновения в человеческую жизнь, то становится очевидной разница между ними"^**.

^* (Икэда Кэнтаро. Чехов-но сигото хэя (Творческая лаборатория Чехова). Токио, 1980, с. 46.)

^** (Там же, с. 56.)

Защищая реалистическую и гуманистическую концепцию творчества Чехова, Икэда, однако, порой вступает в противоречие с собственным тезисом. Своеобразно, например, его понимание вишни в пьесе "Вишневый сад". В чем смысл символики "вишневого сада"? "Я думаю, - пишет он, - это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти"^*. Для контраста с чеховской "вишней смерти" Икэда цитирует хокку знаменитого японского ученого и поэта XVIII века Мотоори Норинага:

^* (Там же, с. 165.)

 Горная вишня 
 в лучах утреннего солнца 
 благоухает.

Еще в "Степи", утверждает Икэда, вишня сближена с белыми пятнами смерти: "...из-под ограды (кладбища.- К. Р.) весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами". И в "Вишневом саде" Раневская, глядя в окно на цветущие вишни, восклицает: "Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье!" Икэда обрамляет пьесу траурной рамкой.

Однако символика вишни у Чехова неоднозначна. Символично не только то, что Раневская принимает белое деревцо за покойную мать, но и слова Трофимова о том, что в имении и в саду, принадлежавшем крепостникам, "с каждой вишни... с каждого листка, с каждого ствола" глядят человеческие существа - живые и мертвые, и еще его мечта: "Вся Россия наш сад". Образ-символ вишневого сада многозначен, на всем протяжении он оборачивается разными гранями.

Абсолютизируя символику смерти в "Вишневом саде", Икэда находит в пьесе идею "конца века". С распадом вишневого сада обратились в прах прежние ценности. Персонажи перестают понимать друг друга, они совершают поступки логически абсурдные. От этого и возникает смех. "Вишневый сад" - мир абсурда, делает вывод японский исследователь. Это лишний раз говорит о том, как трудно уловить меняющуюся тональность и атмосферу последней пьесы Чехова.

Касаясь поэтики Чехова, Икэда обращает особое внимание на его мастерство в использовании деталей. Чеховскую предельную краткость Икэда сравнивает с искусством дзэн-буддизма, важными художественными компонентами которого являются умолчание, недосказанность, эстетический намек.

В чеховском тексте важна семантика каждого слова, фразы. В пьесе "Три сестры": "Чебутыкин (читает газету). Бальзак венчался в Бердичеве". Эту фразу повторяет и Ирина. В чем ее смысл? Если переводить дословно эту фразу, то она почти бессмысленна для японского читателя. По мнению Икэда, реплика Чебутыкина имеет прямое отношение к нему самому, которому, быть может, также предстоит справлять свадьбу с Ириной в провинциальном городке Пермь. Поэтому, считает японский исследователь, слова Чебутыкина, которые так многозначительно произносит он, надо понять так: "Гм, Бальзак, оказывается, венчался в маленьком городишке Бердичеве". Тогда становится понятно, почему Чебутыкин и Ирина обратили внимание на эту фразу в газетном сообщении.

Проблема положительного идеала Чехова - область, которая вызывает наиболее жаркие споры в японской критике. Здесь сталкиваются между собой не только различные литературоведческие концепции; нередко спор приобретает и тенденциозный политический оттенок.

"В поисках нового образа Чехова" - так озаглавлен диалог Ицуки Хироюки и Хара Такуя, организованный редакцией журнала "Юрика" в 1978 году. Участники диалога задались целью переделать "официальный портрет" Чехова, исходя из "современного" понимания творчества русского писателя.

Какой же "обновленный" портрет Чехова предлагают они? Это художник без положительного идеала, равнодушный к общественной борьбе, стоящий "над схваткой". Что же касается аргументов, которые оба критика выдвигают в доказательство такого тезиса, то они весьма спорны.

Просмотрев авторскую правку рассказа "Невеста", Хара утверждает, что если в черновом варианте Чехов еще стремился отразить собственное представление об эпохе, о грядущей новой жизни, то в окончательной редакции он полностью отказался от этих "революционных мотивов". Петербург, куда так влечет героиню, не имеет уже никакого значения для ее дальнейшей судьбы. Происходит лишь простая перемена мест, из одного пространства (дом, сад) Надя переходит в другое - неопределенное, "где-то под небом". Мотив "новой жизни", таким образом, исчезает.

В "Невесте" действительно едва упоминается, что Надя по совету Саши уезжает в Петербург, почти ничего не говорится о ее новой жизни в столице, тогда как в черновом варианте автор подробно рассказывает устами героини о ее петербургской жизни. Но устранение конкретных бытовых подробностей в новелле было направлено на то, чтобы еще более подчеркнуть порыв героини в прекрасное завтра.

