Лев Толстой и проблемы современного японского романа

1

Роман Толстого "Война и мир" оказался в числе первых книг, изданных в Японии после войны (июль 1946 г.), когда в стране едва появились признаки возрождения книгоиздательского дела. Уже в декабре 1946 года начало выходить 23-томное собрание сочинений Толстого в переводе Ёнэкава Масао. Среди европейских классиков Толстой был единственным, кто тогда удостоился такого внимания со стороны японских издателей и читателей^*.

^* (По данным "Библиографии переводов произведений мировой литературы на японский язык", изданной Государственной парламентской библиотекой (Токио, 1959), в период 1946-1955 гг. вышли следующие издания: Толстой Л. Н. Собр. соч. в 23-х томах. Перев. Ёнэкава Масао. Токио, 1946-1952; Собрание шедевров Толстого в 12-ти томах. Перев. Хара Хисаитиро. Токио, 1951; Толстой Л. Н. Собр. соч. в 14-ти томах. Перев. Ёнэкава Mасао. Токио, 1951-1953; Толстой Л. Н. Собр. соч. в 47-ми томах. Перев. Хара Хисаитиро. Токио, 1949-1955. За тот же период роман "Война и мир" издавался 12 раз, "Анна Каренина" - 16 раз, "Воскресение" - 22 раза. Разумеется, и после 1955 года, как свидетельствует японский "Ежегодник литературы" ("Бунгэй нэнкан"), в Японии неоднократно издавались собрания сочинений и отдельные произведения Л. Н. Толстого.)

Что же побудило японских литераторов обратиться к "Войне и миру" в эти первые послевоенные месяцы, когда страна еще пребывала в оцепенении, опустошенная военной катастрофой?

Конечно, для всех читателей, во всех странах Востока и Запада "Война и мир" составляет неотъемлемую часть общей всемирной культуры. По словам японского переводчика и исследователя русской литературы Нобори Сёму, "величие Толстого не ограничивается временем и пространством. Он представляет не одну эпоху, не одно только общество, а множество эпох и обществ"^*. Но, помимо этого признания всемирного авторитета русского писателя, на восприятие толстовской эпопеи в послевоенной Японии свой особый отпечаток наложил горький опыт военных лет. "Во время войны японские писатели Масамунэ Хакутё и Сига Наоя, вынужденные молчать, нашли духовное пристанище, погрузившись в смысл "Войны и мира" (...). В этом романе очень много поучительного для нас. Но особенно близко нам толстовское безоговорочное, категорическое отрицание войны"^**, - писал Иванами Дзюнъити в своей книге, посвященной роману "Война и мир".

^* (Нобори Сёму. Росиа совэто бунгакуси (История русской и советской литературы). Токио, 1958, с. 288.)

^** (Иванами Дзюнъити. Сэнсо-то хэйва рон (О романе "Война и мир"). Токио, 1946, с. 1, 2.)

В разгар войны на Тихом океане Хонда Сюго пишет монографический труд о "Войне и мире". Ему глубоко импонирует толстовское отношение к войне как "противному человеческому разуму и всей человеческой природе событию". В эту работу Хонда, по его собственному признанию, вложил всю свою ненависть к империалистической войне, все свое отвращение к милитаристскому призыву создать "сферу сопроцветания Азии под эгидой японской империи".

Но "Война и мир" не только обличительная антивоенная книга. В ней поставлены и кардинальные философские проблемы человеческого бытия. С романом Толстого Хонда связывает поиски возрождения человека, опустошенного войной, в нем он находит и пути к собственному возрождению^*. "Каждая строка моей книги о "Войне и мире", - пишет Хонда, - должна была говорить о поражении личности, натолкнувшейся на стену реальной действительности, о поисках ее возрождения. Таково мое прочтение Бородинского сражения. В нем я видел борьбу между свободой и необходимостью"^**.

^* (Хонда Сюго. О смысле моего трактата о "Войне и мире". - Гундзо, 1961, № 2, с. 155.)

^** (Хонда Сюго. Торустой рон, с. 378.)

