Чехов в контексте японской художественной традиции

Чехов пришел к японцам не как Лев Толстой - гигант и глашатай идей, властитель дум. Он пришел к ним тихо, со своими непретенциозными и негромкими, как сама обыденность, произведениями и остался навсегда самым близким человеком. В послесловии к своей книге "Творчество Чехова" Сато Сэйро пишет: "Давно я нахожусь под непосредственным впечатлением от произведений Чехова и от его личности. Для меня он прежде всего близкий человек, а затем уже русский писатель". То, что в чеховском рассказе вызывает душевный отклик, Сато определяет как "тихую красоту": "В его произведениях нет горячих призывов к борьбе, но это тихое, произнесенное шепотом обращение к людям, которых он зовет вырваться из пошлости, является необходимым и важным; советом в любые времена"^*.

^* (Сато Сэйро. Чехов-но бунгаку (Творчество Чехова). Токио, 1972, с. 224.)

Известный писатель Хироцу Кадзуо решительно возразил своему коллеге Нагаё Ёсиро, который сравнивал Чехова с блохой, противопоставляя его Толстому-быку. Он уверен, что "тихая стойкость" Чехова ничуть не уступает по силе "взрывной энергии" гиганта-Толстого.

У японцев свой портрет Чехова: человек небольшого роста, с теплыми и нежными глазами, во всем его облике - скромность и немногословность, в которых заключена сама мудрость. Вполне очевидно, что на этот портрет русского писателя накладывают свой отпечаток национальные японские традиции: величие в малом. Эстетика японцев внешним чертам ложной значительности противопоставляет значительность слабого и малого. Говорят, что один из японских писателей, побывавший в Доме-музее Чехова в Ялте, даже смутился, узнав, что писатель был велик ростом, почти в два метра...

В книге "Современные писатели" (1956), составленной Накано Ёсио, собраны высказывания крупнейших японских художников слова нашего времени о том, какими произведениями они зачитывались в годы формирования своей творческой личности. Начиная со старейшины новой японской литературы Сига Наоя и лауреата Нобелевской премии Кавабата Ясунари многие современные писатели Японии признают, что они прошли сквозь "магнитное поле" Чехова.

Однако восприятие Чехова в японской литературе имеет свою специфику. Познакомившись с Достоевским, например, японские писатели начала века были удивлены коренной несхожестью его многопланового романа с традиционным японским романом; один из зачинателей новой литературы Симадзаки Тосон тщательно составлял схему "Преступления и наказания", план его сюжетного развития, композиции и т. д. и по этим "чертежам" учился писать роман нового времени.

В восприятии японскими писателями творчества Чехова не было подобного ученичества и подражания. Новеллистическое искусство русского писателя вполне согласовалось с национальной художественной традицией. Творчество Чехова, можно сказать, служит доказательством жизненности лучших традиций японского классического искусства, возможности их успешного функционирования в современной литературе. Писатель Дзиндзай Киёси, говоря о характере влияния Чехова на японскую литературу, сравнивает его с "каплей дождя, незаметно впитывающейся в землю". Химический состав этой "капли" был органичен для воспринимающей ее почвы.

Как известно, Лев Толстой отметил как главное достоинство чеховского творчества то, что "оно понятно и сродно не только всякому русскому, но и всякому человеку вообще"^*. Но это "понятно" и "сродно" рассматривались обычно на уровне проблематики чеховского творчества, ее современного звучания. Так, например, известный английский актер Пол Скофилд в 1968 году писал: "Чехов один из самых национальных писателей, характеры его героев чисто русские. Но проблемы, которые волнуют чеховских героев, и счастье, и несчастье и семейная жизнь, и испытания, - одинаковы у народов разных стран"^**.

^* (Цит. по: Зингер А. У Толстого. - Русь, 1904, № 212, 15 июля.)

^** (Цит. по ст.: Бердников Г. Чехов в современном мире. - Правда, 1980, 25 января.)

Популярность Чехова в Японии объясняется не только актуальностью поднятых им проблем, но и понятностью и сродством чеховской поэтики с поэтикой японского классического искусства. Восприятие Чехова в Японии надо осмыслить в контексте национальной художественной традиции.

Малая повествовательная форма всегда была в почете в Японии. Вплоть до середины XX века рассказ был доминирующим жанром повествовательной литературы. Вместить весь пестрый мир в "рассказе с ладонь величиной" - в этом искусстве издавна состязались мастера японской новеллы. Чеховский рассказ, вырисовывающий: целые картины в немногих строках, в мягких тонах с тонкими нюансами, в настроениях, склонность писателя оставлять произведения недосказанными, а также внимание к деталям - эта чеховская повествовательная манера, непривычная для западного читателя, для японцев была органичной.