Чехов не только не снизил, а, наоборот, усилил стремление героини "перевернуть" свою жизнь.

Некоторые исследователи Чехова связывают образ - Нади с Аней из "Вишневого сада", которая также без сожаления расстается со старой жизнью: "Мы насадим новый сад, роскошнее этого". Такая трактовка образа Ани, возможно, несколько прямолинейна, как считает Хара Такуя, но опять-таки трудно согласиться с ним, когда он заявляет, что Аня внутренне не подготовлена для новой жизни, потому что она молода, необразованна и ее - это "дикое дитя" - ожидает в будущем не новая светлая жизнь, а участь обманутой девушки, сломленной грубой жизнью.

Как известно, Чехов в письмах к актерам подчеркивал молодость, неопытность Ани, писал, что ее новые взгляды пока еще наивны и туманны. И это, естественно, отвечало замыслу автора, которому важнее всего было показать невозможность для Ани жить по-старому. С какой-то по-детски откровенной радостью она впитывает демократические идеи Трофимова, и это закономерно, ибо новые идеи падают как бы на подготовленную самой жизнью почву. Вот почему так оптимистична неоднократно повторяющаяся в пьесе мысль о близости новой счастливой жизни. Как вспоминает Горький, пьеса "Вишневый сад" родилась из стремления писать "для кого-то другого - строгого и честного".

В японской критике бытует еще и версия о якобы непризнанном в СССР гении Чехова. Так, например, Кимура Хироси излагает свою "особую" точку зрения на этот счет в форме диалога с Чеховым^*. Так, из слов самого Чехова мы узнаем, будто до недавнего времени в СССР он был предан забвению, что лишь к 50-й годовщине со дня смерти (1954) был создан его музей в доме на Садовой-Кудринской и только к этому времени начали появляться статьи и исследования о нем.

^* (См.: Юрика, 1978, № 6, с. 126-128.)

Для нас ясно, что это субъективная позиция автора статьи. Достаточно обратиться к справочным и библиографическим работам о Чехове, изданным в СССР. Кимура Хироси упоминает о "запоздалом" открытии Дома-музея в Москве в 1954 году, однако он почему-то забывает о Литературно-мемориальном музее Чехова в Ялте, открытом в 1921 году. Забывает и о Литературном музее Чехова на родине писателя в Таганроге, а также Музее- заповеднике в Мелихове, созданных в 1941 году.

Устами Чехова Кимура сетует на то, что русский писатель до сих пор не может простить своим соотечественникам их неблагодарности: МХАТ и бывшая Тверская улица носят не его имя, а Горького... Думается, что неуважительно по отношению к памяти Чехова вкладывать в его уста слова, которые он не мог бы сказать, ибо это не сообразуется с человеческим обликом писателя. Напомним, что МХАТ, продолжающий лучшие традиции дореволюционного русского театра и утверждающий новые принципы сценического реализма, носит имя Горького, а в эмблеме театра навсегда запечатлен образ чеховской чайки. Горьковская традиция МХАТа неотделима от его чеховской традиции. Они органично слиты воедино (заметим кстати, что в Москве и улицы, носящие имена Горького и Чехова, расположены рядом).

Трудно пройти мимо еще одного "разговора" Кимура с Чеховым, в котором русский писатель высказывает недовольство тем, что нынешние критики, особенно советские, не отдают ему должное как предтече современного театра абсурда, хотя дядя Ваня и является первым в мировой литературе антигероем.

Известно, что некоторые последователи Чехова на Западе и Востоке еще до Кимура выступили с тезисом о Чехове как предшественнике современного литературного модернизма. Конечно, когда речь идет о столь сложном искусстве, как драматургия Чехова, вполне возможны различные интерпретации одного и того же текста. Но Кимура прибегает к такому приему, который вовсе не способствует поиску научной истины.

Попытку пересмотреть реалистические интерпретации чеховского творчества предпринял и Яманоути Томио в спорной статье "Чехов и Беккет" (1970). Следуя западным критикам, он считает Чехова художником, чуждым реализму, и видит в нем одного из зачинателей экзистенциалистского понимания жизни как трагического абсурда.

На первый взгляд, пишет он, кажется странным и неправомерным устанавливать "родственные отношения" между Чеховым и Беккетом; первый является великим мастером реализма, а второй - знаменосцем театра абсурда. Но тщательное изучение их творчества убеждает нас в том, что между ними есть удивительное сходство не только в содержании, но и в творческом методе. В статье делается попытка выявить "беккетовские элементы" в творчестве Чехова на уровне категории времени.

В произведениях Беккета время оказывает разъедающее действие на человека, в результате он деградирует.

И человек не в состоянии сопротивляться этой "эрозии времени". По мнению японского критика, подобная беккетовская трактовка времени характерна и для Чехова.