Не в проповеди фатальной предопределенности видит Хонда смысл толстовской эпопеи. Он указывает, что объективный смысл романа находится в противоречии с теорией исторического фатализма. Так, например, Кутузов, отдающий приказ отступать без боя вопреки ожиданиям властей и населения города, полностью сознает свою ответственность перед страной. Судьбы истории неотделимы от воли тех, которые участвуют в историческом творчестве. "Толстой говорит, - читаем у Хонда, - что война 1812 года была неизбежной. И в то же время считает, что она "противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие". Что это означает? Если подходить к неизбежности только как к неизбежности, тогда ведь не стоит говорить о простом и страшном смысле событий. Когда писатель возомнит, что ему известно все: и законы противоречий, и алогичность истории, - тогда, быть может, он напишет холодное, рассудочное историческое сочинение, вроде "Династов" Томаса Харди, но не "Войну и мир". Толстой пишет: "Для человеческого ума недоступна совокупность причин явлений. Но потребность отыскивать причины вложена в душу человека". Признавая, что причины явлений недоступны человеку, Толстой в то же время упорно стремится к их разгадке. С одной стороны, примирение с судьбой и подчинение ей, а с другой - желание объяснить историю. Борьба этих двух начал и движет роман "Война и мир"^*.

^* (Хонда Сюго. Торустой рон, с. 133.)

В основе такого прочтения "Войны и мира" лежит, несомненно, нелегкий опыт японской интеллигенции, пронесшей веру в жизнь через все ужасы военных лет. В книге о Толстом Хонда как бы вступает в полемику с теми японскими интеллигентами, которые перед лицом гигантской военной машины с ее разрушительной силой впали в мистику, перестали верить в собственные силы, считая, что над человеком властвует некая роковая, жестокая необходимость и он ничтожен и беспомощен перед этой безликой силой. Вот почему Хонда особо акцентирует познаваемость законов истории, к чему приводит нас, по убеждению японского критика, объективный смысл "Войны и мира".

Такое прочтение "Войны и мира" отнюдь не по душе буржуазным критикам. По мнению Ёсимото Рюмэя, Хонда Сюго говорит чушь, когда доискивается до того, что именно хотел сказать Толстой в своем романе. "Читать "Войну и мир" с этих позиций неверно"^*, - утверждает Ёсимото и призывает отказаться от метода реалистической критики Хонда, Ёсимото выводит за пределы эстетики нравственные и социальные проблемы, трезвый реализм, составляющие сердцевину романа Толстого. Он пытается опровергнуть то, за что любят этот роман миллионы читателей.

^* (Ёсимото Рюмэй. Гисэй-но сюэн (Конец лжи). Токио, 1964, с. 288, 296.)

Роман "Война и мир" стал любимой книгой во всем мире именно благодаря тому, что в нем с огромной силой поставлены проблемы, волнующие человечество. В этом отношении поучительно письмо японского студента, которое приводит Окадзава Хидэтора в предисловии к своей книге "Изучение Толстого" (1963): "Моему нигилизму были близки одиночество Рильке и тревога Кафки (...) Я жил без надежд, без всяких жизненных принципов. И сами эти понятия - надежда, принципы - казались мне тогда смешными (...). Жизнь стала для меня тяжким бременем. Совсем иной мир открылся передо мной, когда я впервые прочитал "Войну и мир" (...) Книга восхищала меня своей жизненной мощью. В ней не было философии отчаяния, с которой я постоянно встречался в книгах, прочитанных до сих пор (...) Роман Толстого поколебал до основания мои прежние взгляды на жизнь"^*.

^* (Окадзава Хидэтора. Торустой кэнкю (Изучение Толстого). Токио, 1963, с. 2.)

В этой силе нравственного воздействия Окадзава Хидэтора видит непреходящую ценность "Войны и мира" - романа, ставшего "спутником всей жизни" для миллионов читателей во всех странах.

Творчество Л. Толстого находилось в тесной связи с движением за демократическую литературу в послевоенной Японии, ядро которого составили ведущие деятели пролетарской литературы 20-30-х годов.

"Демократическая литература, - пишет Миямото Юрико, - представляет собой не что иное, как поющие голоса тех людей, которые, не жалея своих сил, содействуют более разумному с исторической точки зрения развитию общества и собственной личности и правдиво отражают в своем творчестве закономерный ход истории"^*.

^* (Миямото Юрико. Дзэнсю (Полн. собр. соч.), т. 11. Токио, 1952, с. 10.)

Естественно, что в этом "хоре" первостепенная роль принадлежала творчеству М. Горького - основоположника социалистического реализма. В то же время деятелями японской демократической культуры глубоко осознавалась тесная связь нарождающейся новой литературы Японии с наследием критического реализма. Справедлив был призыв критика Ямамура Фусадзи: "Пусть наше демократическое движение выдвинет из своих рядов не только своего Горького, но и своего Бальзака, Толстого, Чехова"^*.