"Он открывал мне, - свидетельствует А. С. Лазарев-Грузинский, - тайны писательства, до которых без его помощи мне пришлось бы брести ощупью весьма продолжительный срок. Такие замечания Чехова, как "Для того чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком, несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме", - были для меня целыми открытиями"^*.

^* (А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1960, с. 164.)

По ассоциации в памяти возникает знаменитое трехстишье великого Басё:

 За колосок ячменя 
 Я схватился, ища опоры... 
 Как труден разлуки миг! 

(Перев. В. Марковой)

После хокку многое в прозе кажется лишним. Японцам органически близок аскетизм чеховской прозы. Один из лучших переводчиков Чехова Акиба Тосихико был поэтом классического стиля. В послесловии к своему сборнику хокку "Плодоносное дерево" (1962) Акиба признавал, что его "поэтический дух" оформился и окреп в процессе работы над переводом чеховских произведений.

Горький говорил, что Чехову было "достаточно одного слова для того, чтобы создать образ и формы, чтобы сотворить рассказ, дивный рассказ, который ввертывается в глубь и суть жизни, как бур в землю"^*. Чеховский принцип "объемного лаконизма" как раз и лежит в основе японской классической поэтики.

^* (М. Горький и А. Чехов. Переписка. Статьи. Высказывания. М. 1951, с. 33.)

Характерно, что японцы, не находя аналога, например, Достоевскому или Толстому в истории национальной литературы, указывают обычно на их "японских учеников", но с Чеховым дело обстоит иначе. В 1904 году, когда писатель скончался, Хасэгава Тэнкэй в некрологе сравнивал Чехова с Ихара Сайкаку - великим новеллистом XVII столетия. Восторгаясь мастерством Сига Наоя, одного из крупнейших писателей XX века, Кикути Кан писал: "Г-н Сига пишет по-настоящему хорошие рассказы. Я думаю, что они не уступают новеллам француза Мериме, русского Чехова, немца Рильке"^*.

^* (Бунсё сэкай, 1918, № 11, с. 25.)

Возможно, спорно такое сравнение Сига с Чеховым, но симптоматично, что и Хироцу Кадзуо, говоря о "сложности, многогранности простого и одномерного" в рассказах двух писателей, отмечает: "По своей творческой тенденции Чехов и Сига Наоя разные писатели. Но, взяв перо, чтобы написать о творчестве Сига, я чувствую ту же трудность, которую испытываю, приступая к статье о Чехове". В чем же заключается эта трудность? Хироцу Кадзуо поясняет: "Я уже давно хочу написать об искусстве Антона Чехова, но, взявшись за перо, останавливаюсь: не получается. У Толстого и Достоевского есть за что ухватиться, поскольку в своих произведениях, статьях и эссе они довольно открыто выражают собственные идеи и мировоззрения. К ним можно подойти с любых сторон, есть зацепка. У Чехова все обстоит иначе. Он прячет глубоко эту зацепку, его произведения кажутся на первый взгляд такими гладкими, что не на чем остановиться. Однако стоит только взглянуть сквозь эту гладкую поверхность вовнутрь, чтобы убедиться, какими сложными гранями поворачивается то, что до сих пор казалось таким простым. Для того чтобы говорить обо всех этих сложнейших аспектах, необходимы тонкое внимание и тщательная подготовка"^*.

^* (Хироцу Кадзуо сю. (Хироцу Кадзуо. Избранное). Токио, 1954, с. 83.)

Интересно, как относился к творчеству Чехова сам Сига Наоя. "Когда мы читаем произведения Чехова, - пишет он, - то постоянно чувствуем теплые глаза автора, которыми он смотрит на персонажей. Человек не всегда по своей природе красив или мужествен. Иногда он бывает безобразным или глупым. Можно даже сказать, что Чехов чаще описывает именно таких людей, но он никогда не смотрит на них злыми глазами. Он нежен к ним, защищает их. Поэтому под пером Чехова безобразное не выглядит безобразным и глупое не выглядит глупым. И читатель чувствует в этом тихую красоту. Эта красота, наверное, результат большого таланта и любви Чехова к людям"^*.

^* (Сига Наоя сю (Сига Наоя. Избранное). Токио, 1956, с. 125.)

Такое чеховское отношение к объекту художественного изображения очень понятно и близко японцам, воспитанным на национальной классике хэйанской эпохи (IX-XII вв.), с ее особым вниманием к человеческой личности не в ложно героическом обличье, а в естественности своего индивидуального существования.