Более того, Яманоути, сравнивая старого профессора Николая Степановича из "Скучной истории" с героями беккетовской пьесы "В ожидании Годо", утверждает, что у бродяг Беккета все же есть надежда на спасение они ждут, что на выручку им придет Годо; у героя же Чехова вовсе нет никакой надежды и, следовательно, русский писатель более пессимист, чем Беккет^*.

^* (См.: Бунгаку, 1970, № 7, с. 42.)

Нельзя не заметить, что жизненность чеховской повести заключалась не в безысходном пессимизме, а в том, что в нее вложена глубокая боль старого профессора, прожившего жизнь без "общей идеи", его мучительное осознание необходимости такой "идеи". Кроме того, японский исследователь явно отождествляет героя-повествователя с автором, не различает их мировоззрение. Жизненную трагедию старого профессора критик отнес к самому Чехову. "Скучная история" написана от первого лица, как это имеет место и в японской "эгобеллетристике", где герой-рассказчик выражает позицию, взгляды и оценки самого автора. Возможно, это и ввело в заблуждение Яманоути. У Чехова, однако, герой-повествователь и автор не совпадают.

Известно, что Чехов горячо возражал издателю Суворину, который считал, что в высказываниях и сентенциях профессора отражены мысли самого автора: "Если я преподношу Вам профессорские мысли, то верьте мне и не ищите в них чеховских мыслей"^*.

^* (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3, с. 266.)

У Чехова мы действительно находим и героев, и "полугероев", и антигероев. Они отражают неисчерпаемое многообразие самой жизни. Но было бы неверно делать из этого вывод, что Чехов смотрел на окружающий мир глазами антигероя.

В модернистском ключе анализирует Яманоути и пьесу "Вишневый сад". Проблема времени также находится в центре пьесы, однако она, с его точки зрения, решена уже иначе: время оказывает разрушающее воздействие не только на отдельные личности, но и на целый общественный класс.

Аня и Трофимов, рассуждает Яманоути, воспринимаются иногда как персонажи, устремленные в будущее, как строители новой жизни, которые не подвержены эрозии времени. Но в действительности они похожи на Ирину из "Трех сестер", наивно воспевающую труд и новую жизнь в первом акте. И нет никакой гарантии, что они не повторят судьбу Ирины, ставшей жертвой времени.

По мнению японского критика, в пьесе Чехова невозможно усмотреть какую-либо надежду на осуществление социальной справедливости. "Любой новый революционный класс также неизбежно подвергается эрозии времени и в конечном итоге становится классом отмирающим"^*.

^* (Бунгаку, 1970, № 7, с. 48.)

"Вишневый сад" - пьеса о смене классов, пишет Яманоути и выражает свое несогласие с мнением некоторых критиков, считающих четвертый акт лишним, так как судьбы героев определены в третьем акте, и драма уже завершена. Пьеса, начинающаяся с приезда из Парижа хозяев вишневого сада, должна закончиться их отъездом обратно в Париж и утратой вишневого сада в четвертом акте. Таким образом, Чехов показал в завершенном виде разрушительное действие времени. Главным героем пьесы "Вишневый сад" можно считать Время, его вечное течение, заключает критик.

Создается впечатление, что автор статьи "Чехов и Беккет" увлекся цитатами одного ряда и пришел к одностороннему заключению: Чехов - пессимист. И слишком уж мало внимания уделяет он социально-историческому аспекту чеховской прозы и драматургии. Он не замечает тех чеховских мотивов, которые сближают писателя с жизнью, его отклик на важнейшие исторические события своего времени.

Модернистский подход к изучению творчества Чехова характерен и для Накамура Юдзиро - философа и литературного критика, автора книги "Мир Чехова" (1979). Одна из ее глав, посвященная анализу основных пьес Чехова, названа "Развертывание драмы абсурда".

В чем заключается суть драматического конфликта, например, в пьесе "Три сестры"? В отличие от некоторых критиков, считавших чеховскую пьесу какой-то бесформенной "тянучкой", в которой отсутствуют яркие сценические ситуации, Накамура считает, что "Три сестры" как раз отличаются острым идейным конфликтом, несущим в себе глубокий философский смысл. Но суть конфликта пьесы не в столкновении трех сестер и их окружения (Вершинина, Тузенбаха) с цинизмом и мещанством Наташи, вытесняющей из жизни милых чеховских людей. Более глубокий внутренний конфликт, определяющий структуру всей пьесы, возникает, по мнению Накамура, между сестрами и Чебутыкиным. Чеховские героини еще могли бы как-то противостоять наступлению Наташи, но они бессильны перед мрачным бормотанием Чебутыкина: "Черта с два!", или "Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... Все равно!" - перед этими словами, "убивающими всякие надежды и ожидания, словами, почерпнутыми со дна озера абсурда"^*. В столкновении "светлых иллюзий" трех сестер с абсурдным миром Чебутыкина, по мнению японского исследователя, как раз и заложен движущий импульс пьесы. Чеховская драма углубляет понимание того непреложного факта, что в мире нет ничего, кроме будущего, и это будущее недоступно пониманию, в настоящем же ничто не придает смысла человеческому существованию. В абсурдном "настоящем" гибнут мечты трех сестер, да и сами эти мечты иллюзорны. Так японский критик полностью убивает чеховскую "тайную надежду на свет впереди".