^* (Росиа бунгаку кэнкю (Изучение русской литературы), т. 3. Токио, 1948, с. 30.)

Однако в 60-х годах в демократическом литературном движении Японии наблюдается тенденция отхода от критического реализма. Художественным методом, якобы отвечающим современному этапу развития литературы, стали считать неоавангардизм.

В эти годы превозносилось "универсальное мировое искусство", теоретиком которого выступал Ханада Киётэру. В книге "Искусство авангардизма" (1958) Ханада ставит своей целью "обрисовать облик формирующегося искусства XX века". Он пишет: "Будущее искусства авангардизма должно создаваться на основе диалектического единства абстракционизма и сюрреализма". Этот "внутренний реализм", совершивший якобы "переворот в искусстве", Ханада механически сочетает с "социальным реализмом, обращенным к "внешней действительности", и на этой основе создает модель некоего "синтетического метода" искусства второй половины нашего столетия, выдавая его за новую теорию социалистического реализма.

В теоретических построениях Ханада Киётэру нет места критическому реализму, напротив, критик не скрывает своей враждебности к нему, как якобы исчерпавшему свои возможности в наши дни: "При каждом удобном случае я подчеркивал, что художник не может перейти на позиции социалистического реализма, не избавившись от чар "Анны Карениной" Толстого. До тех пор, пока он не отвернется от "Анны Карениной" и не будет в состоянии осмыслить проблемы, поднятые авангардизмом, безнадежно и говорить о создании произведений социалистического реализма"^*.

^* (Ханада Киётэру. Авангардо гэйдзюцу (Искусство авангардизма). Токио, 1958, с. 86.)

Попытки похоронить критический реализм, умалить его значение для развития современной литературы характерны и для японской буржуазной критики 60-70-х годов. Так, например, Окуно Такэо считает, что в современных условиях индустриального развития Японии, где процесс эксплуатации все более обезличивается, реалистическое искусство якобы утрачивает объект своей социальной критики и неизбежно отмирает. Следовательно, для восприятия критического реализма Толстого нет почвы в сегодняшней Японии. В статье "Мои сомнения относительно реализма" (1960) Окуно утверждал, что миссия современного романа - художественное исследование "внутреннего человека", он призывал писателей освободиться от "гнета действительности" и обратиться к сфере человеческого подсознания.

Японские защитники "современного" искусства прямолинейны в своем отрицании реализма, подменяющего, по их мнению, художественное творчество фотографией. Реализм они понимают как метод воспроизведения "внешней" действительности "вширь" и противопоставляют ему модернизм, устремленный, как они считают, к освоению "внутренней" действительности - "вглубь", вплоть до мельчайших частиц неосязаемой материи. В таком представлении сказывается лишь узость взглядов на реалистическое искусство. Неверно связывать стремление современных писателей к углубленному анализу, перенесение их внимания на внутренний мир человека лишь с новациями модернизма. Этот тип повествования восходит, как доказывают современные исследователи, к традициям Стендаля, Толстого, Достоевского: "Многое из "новизны" модернизма было уже предвосхищено русской классической литературой XIX века. Так, "внутренним монологом", а также передачей состояния между ясным и помутившимся сознанием полновластно пользовался еще Толстой"^*.

^* (Вильмонт Н. Предисловие. - В кн.: Манн Томас. Будденброки. М., 1969, с. 11.)

Японские поборники модернизма, превознося технику "потока сознания", забывают о толстовской "диалектике души", импульс для которой давало глубинное видение жизни.

Однако японский роман наших дней, призванный отображать современного человека во всей сложности его жизненных связей, постоянно обращается к эстетическому опыту Толстого. Писательница Хирабаяси Тайко считает, что по многообразию средств художественного изображения и точности их использования "Анна Каренина" относится к лучшим созданиям мировой литературы. Так, сцена скачек, отличающаяся тончайшим психологическим рисунком, может послужить хорошей школой мастерства для современных романистов.

Критик Саэки Сёити называет "Войну и мир" "молодым романом", имея в виду непреходящую ценность и актуальность творчества русского писателя: "Пусть себе спорят самовлюбленные критики о романах XIX и XX века, о реализме прошлого, а я забываюсь, читая "Войну и мир", переносясь в мир живых образов толстовского романа... Это знаменитое описание неба над Аустерлицем... Князь Андрей, истекающий кровью, а над ним высокое, высокое небо, плывущие пепельные облака... Под лучами осеннего солнца я читаю "Войну и мир" и ощущаю радость содержательной жизни"^*.