Японцы с трудом свыкались с могучим каркасом толстовских эпопей. Даже такой крупный реалист, как Арисима Такэо, восторгавшийся "Анной Карениной" за "благородство идей и суровую критику действительности", считал недостатком романа его сюжетную многолинейность, полифоническую структуру.

Чехова же интересуют часть вместо целого, изображение однократного вместо "суммарного" рассказа о многократном^*. Как писал Томас Майн, "все его творчество - отказ от эпической монументальности". А это легко согласовалось с японской художественной традицией.

^* (О чеховской поэтике см.: Паперный З. Записные книжки Чехова. М., 1976 (раздел "Суть и подробности"); Полоцкая Э. А. П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979 (раздел "От романа к повести. Парадокс чеховской краткости").)

Завороженный прелестью чеховского, рассказа "Шуточка", известный писатель Ито Сэй находит в нем нечто японское. В эссе "Очарование Чехова" (1960) он пишет о том, почему эта лирическая миниатюра с грустной развязкой стала одним из самых любимых его произведений: "В предельно естественной и простой, как будто даже и не реалистической манере писатель изображает человеческие радости и печали, причем дает только их существенный штрих. В этом очарование Чехова. Такая простота и ясность доступны лишь гению"^*.

^* (Чехов кэнкю (Изучение Чехова). Токио, 1960, с. 76.)

Говоря о кажущейся "нереалистичности" чеховской манеры, Ито Сэй, вероятно, имел в виду своеобразие его письма по сравнению с творческой манерой других писателей-реалистов XIX века. Но черты чеховского повествования, отмеченные японским писателем, как раз отвечают тем требованиям, которые искони предъявляют высокому искусству на его родине. Сам Ито Сэй, по его собственному признанию, никогда не расставался с томиком Чехова, приобретенным в букинистической лавке в Токио еще в начале 30-х годов.

В изобразительном искусстве Чехова Ито Сэй выделяет прежде всего предельную естественность и простоту. В "Шуточке" какой-то пустяк из дней юности стал предметом изящного рассказа. Чехов не искал источников вдохновения в сфере исключительного, напротив, он находит лирику в обыденности. Отмечая эту особенность Чехова, Лев Толстой говорил: "Он брал из жизни то, что видел, независимо от содержания того, что видел"^*. Самые рядовые явления, независимо от "ранга" предмета, становятся объектом освоения. Это очень роднит Чехова с японской классикой, с ее особым вниманием к повседневной обыденности: в любой мелочи, как в капле росы, мог отразиться мир. В классическом романе Мурасаки Сикибу "Гэндзи моногатари" автор "дает то, что заполняет повседневную обычную жизнь известных кругов общества той эпохи; дает почти в тоне хроники, охотно рисуя самые незначительные, ничуть не поражающие воображение читателя факты: никаких особенных событий, подвигов, происшествий... Мурасаки рисует обычную жизнь, не выбирая громких событий"^**.

^* (Цит. по: Зингер А. У Толстого. - Русь, 1904, № 212, 15 июля.)

^** (Конрад Н. И. Японская литература. М., 1974, с. 236.)

Японцам кажутся вульгарными и безвкусными пышные пионы, сильно пахнущие орхидеи, они находят очарование в полевых цветах, безымянных травах и замшелых камнях. "Во вкусах японцы очень просты и превыше всего ценят естественность, как и показывает их образ жизни"^*, - пишет Мацухара Ивао.

^* (Цит. по: Овчинников В. Ветка сакуры. М., 1973, с. 38.)

Говоря об изобразительных особенностях Чехова, Ито Сэй, естественно, не проходит и мимо его природного дара - лаконизма: вместо пространной картины жизни писатель дает только ее существенный штрих.

Чехов возводил "краткость" в своеобразный эстетический принцип. Он говорил, что писатель не должен утопать в мелочах, но уметь жертвовать подробностями ради целого. Тут нельзя не вспомнить знаменитую притчу о мастере Рикю, которую передают в Японии из поколения в поколение: желая вместить красоту в один-единственный стебель повилики, он срезал в своем саду все остальные цветы.

Япония - родина самого короткого в мире стихотворного жанра - хокку: трехстишие вмещает в себя вселенную. В прозе также утвердилась малая форма "рассказа с ладонь величиной". "Мания краткости", которая сохранилась у Чехова на всю жизнь, искони присуща также и японской литературе.