^* (Накамура Юдзиро. Чехов-но сэкай (Мир Чехова). Токио, 1979, с. 182.)

"Вишневый сад" и "Гамлет" Шекспира - "два сфинкса" мировой драматургии. И эта итоговая пьеса Чехова, утверждает Накамура Юдзиро, есть не что иное, как законченная драма абсурда, и в этом ее значительность.

Ключ к разгадке чеховской пьесы Накамура видит в подходе к ней с позиции экзистенциалистской философии: "Суть созданного Чеховым нового, особого рода комедии заключается в постижении, схватывании и изображении ситуации абсурда, о которой я уже говорил. Ситуация абсурда означает бессмыслицу всего сущего, и сама эта бессмыслица становится источником комического. Смешно от того, что кругом царит вздор. Такая ситуация обусловлена потерей абсолютной ценностной системы и морально-этических критериев... Вследствие этого люди утратили смысл существования и само существование"^*.

^* (Там же, с. 198.)

В пьесе Чехова разорваны связи между людьми, никто никого не понимает, речи персонажей автономны, они говорят лишь для того, чтобы заполнить внутреннюю, пустоту, вернее сказать - чтобы подчеркнуть эту пустоту. В этой связи Накамура указывает на Шарлотту, которая, жалуясь на свою судьбу, грызет огурец. Так ведет себя человек, утративший связи с другими, ощущающий пустоту жизни.

В структуре "Вишневого сада" имеют решающее значение завязка и развязка, приезд и отъезд Раневской. Это есть, утверждает Накамура, "начало и конец человеческого существования", его символическое выражение.

Японский исследователь решительно выступает в защиту американского режиссера А. Сербана, постановщика "Вишневого сада" с театральной труппой "Сики" в Токио в 1978 году. Новая постановка чеховской пьесы, целиком выдержанная в духе театра абсурда, перевернула привычное японское восприятие "Вишневого сада" как драмы настроения или "лирического реализма". Мнения зрителей разделились. Одни соглашались, а другие возмущались^*.

^* (См.: Асахи джанар, 1978, № 8, 9.)

Накамура не согласен с традиционной японской интерпретацией "Вишневого сада". По его мнению, Чехов искал такую драматургическую структуру, которая наилучшим образом выражает абсурдность окружающей жизни. В этих поисках он создал новую драму, родственную по духу театру абсурда. У Чехова смысл пьесы раскрывается не в центре сцены, а на ее периферии. Именно периферийные герои (Епиходов, Шарлотта) определяют тон всей пьесы, а также действия "центральных" героев. В этом заключается, по мнению Накамура Юдзиро, специфика чеховской "лирики", его драматургии, насквозь якобы проникнутой духом театра Беккета.

Но нельзя не видеть, что у Беккета в перспективе - ничто, тотальный распад. Чехов же говорит в своей записной книжке: "Пусть грядущие поколения достигнут счастья; но ведь они должны же спросить себя, во имя чего жили их предки и во имя чего мучились"^*. Разве не эта вера в будущее отражена в его новеллах и пьесах? "Чеховское понимание человеческой свободы, - пишет Г. П. Бердников, - неумолимо вытекающее из диалектического рассмотрения проблемы - человек и окружающая его социальная среда, - не означало приземления идеи свободы, подчинения ее исторически преходящим, задачам времени. Напротив, вывод этот, подсказанный Чехову конкретно-историческими условиями русской жизни на рубеже двух веков, имел всеобщее значение И дело не только в том, что условия жизни, которые отвергал Чехов, являются и сегодня еще уделом многих людей на земле. Главное - в непреходящем значении тех идеалов, которые утверждал Чехов"^**.

^* (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Сочинения, т. 17, с. 160.)

^** (Бердников Г. П. А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. М., 1984, с. 493-494.)

Интересное замечание сделал режиссер Сэнда Корэя во время "круглого стола" на тему "Вокруг драматургии Чехова", устроенного редакцией журнала "Бунгаку" в 1970 году: "В отличие от театра абсурда, в драмах Чехова мы ощущаем социальное дыхание... Более того, изображение отчуждения у Чехова не самоцель, он стремится показать причины возникновения подобных ситуаций"^*.