^* (Саэки Сёити. Молодой роман "Война и мир". - Сэкай бунгаку дзэнсю гэппо (Приложение к т. 38 "Библиотеки всемирной литературы"), 1959, декабрь, с. 2, 3.)

Для Ямамото Кэнкити, одного из виднейших японских критиков, произведения Толстого служат образцом художественности. Ямамото зло высмеивает коммерческую беллетристику, падкую на пышные фразы, литературные штампы и т. д. Рассчитанная на вкус нетребовательных читателей, такая беллетристика заполнила книжный рынок Японии. Выход из этого литературного тупика Ямамото видит в учебе у классиков мировой литературы. В статье "Недоверие к современному роману" (1963) он писал: "Критик сохраняет в своей памяти огромное число шедевров мировой литературы. Иначе он не критик. Сталкиваясь с современной беллетристикой, отличающейся не только внешним блеском, но и дурным содержанием, он мысленно обращается к свету прошлого - творениям Толстого и Бальзака, Диккенса и Гюго. Обозревая текущую "массовую" беллетристику, критик Ёсида Кэнъити постоянно обращает внимание ее авторов на классические образцы, с тем чтобы они создавали столь же подлинные произведения искусства. Наверное, стыдно "массовым" беллетристам, когда они читают его литературные обзоры"^*.

^* (Бунгэй, 1963, № 5, с. 212, 213.)

"Война и мир" и "Анна Каренина" - "две вершины литературных Гималаев"^*, - заявляет критик Хонда Сюго.

^** (Хонда Сюго. Торустой рон, с. 334.)

Жизненность и актуальность творчества Толстого для современной японской литературы не ограничивается, конечно, приведенными высказываниями писателей и критиков. Подтверждением их служит прежде всего сама творческая практика японских прозаиков. С реализмом Толстого, утверждающим объективную мощь жизни, во многом связано развитие эпических тенденций в послевоенном японском романе. Эти тенденции вызывали острые споры о соотношении лирико-субъективных форм повествования, чрезвычайно сильно выраженных в классической литературе Японии, и поэтики реалистического искусства.

2

Вплоть до начала XX века в художественной прозе Японии преобладал малый жанр - рассказ. В обществе, где, как отмечает историк японской культуры Иэнага Сабуро, сословная система была всеобъемлющей, регламентируя всю жизнь народа, включая повседневный быт и нормы поведения, - в таком обществе не могла расцвести литература, ставящая своей целью художественное исследование многогранных связей человека и мира. Культивируемый эстетикой дзэн-буддизма принцип мгновенного озарения и постижения сути вещей также не предполагал аналитического подхода к явлениям действительности. Эпопеи или циклы романов, охватывающие жизнь целой эпохи, можно сказать, вовсе отсутствовали в японской литературе нового времени.

Расширение социального диапазона, стремление к художественному исследованию многосложных человеческих отношений - эти позитивные сдвиги в послевоенной литературе Японии обусловили тягу писателей к эпическому жанру. И тем самым наметились новые переклички современных японских романистов с Толстым.

Еще в 20-х годах писатель Накамура Бурафу, выступая против господства традиционной "эгобеллетристики" ("ватакуси сёсэцу"), предельно сосредоточенной на интимных переживаниях эгоцентрической личности (обычно самого автора), вырванной из общественной среды, противопоставил ей социально масштабный роман Толстого "Анна Каренина" ("О настоящем романе", 1924). Но тогда же выступление Накамура Бурафу было подвергнуто резкой критике со стороны защитников "эгобеллетристики". Известный писатель Кумэ Macao заявлял о невозможности для истинного художника выйти за пределы собственного "я" и выявить сущность себе подобных. По его мнению, обращаясь к опыту других, автор вынужден прибегать к вымыслу, и в результате произведение теряет свою чистоту и доверие читателя. По этой причине он считает "Войну и мир" Толстого, "Преступление и наказание" Достоевского, "Госпожу Бовари" Флобера фальшивым подобием жизни, книгами для толпы. "В подлинно художественном произведении автор не выходит за пределы собственного "я" и не соприкасается с жизнью других"^*, - заявляет Кумэ Масао.

^* (См.: Одагири Хидэо. Ватакуси сёсэцу (Эгобеллетристика). Токио, 1958, с. 33.)