Грустный и слегка навевающий тоску финал "Шуточки" также отвечает традиционному внутреннему настрою японцев. Ито Сэй не задает тревожных вопросов, с которыми обращалась к читателю современная Чехову критика: зачем это страдание? Зачем эта игра с чужою душой? Для него чеховский рассказ - это сама жизнь, с ее радостью, печалью и несбыточными мечтами, сама обыденность. Ему естественно импонирует и финал рассказа - без неожиданного поворота событий и внезапной "ударной" развязки.

Как известно, своеобразие художественного мышления Чехова сказалось в оригинальной концовке его рассказов. Писатель не стремится удивить, поразить читателя перестановкой эпизодов, эффектной, непредвиденной развязкой событий. В рассказе "Невеста", например, по законам традиционной новеллистической композиции развязка должна была быть драматической - бегство из дома героини, отказавшейся выйти замуж за своего жениха, и скандал. Однако в рассказе скандала не происходит. Фабула интересна для автора не движением событий, а движением внутренней жизни героини.

Чехов по-своему понимает роль фабулы в повествовании. Законы интриги сами по себе его мало интересуют. Можно назвать рассказы, в которых событийность по существу отсутствует ("Счастье", "На пути" и др.). "Отсутствие" действия, как отмечают исследователи, как раз и обусловливает философское и поэтическое настроение этих новелл. Вместо "ударной" концовки Чехов как бы приостанавливает движение событий, предоставляя возможность читателю поразмыслить о жизни. Он не навязывает читателю свое мнение, а тем более дидактические догмы. Чехов писал: "Повесть, как и сцена, имеет свои условия. Так, мне мое чутье говорит, что в финале повести или рассказа я должен искусственно сконцентрировать в читателе впечатление от всей повести" (письмо к А. Н. Плещееву от 30 сентября 1889 г.)^*.

^* (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 3. М., 1976, с. 255, 256.)

Такое понимание Чеховым функции финала в рассказе не могло не привлечь внимания японских читателей, воспитанных на традициях национальной классической поэтики, которая пренебрегала внешним эффектом неожиданной развязки, предпочитая ей суггестивную форму выражения "ёдзё" - "послечувствование", или невыраженные эмоции - ассоциативный подтекст, призванный активизировать воображение читателя. Не случайно японцам показался надуманным, даже дешевой поделкой, финал известного рассказа Мопассана "Ожерелье": украшение из драгоценных камней, которое стоило героине десяти лет упорного труда и лишений, на деле оказалось фальшивым. Новеллистическое действие с "ударным" заключением - взамен привычного для японца и так много говорящего ему "ёдзё", сводило на нет эстетический эффект произведения Мопассана. Новелла, рассчитанная на внешний эффект, теряет "чистоту", "естественность", а потому и доверие читателя, - считают японцы.

Финал в рассказе Чехова, как мы уже заметили, строится не по традиционным законам новеллистической композиции. Но этот нетрадиционный для западной новеллистики чеховский изобразительный прием естественно "вписывался" в традиции японского искусства. И здесь, как нам кажется, новый ключ к объяснению особой приверженности японцев к чеховскому творчеству. Не случайно мы довольно часто встречаем в эссе и статьях японских литераторов признание (и не без гордости), что японцы лучше, чем европейцы, понимают тончайшие нюансы чеховских рассказов, повестей и драм.

В книге "Изучение прозы" (1977) Кавабата Ясунари пишет: "Если Мопассан производит впечатление писателя, который не может без "оти" (ударной концовки), то у Чехова есть что-то восточное, сладостно-горький привкус его произведений напоминает традиционно-японское отношение к небытию. Можно сказать, что новелла Чехова предел совершенства"^*. И еще: "Рассказы, публикующиеся на страницах газет и журналов, никак не могут обходиться без ударной концовки - неотъемлемого компонента европейской новеллы. Но творчество Чехова, не обремененное "оти", несомненно, находится на главной магистрали новеллистического искусства, и в этом смысле его рассказы можно называть очень японскими"^**.

^* (Кавабата Ясунари. Сёсэну кэнкю (Изучение прозы). Токио, 1977, с. 46.)

^** (Там же, с. 39, 40.)

Однако Кавабата Ясунари далек от мысли "изгнать" везде и навсегда эту "оти". Напротив, он советует молодым писателям умело использовать ударную концовку в зависимости от замысла произведения. Против такого "отступничества" от традиций горячо выступает известный писатель Нива Фумио в книге "Как делать новеллу" (1979). "В рассказах Мопассана есть "оти", - пишет он. - Я всегда сознательно отвергал эту ударную концовку. У Чехова же нет ее. Может быть, именно поэтому он близок мне. В одной книге, исследующей проблемы прозы, говорится, что не нужно безоговорочное притеснение "оти", вопрос будто бы заключается в современном ее осмыслении и даже спасении. Как ни осмысливай "оти", она не перестанет быть ею. Я отвергаю ее"^*.