^* (Бунгаку, Токио, 1970, № 7, с. 20.)

Против модернистского своеволия в анализе чеховских произведений выступает и Уно Дзюкити в книге "О "Вишневом саде" Чехова". Кредо автора выражено в следующей его фразе: "Наследие Чехова нельзя замораживать, но в то же время я против того, чтобы под электронным микроскопом отыскивать то, чего у Чехова нет"^*.

^* (Уно Дзюкити. Чехов-но сакура-но соно ни цуйтэ, с. 346.)

Уно Дзюкити - известный японский режиссер, постановщик чеховских пьес: "Чайки" (1969), "Трех сестер" (1972) и "Вишневого сада" (1974) - в токийском драматическом театре Мингэй, руководителем которого он является в течение многих лет.

В основу книги Уно, ставшей очень популярной среди японских читателей, легли режиссерские записи, комментарии сценарного текста, а также размышления над драматургией Чехова. Она дает возможность проследить, как воспринимались постановщиком идейные особенности пьесы, развитие ее сюжета, движение характеров.

Уно пишет об огромном вкладе Чехова в современный мировой театр: "Я считаю, что в пьесах Чехова в совершенном виде уже заложен весь театр. Для меня Чехов вершина... Через Чехова необходимо пройти, чего бы это ни стоило. Пусть это принесет много крови и шишек, но именно тогда, когда вы прошли через Чехова, рождается новый стиль современного театра... Пьесы Чехова- это действительно человеческая комедия. Не было другого такого писателя, который бы так любил Россию, который бы писал, думая о том, какою она должна стать"^*.

^* (Цит. по ст.: Окада Ёсико. С любовью к Чехову. - Литературная газета, 1977, 22 августа.)

Уно интересует прежде всего проблема "человек и время" и ее художественное отражение. В "Вишневом саде" он читает чеховские мысли о будущем России. Он тяготеет не столько к лирической, сколько к эпической трактовке пьесы. Характерно, что Уно начинает свою книгу с режиссерского комментария к открывающей пьесу чеховской ремарке о старой детской в имении Раневской: "В детской должно быть много дверей, но Чехов показывает нам только одну, ведущую в комнату Ани, потому что в ней воплощено здоровое прекрасное будущее"^*. Таким образом, сцена первого действия сообщает нам не столько ощущение времени года ("май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно"), сколько авторское предчувствие скорого расцвета, пробуждения России.

^* (Уно Дзюкити. Чёхов-но сакура-но соно ни цуйтэ, с. 41.)

Но кто же несет с собой грядущее счастье? Трофимов? Уно дает на это отрицательный ответ, ибо этот "вечный студент", по его мнению, пустослов и не способен к серьезной общественной деятельности. В Трофимове он находит характерные черты "левой" интеллигенции Японии начала 30-х годов - непоследовательность и интеллигентскую отвлеченность. "Левые" студенты смело принимали участие в забастовках рабочих восточного района города, но потом не прочь были отдохнуть на даче богатых родственников на северной окраине города, иронизирует Уно. Иногда они посещают занятия в университете, осторожно минуя полицейский пост на западной стороне города. Они постоянно горячо спорят о революции и уверены, что находятся на самых передовых позициях. Они еще способны увлечь своими идеями девушку из хорошей семьи, но их любовь ни к чему не приводит. В условиях реакции "левые" студенты довольно быстро отошли от революции и возвратились под родительский кров, хоть и испытывая при этом угрызения совести.

Японский автор последователен в своей отрицательной оценке Трофимова, полностью снимая с него репутацию сильного и гордого человека. В трофимовских проповедях он улавливает оттенок декламации, оторванность от реальной жизни. Он упрекает его почти словами Раневской: "Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?"

Уно не верит ни одному слову Трофимова, даже тогда, когда он говорит Ане о том, сколько он вынес в жизни, о том, куда гоняла его судьба. Этому невозможно верить, пишет Уно, потому что Трофимов не похож на человека, который многое вынес в жизни, ведь он в течение всей пьесы ничего не делает и нигде не работает, а только болтает о "необычайном, непрерывном труде". Он не только не способен к труду, но даже серьезно ничего не читает. В несоответствии содержания слов, которые произносит Трофимов, и его неспособности претворить их в жизнь - усматривает Уно комизм этого персонажа.

Неверно думать, продолжает японский автор, что Трофимов несет с собой будущее. Ведь действие в пьесе происходит в годы, когда Россия поднялась на борьбу против помещиков, и на пороге революции Трофимов так или иначе должен участвовать в деле, в борьбе, тогда как он почти полгода околачивается в дворянской усадьбе. С будущим связаны лишь слова Трофимова, содержание его слов, а не он сам, который выглядит в конечном счете одиноким и беспомощным, - и в этом также Уно видит комизм чеховской пьесы.