Налицо прямая полемика "эгобеллетристики" с принципами художественного реализма. Отказ Кумэ Масао от широкого охвата жизненных явлений и творческого вымысла продиктован самой природой "эгобеллетристики", пренебрегающей принципами художественного преображения реальности и создания человеческих типов и характеров. Отчуждаясь от социальных проблем и творческого воображения, "эгобеллетристика", как указывают японские критики, превратилась в бескрылую протокольную запись сугубо интимных сторон жизни.

Послевоенные дискуссии вокруг "эгобеллетристики" так или иначе были связаны с проблемами общественного назначения художника, расширения его социального кругозора. И в этих идейно-эстетических спорах японские литераторы постоянно обращаются к творчеству Толстого. Примечателен диалог между писателями Сёно Дзюндзо и Камбаяси Акацуки во время дискуссии за круглым столом в редакции журнала "Гундзо" (1961):

"Сёно. Я не считаю себя эгороманистом. В основе моего творчества - убеждение в том, что любая подлинная литература является человеческим документом (...). Произведения могут быть самых разных форм, но читатель должен увидеть в них подтверждение того, для чего, собственно, жил и творил автор. Иначе это не литература. Мне кажется, позиция эгороманиста сковывает свободу художника.

Камбаяси. Поскольку у художника всегда будет желание написать о собственном переживании, эгобеллетристика, надо полагать, никогда не исчезнет.

Сёно. Нам нужно освоить прием объемного изображения вселенной. Но при этом надо не только исходить из позиций собственного "я", но и учитывать иные позиции (...). Например, в романе "Война и мир" Толстой описывает не только то, что он видел и испытал сам, но и страдания и мечты других людей, принадлежащих к самым различным слоям общества, многочисленные сцены и ситуации, казалось бы разрозненные, взаимосвязаны и образуют объемный мир. Мне кажется, по этому пути нам и надо идти"^*.

^* (Гундзо, 1961, № 3, с. 147, 148, 153.)

Однако стремление японских писателей к синтетичности, к широкому охвату типов и событий вновь и вновь сталкивается с противодействием со стороны блюстителей "чистоты" национального художественного мышления.

Саэки Сёити, который восторгался, как уже говорилось, художественной мощью "Войны и мира", весьма скептически настроен в отношении возможностей создания в японской литературе произведений эпического масштаба, так как у японцев иное, отличное от европейцев восприятие жизни и красоты. "В противоположность европейцам, - пишет Саэки Сёити, - приверженным к структуре, японцы всегда чувствуют себя неуютно перед симметрией. Они находят красоту вне структуры, стараются ее несколько деформировать (...). К их понятию прекрасного не очень подходят произведения с четкой структурой"^*.

^* (Саэки Сёити. Японская литература и зарубежная литература. - Гундзо, 1969, № 2, с. 166.)

Естественно, там, где эстетизируется асимметричное, произведения со стройной архитектоникой не находят благодатной почвы. В Японии до сих пор пользуется популярностью литературный жанр "дзуйхицу" (букв, "следовать за кистью"), культивирующий "стихийное начало" творческого процесса. Разумеется, подобный "бесплановый метод", пренебрегающий аналитическими исследованиями и архитектоникой произведения, не способствует развитию реалистического искусства.

Размышляя о специфике художественного мышления Запада и Востока, Ито Сэй в статье "Возможности современной литературы" (1950) также заявляет, что закон социальной перспективы, лежащий в основе реалистического искусства, естественен для Запада, японская же литература, склонная к камерности сюжетов, якобы вообще не приемлет законов художественной логики. "Наше искусство, - пишет Ито Сэй, - слишком долго пребывало в мире, чуждающемся логического мышления"^*. Поэтому, утверждает Ито Сэй, японский писатель предпочитает полифонии монотонность, раскрытию многогранных общественных связей - исповедь о себе.

^* (Ито Сэй. Дзэнсю (Полн. собр. соч.), т. 13. Токио, 1956, с. 98.)

На конференции ЮНЕСКО, посвященной проблеме взаимосвязей японского и западного искусства (сентябрь 1968 г.), Ито Сэй говорил о двух типах литературных произведений - "линейных", без построения образов в "глубину", где действие сосредоточивается вокруг главного героя, а остальные персонажи проходят каждый по своей линии, не соприкасаясь друг с другом, и "оркестровых", где жизнь предстает в сложном сплаве судеб многих действующих лиц, а линии героев переплетаются, образуя единое целое.