^* (Нива Фумио. Сёсэцу сакухо (Как делать новеллу). Токио, 1979, с. 113.)

Чеховский финал без "ударного" разрешения действия привлекателен с точки зрения японского понимания новеллы. Однако, как известно, Чехов последовательно выступал против всякого канона в искусстве. Подлинное искусство всегда подвижно. Бессюжетность является отличительной чертой чеховской поэтики, но не универсальным законом; сам писатель считал, что в "Палате № 6" есть сюжет, развязка и концовка. И "Анна на шее" построена на двух неожиданных поворотах действия. Всеобщих, для всех одинаковых критериев, правил нет и быть не может.

Коснемся еще одной особенности чеховского повествовательного искусства, близкой японской художественной традиции. Это - специфика чеховского психологизма, его "пропуски" в описании внутреннего мира персонажей.

В своей изобразительной манере Чехов оставался верен принципу опоры на отдельные детали, на "частности". Из этих "частностей" у читателя складывалось представление о душевной жизни чеховских героев. В рассказе "Агафья", например, вместо привычных форм подачи внутреннего состояния человека автор использует лишь "мелкие частности". Нервозный смех, тревожный голос, нетвердая походка - по этим немногим внешним признакам читатель должен судить о переживании героини. Чехов писал: "В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев..." (письмо к брату Александру Павловичу от 10 мая 1886 года)^*. Как известно, современная Чехову критика не сразу уловила новизну чеховского психологизма и высказывала предположение, что писателя вовсе не интересует психология его героев.

^* (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 1, с. 242.)

Нечто подобное случилось и с японским писателем Танидзаки Дзюнъитиро. Анализируя знаменитый роман Танидзаки "Мелкий снег" (1948), американский исследователь японской литературы Дональд Кин заметил зияющий пропуск в повествовании - отсутствие психологической характеристики жизни героев. "Читая этот роман, - писал Д. Кин, - мы призадумываемся, обнаружив, что в мире чувств японцев есть пустое, незаполненное место. Писатель ничего не скрывает от нас и сообщает даже о том, какими зубными щетками пользовались героини... Однако в романе ничего не говорится о том, что испытывала Таэко, когда умер ее любимый, которого она любила больше жизни. И нам начинает казаться, что, может быть, героине это было все равно. "Мелкий снег" - трудный роман для европейского читателя"^*.

^* (Цит. по кн.: Мурамацу Садатака, Такэда Кацухико. Кайгайниокэру нихон киндай бунгаку кэнкю (Изучение современной японской литературы за рубежом). Токио, 1968, с. 10.)

Отмеченные американским исследователем особенности изобразительного искусства Танидзаки, непривычные для европейцев, в сущности, очень напоминают особенности чеховского психологизма, которые встретили в свое время непонимание современников писателя.

"...Громадное большинство людей нервно, - пишет Чехов, - большинство страдает, меньшинство чувствует острую боль, но где - на улицах и в домах - Вы видите мечущихся, скачущих, хватающих себя за голову? Страдания выражать надо так, как они выражаются в жизни, то есть не ногами и не руками, а тоном, взглядом; не жестикуляцией, а грацией" (письмо к О. Л. Книппер, 2 января 1900 г.)^*. Что подразумевает Чехов под "грацией"? Он поясняет: "Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация" (письмо А. М. Горькому, 3 января 1899 г.)^**.

^* (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма, т. 9, с. 7.)

^** (Там же, т. 8, с. 11.)

Чтобы изобразить внутреннее состояние героини, потерявшей горячо любимого человека, Танидзаки, как и Чехов, лишь вскользь говорит о том, что лицо ее осунулось (яцурэ), но она была спокойна, в глазах не было ни слезинки. Слово "яцурэ" в данном контексте можно было перевести и так: "от нее осталась одна тень". По этим скупым внешним данным автор и предлагает читателю судить о душевных страданиях героини.

Вспоминается в этой связи чеховское "Приданое": писатель рассказывает о горе старой женщины, потерявшей любимую дочь, для которой она из года в год готовила приданое. В окончательном варианте рассказа Чехов даже исключает слово "смерть", достаточно, что на старухе было черное траурное платье.

Критик Такэда Кацухико, комментируя мнение Д. Кина, поясняет: "Вероятно, для европейца непонятно, как это женщина может не обронить ни одной слезинки, потеряв любимого. Но японцы того времени (довоенного. - К. Р.) были воспитаны так, что женщине следовало скрывать свои слезы перед людьми, даже скорбя о смерти близкого человека. Печалиться наедине и не показывать свою печаль другим - так надлежало вести себя человеку в почтенной семье"^*.