Конечно, очень спорно: можно ли соотнести нарисованный Уно портрет "левой" интеллигенции Японии 30-х годов с образом Трофимова? Категоричность такого вывода представляется нам необоснованной, однако в образе "вечного студента", по-видимому, есть черты, позволяющие понять, почему, например, Горький отозвался о нем крайне неодобрительно: "Дрянненький студент Трофимов красиво говорит о необходимости работать и - бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей, работающей не покладая рук для благополучия бездельников"^*.

^* (Горький М. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 5. М., Гослитиздат, 1950, с. 429.)

Чехов, вероятно, и сам осуждает излишнюю восторженность Трофимова, легковесность его речей, но в то же время в одном из своих писем замечает: "Ведь Трофимов то и дело в ссылке, его то и дело выгоняют из университета..." Хотя, как заметил один из современных Чехову критиков, "Трофимовы не создают движение", но, созданные этим движением, они способны нести в себе идею обновления жизни.

Антитезой Трофимова-недотепы является, по мысли Уно, Лопахин - центр и идея всей пьесы. Бесплодной "болтовне" Трофимова противопоставляется трезвый ум Лопахина, твердо стоящего на этой земле. Японский критик категорически отвергает тезис: Лопахин - разрушитель вишневого сада. Напротив, именно с ним, по мнению Уно, связаны авторские мечты о будущем. Особое значение критик придает следующей реплике Лопахина: "Иной раз, когда не спится, я думаю: господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами".

Мечты Лопахина о великанском творческом размахе Уно сопоставляет с горьковской песней о человеке-строителе, жаждущем преобразить всю планету ("Землю разукрасил бы, как девушку"), - с той песней, которую однажды Горький прочитал Чехову.

"Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!" Это торжествует Лопахин после приобретения сада. Уно не осуждает лопахинского топора, напротив, цитирует в его оправдание слова самого Чехова, которые приводит Станиславский в книге "Моя жизнь в искусстве": "...жаль уничтожать его (вишневый сад), а надо, так как процесс экономического развития страны требует этого"^*. Не случайно Уно расценивает лопахинский план: "Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь", - как положительную, конкретную (в отличие от отвлеченных идей Трофимова) жизненную программу. Лопахин не столько буржуа, сколько человек из народа, он не просто кулак-торговец, напротив, у него изысканная натура, "тонкие нежные пальцы артиста", и это тоже говорит само за себя, утверждает Уно.

^* (Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 1. М., 1954, с. 269.)

Подобная идеализация Лопахина, несомненно, ведет к упрощению этого сложного образа. Примечательно, что Уно даже исправляет в своем режиссерском экземпляре существующий японский перевод реплики Трофимова, обращенной к Лопахину: "Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен". Слова "в смысле обмена веществ" он переводит так: "с точки зрения законов исторического развития общества", - и тем самым снимает и снисходительный тон, которым говорит Трофимов о Лопахине, и иронию над ним, над его социальной ролью.

"На дворе октябрь, а солнечно и тихо, как летом. Строиться хорошо..." - это говорит Лопахин в четвертом акте перед прощанием с бывшими хозяевами вишневого сада. По мнению Уно, фразу "строиться хорошо" надо понимать не в смысле "строить дома", как это дано в существующем японском переводе, а гораздо шире- "строить жизнь, судьбу", или "начинать новую жизнь".

Японский режиссер утверждает, что лопахинский план нельзя представлять так узко, сводя его только к рубке вишневого сада и застройке освободившейся земли выгодными дачами, его необходимо понимать глубже в смысле создания новой жизни, даже нового человека. Он полагает, что отдаленный звук от ударов беспощадных лопахинских топоров по дереву в последнем акте находится в ассоциативной связи с детской Ани перед рассветом в начале пьесы - сценой, воплощающей авторские мечты о будущем России.

Уно воспринимает чеховскую пьесу как произведение, посвященное исторической судьбе России - ее прошлому, настоящему и будущему. Но социально-историческая масштабность "Вишневого сада" толкуется им весьма противоречиво, когда он выдвигает в центр пьесы образ Лопахина, как якобы выражающий авторские идеи. Опровергая некоторые штампы предшествующего периода в интерпретации "Вишневого сада", развивая то, что заложено в чеховском тексте, Уно, однако, и сам допускает порой субъективизм, не находя тексту точного сценического эквивалента. Не случайно книга Уно Дзюкити вызвала оживленную полемику в японской критике.

В своем открытом письме автору книги "О "Вишневом саде" Чехова" Сато Сэйро выражает сомнение в верности трактовки образа Лопахина, в ее соответствии авторскому замыслу. Лопахин, по мнению Сато, "рыцарь, сражающийся с ветряными мельницами"^*. Он одинок, никто не разделяет его плана спасения вишневого сада. Ни Раневская, ни Трофимов с Аней.