Примером произведения первого типа Ито Сэй считает средневековый роман Мурасаки Сикибу "Гэндзи моногатари" (XI в.), а также романы современных японских писателей традиционалистского направления - "Снежная страна" (1935-1947) Кавабата Ясунари и "Мелкий снег" (1944-1947) Танидзаки Дзюнъитиро; примером второго типа - "Войну и мир" Толстого. "Линейный стиль", по мнению Ито Сэя, в большей мере отвечает психологическому складу японцев.

Ито Сэй отвергает мысль не только о необходимости, но даже о возможности перенести жанр романа-эпопеи в японскую художественную культуру: "После буржуазной революции 1868 года не раз говорили, что и в Японии, как в Европе, пора создать роман, изображающий социальную структуру всего общества, подобный "Войне и миру", в котором переплетались бы воедино межгосударственные отношения, войны, придворная среда, жизнь рядовых солдат... Но попытки японских писателей создать подобные произведения заранее обречены на неудачу"^*. Почему? Потому что, как считает Ито Сэй, формирование и развитие романа-эпопеи предполагает наличие такой социальной структуры, какая существует в Европе, тогда как общество, в котором живут японцы, не похоже на европейское, и ощущения и переживания японцев резко отличаются от чувств европейцев. Следовательно, пока японское общество не сравняется с европейским по своей социальной структуре и по культуре человеческих отношений, до тех пор не может быть и речи о каком бы то ни было схождении японского романа с европейским.

^* (Ито Сэй. Танидзаки Дзюнъитиро-но бунгаку (Творчество Танидзаки Дзюнъитиро). Токио, 1970, с. 252.)

Бесспорно, японский роман обладает целым рядом специфических черт, обусловленных особенностями развития японского искусства. Правильное понимание соотношения культурных традиций с идеями современной эпохи, осознание своеобразия японского художественного мышления в свете эстетических запросов сегодняшнего дня представляет особую актуальность для современного японского романа. Однако Ито Сэй, как и Саэки Сёити, несомненно, преувеличивает специфику японского художественного мышления, а также разрыв между социально-экономическим развитием Японии и стран Запада в наши дни^*, и это приводит в конечном итоге к консервации самобытности, к противопоставлению традиционной эстетики поэтике реалистического романа.

^* (Критик Като Сюити в статье "Восприятие зарубежной литературы в послевоенный период" утверждает, например, что для послевоенного поколения Японии общество, в котором оно выросло, идентично миру, изображенному в хорошо знакомой ему литературе Запада (см.: Бунгаку, 1960, № 7, с. 75).)

Очень своевременным оказалось выступление известного писателя и критика Накамура Синъитиро против тенденции изолировать японскую литературу от мирового литературного процесса. В статье "В защиту литературы" (1962) он пишет: "Мнение о том, что от восприятия опыта европейской литературы больше нет пользы, демонстрирует лишь узость понимания национальной специфики японского искусства (...). Я думаю, что ничем нельзя оправдать попытку создать новую литературу путем повторения "политики закрытых дверей" (...). В настоящее время в качестве модели романа мы представляем Бальзака и Стендаля, Толстого и Достоевского. Конечно, мы имеем в виду и Токуда Сюсэя, и Нацумэ Сосэки, а также учитываем возможность специфически японских произведений Танидзаки Дзюнъитиро и Кавабата Ясунари"^*.

^* (Бунгаккай, 1962, № 5, с. 65.)

Сам Кавабата Ясунари, удостоенный Нобелевской премии 1968 года за писательское мастерство, которое с большим чувством выражает суть японского образа мышления, отдает себе ясный отчет в том, что традиция, не связанная с эстетическими запросами времени, чахнет и отбрасывается. В этом отношении большой интерес представляет одна из его последних книг "Введение в роман" (1970), адресованная молодому поколению японских писателей.