^* (Цит. по кн.: Мурамацу Садатака, Такэда Кацухико. Кайгайниокэру нихон киндай бунгаку кэнкю, с. 11.)

Спору нет, Танидзаки наделял образ своей героини чертами национальной психологии и норм поведения. Однако кроме национальных реалий, вероятно, необходимо указать и на особенности изобразительного искусства Танидзаки, его поэтики, которая восходит к традициям "Гэндзи моногатари".

Как и в романе Мурасаки Сикибу, где большую роль играют тональность, лирико-поэтические переживания, в "Мелком снеге" Танидзаки нет особых событий, подвигов, поражающих читательское воображение. В романе о судьбах четырех сестер Макиока отсутствует интрига, нет цепи "треугольников", нет бурного столкновения страстей. Автор не стремится держать читателя в напряжении. Постижение глубокого смысла романа "Мелкий снег", как и чеховских произведений, требует внутренней сосредоточенности, внимания к малозаметным штрихам, умения уловить настроение. Только тогда читатель сможет судить - по скупым внешним деталям - о сложной внутренней жизни Таэко и других персонажей. Показывая одиночество и тоску третьей сестры Юкико, Танидзаки также не прибегает к психологическому анализу. Вот одна, казалось бы, малопримечательная сцена. Сестры отправляются в гости, оставив Юкико присматривать за домом. Она одна, в голову, должно быть, приходят грустные мысли, но автор не описывает ее переживаний, вместо этого он показывает, как веселятся в гостях сестры. Читатель же тем временем думает о Юкико, мысленно представляя себе, как одиноко и холодно у нее на душе.

То "пустое", незаполненное пространство в романе Танидзаки, которое, как может показаться, снижает повествовательное искусство автора, на деле оказывается важной особенностью его поэтики, обусловленной своеобразием японского художественного мышления. Сравнение приемов повествования у Чехова и Танидзаки позволяет ощутить единый почерк, хотя они писатели разных индивидуальностей и творческого темперамента.

Атмосфера романа Танидзаки воскрешает в памяти пьесу Чехова "Три сестры". Тот же едва уловимый лирический настрой, плавное течение повседневной жизни, скрытый драматизм. Характерно, что определяющим условием положительной характеристики каждого из персонажей романа является степень его воспитанности и глубина эстетических переживаний. Юкико не выносит грубости, она почти страдает, когда видит, что человек недостаточно утончен, деликатен или не умеет видеть в обыденной жизни "очарование вещей". В книге много сцен любования природой, порождающего состояние лирического сопереживания. Это уже "не картина, а скорее изумительная музыка", наполняющая сердца героинь просветленной грустью, которая никогда не переходит в ощущение драматического конфликта, постоянно оставаясь в пределах лирико-поэтической стихии. Природа и человек предстают в романе в гармоническом единстве.

"Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!" - говорит один из героев пьесы Чехова "Три сестры". Эту реплику можно было бы отнести и к роману Танидзаки "Мелкий снег", хотя вряд ли можно провести какие-либо типологические параллели между ним и пьесой русского писателя.

Чехов как-то писал, что у великих художников всегда есть общее, что делает их похожими друг на друга. Эти слова можно было бы отнести не только к отдельным писателям, но и вообще к подлинному искусству Запада и Востока. К сожалению, Чехов не оставил каких-либо записей об особенностях японского искусства. Вряд ли он был знаком с восточной поэтикой, однако в его изобразительных принципах мы находим так много общих черт с японской художественной традицией!

Японские исследователи не раз указывали, что произведения видного современного писателя Ибусэ Масудзи во многом перекликаются с чеховскими. Сам Ибусэ признавал, что новеллы Чехова оказывают стимулирующее воздействие на его творчество. В этой связи часто сравнивают рассказ "Саламандра" (1923) Ибусэ с "Пари" Чехова, устанавливая сходство их идей и образов^*.

^* (См.: Оота Сабуро. "Саламандра" Ибусэ Масудзи. - Гакуэн, 1969, № 1; Янаги Томико. Ибусэ Масудзи и Чехов. Точка соприкосновения. - В кн.: Хикаку бунгаку нэнси (Ежегодник сравнительного литературоведения). Токио, 1972, № 8.)