^* (Бакусю, 1978, № 11, с. 20.)

Одна из больших и волнующих проблем японского чеховедения - в чем обаяние Чехова для японцев? Даже самое академическое исследование о творчестве Чехова, как мы заметили, не обходит этого вопроса. Примечательны и названия статей и книг японских авторов: "Очарование Чехова" Ито Сэя (1960), "Мой Чехов" Асахи Суэхико (1974), "Чехов в моей жизни" (дословно: "Чехов внутри меня") Нагаи Томоо (1972), "Чехов моя духовная родина" Оцука Митико (1972), "Япония и Чехов" (дословно: "Япония внутри Чехова") Накамото Нобуюки (1981). Этой общей теме посвящены и статьи Отани Фукаси "Чехов и японская литература" (1956), Янаги Томико "Ибусэ Масудзи и Чехов" (1962) и много других.

Автор книги "Мой Чехов" Асахи Суэхико не профессиональный литератор, он 30 лет служил в страховой компании, сохраняя глубокую привязанность к Чехову. Еще семнадцатилетним юношей он написал танка:

 Ноябрьская ночь. 
 Антона Чехова читаю. 
 От изумления немею.

С той поры Асахи не расставался с Чеховым. Читал, смотрел, собирал все о нем. Теперь он на пенсии, пишет книги о русском писателе.

Книга Асахи - не академическое исследование, скорее она напоминает сборник эссе, в котором автор выражает свое восхищение личностью и творчеством писателя; но есть в ней и серьезные исследовательские работы. Интересен, например, рассказ о деятельности "кружка Чехова", организованного после войны при женском университете Отяномидзу (Токио), членами которого состояли ректор университета, преподаватели, служащие, студенты. Глава "Чехов и японская литература" отличается богатством материала и тщательным изучением связей Чехова с такими японскими писателями, как Масамунэ Хакутё, Хироцу Кадзуо, Таками Дзюн, Куросима Дэндзи.

Художественное восприятие всегда индивидуально, личностно. Рассказ "По делам службы" вызывает особое внимание у японского автора, ему уделяется даже специальный раздел. Асахи тронут тем, что Чехов посвятил одно из своих последних произведений жизни мелкого страхового агента. Писатель с большим состраданием относится к человеческому горю, эпизод, связанный с самоубийством земского страхового агента Лесницкого, по мнению Асахи, перерастает в острую социальную критику.

Автор книги "Мой Чехов" создает образ писателя, который совершил смелое путешествие на Сахалин, чтобы выработать "общие идеи", а в годы "дела Дрейфуса" мужественно защищал свои гражданские убеждения даже ценой разрыва с давними друзьями; но в то же время он нежен и добр к людям. Страдая неизлечимой болезнью, он сохраняет юмор, обладая развитым интеллектом, не теряет скромности, веря в прогресс науки, с надеждой смотрит в будущее людей - так Асахи представляет себе Чехова, и этим писатель бесконечно дорог ему.

В 1979 году Асахи Суэхико выпустил вторую книгу "Чехов. Его следы в Японии". Она во многом перекликается с первой, но, снова возвращаясь к творческим связям Чехова с японскими писателями, Асахи вводит в исследование новые свидетельства и материалы. Интересно его наблюдение относительно чеховского "следа" в творчестве Куросима Дэндзи, автора антивоенных рассказов и повестей, осуждающих японскую интервенцию в Сибири в 1918-1922 годах. В "Солдатском дневнике" японского писателя прослеживается воздействие "Палаты № 6".

Обращаясь к путешествию Чехова на Сахалин, Асахи спорит с Таками Дзюн; последний утверждал в статье "Почему Чехов поехал на Сахалин" (1947), что это был "напрасный труд" для писателя, поездка принесла только вред его здоровью, и ничего более. Асахи показывает значение сахалинской поездки для творческого развития Чехова, в частности, для его критической переоценки толстовства и работы над "Палатой № 6".

Если некоторые японские критики, в том числе Дзиндзай Киёси в статье "Об активности Чехова" (1934), считают, что выбор острова Сахалин для путешествия был случайным, любой другой остров или страна могли бы заменить его, то Накамото Нобуюки в книге "Япония и Чехов" категорично утверждает, что к этой поездке Чехов готовился с ранних лет, она была связана с его увлечением Японией, всегда занимавшей важное место в его душе.

В чеховском плане путешествия на Сахалин, а затем в Японию, решающую роль сыграл, по мнению Накамото, "Фрегат "Паллада" Гончарова, который произвел глубокое впечатление на Чехова-гимназиста. "Гончаров оставил большой след в духовном формировании Чехова, - пишет Накамото. - Познакомившись с его произведениями, Чехов с юношеских лет думал о Японии, ждал того дня, когда он сам станет одним из русских в Японии"^*.