Рассматривая литературу как "универсальное выражение человеческой жизни", Кавабата утверждает, что "линейный" тип повествования не отвечает требованиям современного романа, и отдает предпочтение эпическому oбхвату многосложной действительности^*. Отсюда его наставление молодым писателям обращать больше внимания на работу над сюжетом, понимая под сюжетом не просто искусно сплетенную "нить рассказа", а систему событий, в которой раскрываются и социальный конфликт, и человеческие характеры. "Писатели традиционалистского направления, - говорит Кавабата, - как правило, пренебрегали сюжетом, видя в нем надуманную, искусственную конструкцию. И это не способствовало созданию произведений народных, емких по своей структуре, подобных "Войне и миру", "Братьям Карамазовым", "Красному и черному", "Госпоже Бовари". Наша литература искони питается соками поэзии хокку и танка и придает большое значение художественной атмосфере безыскусственности, естественности. Поэтому японские писатели усматривали в произведениях с занимательным сюжетом элементы низкопробного чтива. А так как основным жанром нашей повествовательной литературы стал рассказ, а он не требует сложного сюжета, то это еще более способствовало недооценке роли сюжетосложения в повествовании. Но в современных условиях, когда жизнь общества крайне сложна, возникла потребность в романе, а потому больше уже нельзя пренебрегать сюжетом, без него нельзя конструировать роман"^**.

^* (Кавабата Ясунари. Сёсэцу нюмон (Введение в роман). Токио, 1970, с. 38.)

^** (Там же, с. 61, 62.)

Тяготение современных японских писателей к эпическому охвату жизненных явлений Кавабата считает закономерным процессом и утверждает, что японский роман сегодня должен развиваться по пути сочетания традиционных лирико-субъективных форм повествования с эпической широтой изображения действительности: "В наши дни в Японии, в Азии и Европе развертывается грандиозная созидательная работа. В сфере романа творческим процессом завладел эпический дух, объединяющий воедино субъективное и объективное видение мира (...). Споры вокруг романа могут быть успешно разрешены лишь тогда, когда этот здоровый дух укоренится в сознании писателя и будет управлять его видением мира. Я думаю, что начинающие писатели не должны сковывать себя установившейся нормой субъективного искусства, им необходимо приложить все усилия для того, чтобы выработать в себе умение синтезировать и конструировать жизненный материал, то есть развить дух эпической поэзии"^*.

^* (Кавабата Ясунари. Сёсэцу нюмон, с. 204.)

Это чрезвычайно важное заявление старого мастера японской литературы во многом подытоживает многолетние дискуссии о перспективах развития современного японского романа. Очень поучительно, что Кавабата, преклонявшийся перед "линейным" романом "Гэндзи моногатари", не навязывает, однако, другим своих личных вкусов и своей особой приверженности к традициям старой литературы и, трезво учитывая современные тенденции развития японской литературы, советует молодым писателям овладеть искусством Толстого эпика.

Конечно, освоение опыта реалистического романа Толстого стало важной задачей японской литературы еще в конце XIX - начале XX века. Известно, как молодой Симадзаки Тосон, в будущем выдающийся представитель японского критического реализма, углубился в изучение "анатомии" "Анны Карениной". В 1954 году в беседе за круглым столом, организованной редакцией журнала "Бунгаку", Кацумото Сэйтё сообщил записанное им высказывание Симадзаки Тосона: "Во время пребывания в местечке Кисо (1898 г.- К. Р.) я внимательно изучал "Анну Каренину", делал пометки на полях, разбирал структуру романа, а иногда пытался реконструировать строение сюжета. Эту книгу я храню как память тех лет"^*.

^* (Бунгаку, 1959, № 5, с. 99.)

Под глубоким влиянием творчества Л. Толстого находился и Арисима Такэо, автор замечательного произведения японского критического реализма "Женщина" (1910-1921). Его дневниковая запись, датированная 23 марта 1907 года, показывает, какое сильное впечатление произвел на него роман русского писателя: "С глубочайшим удовлетворением я прочитал "Анну Каренину". Это шедевр, оказывающий могучее воздействие на читателя. Я думаю, что по своей гармоничности и благородству идеи, по суровости критики действительности и чувству сострадания "Анну Каренину" можно сравнить с "Божественной комедией" Данте"^*.

^* (Арисима Такэо. Дзэнсю (Полн. собр. соч.), т. 12. Токио, 1925, с. 1065.)

Арисима восторгался толстовским мастерством психологического анализа, но в то же время считал недостатком романа его сюжетную многолинейность. Левин вмешивается даже в государственные дела. Толстой часто увлекается событиями, не имеющими связи с основным сюжетом, утверждает Арисима.