Однако творческую перекличку японского писателя с Чеховым, по-видимому, надо рассматривать и на уровне поэтики. В этом отношении большой интерес представляет повесть Ибусэ "Черный дождь" (1966), посвященная трагедии Хиросимы. Первоначально книга называлась "Женитьба племянницы". Ибусэ говорит, что толчком к написанию повести послужил дневник племянницы его друга, умершей вскоре после свадьбы от лучевой болезни."

Некоторые японские критики, противопоставляя повесть "Черный дождь" остальным произведениям японских писателей о Хиросиме, страдающим якобы публицистическими "излишествами", видят в ней воплощение принципа деидеологизации искусства. Критик Это Дзюн, например, писал: "Я впервые прочитал произведение, в котором автор взглянул на факт взрыва атомной бомбы глазами, не затуманенными какой бы то ни было идеологией"^*. По мнению критика (и это ему как раз по душе), автор повести "Черный дождь" ограничивает диапазон повествования "рамками кругозора умеренного, сдержанного в своих суждениях сельского жителя".

^* (Это Дзюн. Литературное обозрение. - В кн.: Бунгэйнэнкан (Ежегодник литературы). Токио, 1967, с. 61.)

Внимательное изучение творческой манеры Ибусэ, близкой к чеховской, убедительно показывает несостоятельность подобных утверждений.

Подлинно гуманистическая тема, связанная с трагедией Хиросимы, является, несомненно, одной из самых острых тем послевоенной японской литературы. Но разные писатели по-разному подошли к ее художественному воплощению.

Очерк Ота Ёко "Город трупов" (1948), одно из первых произведений о Хиросиме, - взволнованный рассказ очевидца, оказавшегося в адском пекле. Писательница, чудом оставшаяся в живых, становится персонажем собственной книги. Она воспроизводит факты в том виде, в каком они выжглись в ее душе после взрыва атомной бомбы. Очерк написан в открыто публицистической манере.

В романе "Суд" (1963) Хотта Ёсиэ предлагает иное решение темы Хиросимы. Выдвигая в центр повествования проблему моральных и психологических последствий войны, он строит многоплановую композицию - параллельно развиваются две линии событий, связанные с образом Рибота - американского пилота, сбросившего первую атомную бомбу на Хиросиму, и Кёскэ - японского солдата, на чьей совести убийства и грабежи в Китае. Убийцы, которых не карает закон, неминуемо предстают перед беспощадным судом собственной совести. И суд совести карает их.

Не такова повесть "Черный дождь". Она, несомненно, была ответом писателя на животрепещущий вопрос современности, но в ней нет открытой публицистичности, прямой и страстной апелляции к общественному мнению, характерных для очерка Ота Ёко, нет и той постановки вопроса и его решения, которые мы видим в романе Хотта.

Основу повести Ибусэ составляют дневники Сидзума и его племянницы Ясуко - свидетелей атомной катастрофы в Хиросиме. Ясуко уже давно пора замуж. Но сватовство каждый раз расстраивается: по деревне, куда она с дядей переселилась вскоре после войны, ходят слухи, будто Ясуко заражена радиацией: у нее может родиться урод. Тогда Сидзума предлагает очередному брачному посреднику, с помощью которого в Японии обычно заключается брак, ознакомиться с дневниковыми записями племянницы, из которых явствует, что ее не было в Хиросиме в тот роковой день. Но вот запись 6 августа: Ясуко действительно находилась за городом по служебным делам, но все же попала под "черный дождь", разразившийся после взрыва бомбы и прилипавший к лицу, шее... Это, конечно, вызовет подозрения. Тогда Сидзума решает переписать и отослать свой дневник: пусть увидят, что он, находившийся вблизи эпицентра и зараженный радиацией, живет, а ведь племянница попала лишь под "черный дождь". Так входит в книгу документальный рассказ об атомной катастрофе в Хиросиме. Дневники занимают три четверти книги.

Внешний сюжет романа не играет почти никакой роли, вроде бы ничего особенного не происходит: герои заняты переписыванием дневников, изредка обмениваясь малозначительными фразами, а впечатление от прочтения - глубокое.

В дневниках Сидзума и его племянницы действительно нет прямого обличительного пафоса, писатель избегает публицистической интонации, хотя речь непосредственно идет о войне, о мгновенной гибели целого города. В изобразительной манере Ибусэ, как у Чехова, нет внешне приметной взволнованности, авторской возбужденности. В повести отсутствуют философские и моралистические отступления, выражающие точку зрения автора, то есть нет "решения вопроса", о котором писал Чехов в письме А. С. Суворину (от 27 октября 1888 г.).

Однако объективная манера Ибусэ не имеет ничего общего с объективизмом, равнодушием. Кажется, что авторского голоса нет, но, воскрешая прошлое, Ибусэ находит в нем немало таких выразительных черт, что воссозданная им в повести картина потрясает читателя.