^* (Накамото Нобуюки. Чехов-но накано нихон (Япония и Чехов). Токио, 1981, с. 21.)

С книги Гончарова, которую известный японский писатель-публицист Токутоми Сохо охарактеризовал как "живую картину Японии конца правления токугавского сёгуната", началось увлечение Чехова Японией; он собирал японские изделия, интересовался постановкой оперетты "Микадо" труппой Станиславского в Москве, встречался с японцами, выращивал у себя в саду японские растения и деревья. Накамото называет с точностью все японские деревья в ялтинском Доме-музее Чехова, о которых с восторгом пишут все японские посетители музея^*. Эта привязанность Чехова к Японии обратила его взоры к соседнему с ней острову Сахалин.

^* (См.: Ёнэкавa Масао. Совэто кико (Путешествие по Советскому Союзу). Токио, 1954, с. 109, 110; Найто Такэаки. Возобновленный "Дом Чехова". - Токио симбун, 1980, 22 июля, вечерний выпуск.)

Накамото считает, что "японские места" как в переписке, - так и в произведениях Чехова незаслуженно мало изучаются, между тем они сыграли заметную роль в духовной биографии писателя. Изучению японских тем в творчестве писателя посвящена его книга.

Чеховские симпатии к Японии наиболее ярко выразились, по мнению автора, в рассказе "Дама с собачкой", где так много японских реалий и реминисценций. "Различные элементы пробуждают воображение Чехова, - пишет он. - Писатель свободен от всяких предрассудков и согласно собственной воле и симпатии наделяет свою героиню не "запахом Франции", а "ароматом Японии", а время и место встречи влюбленных избрал в театре, где шла оперетта "Гейши" с декорацией японского чайного домика. В "Даме с собачкой" воплотились думы: Чехова о Японии"^*.

^* (Накамото Нобуюки. Чехов-но накано нихон, с. 130.)

Японский автор, может быть, иногда излишне увлекается интимной стороной в чеховской переписке, но в целом он стремится показать образ писателя-гуманиста, с любовью и уважением относившегося к народу Японии, ее культуре. "То, что Чехов не был ограниченным патриотом и националистом, - пишет Накамото, - ясно из его взгляда на Японию и войну. Мечтая о далеком счастливом будущем человечества, он не замыкался в узких рамках "государства", "границ", "нации". Чехов, писавший исключительно о России и явившийся всецело русским писателем, был и интернационалистом. В становлении такого облика писателя в некоторой степени участвует образ Японии"^*.

^* (Там же, с. 186.)

И еще: "Устами своих героев Чехов говорил о жизни, которая наступит через 200 лет, через тысячу лет. Он мечтал о времени, когда люди станут свободны от расовых и национальных предрассудков и станут жить в дружбе и мире. Особенно японцы и русские. Чехов перекинул мост, соединяющий людей всего мира"^*.

^* (Там же, с. 220, 221.)

Примечательно, что на первой странице сборника статей японских литераторов, посвященного 120-летию со дня рождения А. П. Чехова, которое исполнилось в 1980 году, в качестве эпиграфа напечатаны слова из пьесы "Три сестры": "Страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле..." Во вступительном слове о Чехове известный ученый Того Масанобу, председатель комитета по празднованию юбилея писателя, говорит: "В разных уголках мира, разделенных временем и пространством, люди, оказавшись в жизненном тупике, все же не теряют надежду на далекий просвет будущего. И до тех пор, пока сохранится такое положение в мире, творчество Чехова не утратит своего значения. В этом и заключается современное значение Чехова"^*. Того связывает художественное наследие писателя не с искусством абсурда, а с извечным стремлением человека к лучшему завтра.

^* (А. П. Чехов. Токио, 1980, с. 3.)

Со статьями о творчестве Чехова выступили в сборнике видные японские исследователи русской литературы, такие как Курода Тацуо ("Русский символизм и Чехов"), Сато Сэйро ("Изучение Чехова в СССР"), Янаги Томико ("Влияние Чехова на японскую литературу"), Хара Такуя ("Чехов и я"), Кусака Сотокити ("Урок Чехова"), Накамото Нобуюки ("Чехов и О. Л. Книппер") Миноура Тацудзи ("Чехов и Горький") и др.

Современное японское чеховедение складывается из работ исследователей разных индивидуальностей и идейных направлений. 70-е годы добавили немало новых красок в пеструю картину изучения художественного наследия великого русского писателя в Японии. Но, как говорил Станиславский, "глава о Чехове еще не кончена". Слишком сложна природа чеховского искусства, чтобы oпределить его однозначно и навсегда. Время продолжает писать главу о Чехове.