Достоинство повести "Черный дождь" - в искусстве тонкого воспроизведения деталей, в изображении цельной картины действительности. Чтобы создать дневник хиросимской трагедии, писатель, по его словам, изучил все с ней связанное: газетные вырезки, воспоминания очевидцев взрыва, их дневниковые записи, медицинские карты жертв Хиросимы и Нагасаки, стенограммы различных митингов и т. д. Но повесть не теряется в подробностях. Тяготея к детали, автор стремится вместить в этих, по выражению Л. Толстого, "бесконечно малых моментах" картину целого. Повышается идейно-художественная нагрузка на детали, они работают интенсивно, вводят читателя в суть художественного целого. Вот, например: в полуразрушенной лавке труп девушки. На ее обугленном теле чистое платье. В предсмертной агонии она прикрыла чужим платьем нагое изуродованное тело. Или: солдат, которому приказано сжечь разлагающиеся на берегу реки трупы, роняет единственную фразу: "Хорошо бы жить там, где нет государства". В цепи таких частностей и единичных событий вырисовывается время и история.

Деталь останавливает читателя, на миг всецело приковывает его внимание, потому что она тяготеет к смысловому и образному расширению, смыкаясь с основным замыслом произведения. Вызывая обостренную эмоциональную реакцию, она формирует у читателя осознанную ненависть к войне. Очевидно, что "чеховское" влияние наложило отчетливую печать на повесть Ибусэ Масудзк "Черный дождь".

Воспринимая Чехова в русле национальной художественной традиции, некоторые японские критики склонны видеть в русском писателе лишь поэта элегической грусти, которому якобы чуждо романное, эпическое мышление. И в этом они находят еще одно свидетельство переклички русского писателя с традицией японской литературы, которая слишком долго пребывала в мире, чуждающемся логического мышления. Некоторые критики отвергают даже мысль о возможности перенесения жанра романа-эпопеи в японскую художественную культуру, абсолютизируя значение малого жанра в искусстве Японии и в прошлом, и в настоящем, и в будущем. И с этих позиций они осмысливают уроки Чехова применительно к перспективам дальнейшего развития своей литературы.

Однако само представление о Чехове как художнике, чуждом логическому мышлению, неверно. В миропонимании Чехова большое место занимает рационалистическое начало, на котором строится повествование. Известно, например, что в основе повести "Три года" лежит большой эпический замысел. Тяготение писателя к такому широкому полотну совмещалось с его емким лаконизмом. Чехов умел "втиснуть" в небольшое повествовательное пространство синтетический образ действительности.

Характерно, что Кавабата Ясунари, который, по собственному признанию, также прошел сквозь "магнитное поле" Чехова, утверждает, что стремление к эпическому охвату многосложной действительности отвечает требованиям современной жизни. Отмечая родственную близость чеховской поэтики к японской художественной традиции, он в то же время оправдывает мопассановскую развязку в "Ожерелье". "Ударное" заключение у Мопассана, отмечает он, было не простой игрой, оно служила характеристикой самой жизни героев новеллы. Неожиданность, удивление - важные компоненты повествовательного искусства, в том числе и чеховского.

Кавабата понимает шире и новизну чеховского изобразительного искусства, и его соотнесенность с японской художественной традицией, и сами возможности развития этой традиции. Примечательно следующее его признание: "Наша литература искони питается соками поэзии хокку и танка и придает большое значение художественной атмосфере безыскусственности, естественности. Поэтому японские писатели усматривали в произведениях с занимательным сюжетом элементы низкопробной литературы. А так как рассказ стал основным жанром нашей повествовательной литературы, а он не требует сложного сюжета, то это еще более способствовало недооценке роли сюжетостроения в повествовании. Но в современных условиях, когда жизнь общества крайне сложна, возникла потребность в романе, а потому больше уж нельзя пренебрегать сюжетом"^*.

^* (Кавабата Ясунари. Сёсэду нюмон, с. 62.)

Отдавая предпочтение Чехову как писателю более близкому его художественным вкусам, Кавабата Ясунари, однако, не противопоставляет его Толстому-эпику. Он считает, что современная японская литература должна развиваться по пути сочетания традиционных лирико-субъективных форм повествования с эпической широтой изображения действительности. И на этом пути, думается нам, еще не раз произойдет встреча Чехова с японскими литераторами.

Несомненно также, что в ходе осмысления художественного наследия Чехова в контексте национальной литературы и ее традиций исследователей ждут новые интересные открытия.