Этот пример говорит о том, как трудно пробивает себе дорогу в японской литературе жанр романа-эпопеи. В романе Арисима "Женщина" главная героиня Ёко, умная, гордая, рвущаяся к полноценной жизни, наделена многими чертами Анны Карениной. Но если Толстой в своем романе нарисовал широкую картину жизни пореформенной России и показал судьбы героев в тесной связи с целой эпохой 70-х годов, то в книге Арисима сюжет сосредоточен на личной драме Ёко, ставшей жертвой ханжеской морали. Как отмечает японский исследователь Итагаки, в произведении Арисима "недоставало комплексного восприятия многослойной структуры образа мира, характерного для "Анны Карениной"^*. Узость повествовательных рамок вообще характерна для японского критического реализма 20-30-х годов.

^* (Нихон бунгаку, 1976, № 5, с. 27.)

Ярким отражением структурных сдвигов в японской литературе, которые обусловили тягу писателей к широкому художественному синтезу, является концепция "тотального романа" ("дзэнтай сёсэцу"), сложившаяся в японской критике послевоенных лет.

Суть этой концепции, выдвинутой писателем Нома Хироси, сводится к тому, что всеобъемлющее изображение человека предполагает раскрытие реального соотношения трех сторон его бытия - социального, психологического и физиологического ("Об экспериментальной литературе", 1949). Это реалистический в своей основе роман, устанавливающий "тотальные" отношения человека и мира, противопоставляющий себя замкнутой конструкции эгобеллетристики.

Соотнося человека с целым миром, стремясь не к "плоскостному", а к "вертикальному", уходящему вглубь познанию действительности, японские писатели тяготеют к жанру эпического романа, который дает простор для изображения значительного периода исторического времени, насыщенного острым драматизмом социальной борьбы. Обращение к опыту Толстого-эпика во многом способствовало утверждению эпического романа в послевоенной японской литературе.

Роман о второй мировой войне, естественно, занимает большое место в творчестве современных японских писателей. Критика обратила внимание на особенности художественного освещения темы войны в романе Гомикава Дзюмпэя "Война и люди". В этом многотомном романе Гомикава воссоздается жизнь целой страны в трагический период ее истории - от начала японской агрессии в Маньчжурии в конце 20-х годов до суда Международного военного трибунала над японскими военными преступниками. Грандиозность творческого замысла обусловила обращение писателя к многоплановому эпическому роману, которому оказалась близка "оркестровая" сложность толстовской эпопеи "Война и мир".

Действие в романе Гомикава начинается с описания банкета столичной аристократии, финансовых воротил, армейских чиновников в роскошном саду загородной виллы Годая Юскэ. Показывая сильных мира сего, раскрывая их захватнические помыслы накануне японской агрессии в Китае, писатель с первых же страниц вводит читателя в ход событий, в сюжет (вспомним описание вечера в салоне Анны Шерер в романе "Война и мир" Толстого).

Разумеется, важно не сходство завязок в "Войне и мире" Толстого и "Войне и людях" Гомикава Дзюмпэя. Традиции Толстого в романе Гомикава сказались прежде всего в жгучей ненависти писателя к милитаризму, в суровом и реалистически конкретном изображении войны. Сегодня, в обстановке милитаристского бума, в Японии появляются одна за другой книги, прославляющие военных "национальных героев", - Гомикава же создает "безгеройное" произведение, разрушая миф о сверхчеловеке-завоевателе. И вместе с тем Гомикава возвеличивает человеческое мужество и солидарность, проявляющиеся в условиях военного испытания.

Если в "Войне и мире" Толстого любимые герои писателя проверяют себя участием в народной войне против чужеземного вторжения, то многие персонажи Гомикава, лишенные этой нравственной опоры, бессмысленно погибают в захватнической войне. Но лучшие герои романа "Война и люди", пройдя через испытания военных лет, становятся на путь сопротивления милитаризму. Японский писатель учится не только толстовскому искусству правдивого изображения войны, но и его принципу испытания нравственных качеств человека в военных условиях.

Творчество Нома Хироси 50-60-х годов показывает каким трудным и мучительным оказался его путь восхождения к "тотальному" роману "Круг молодежи" (1970), над которым он работал двадцать с лишним лет. В 1950 году, опубликовав две части первого тома романа, Нома надолго прерывает работу над ним. Задумав создать многотомный роман о духовных исканиях японской интеллигенции предвоенных лет на фоне общественного движения за освобождение касты отверженных "эта", Нома остро почувствовал, с какими композиционными и иными трудностями связано это эпическое повествование. Узкие рамки первоначального варианта книги, в котором преобладали черты "эгобеллетристики", не соответствовали его определившемуся к этому времени эпическому замыслу. Ранее наметившийся круг действующих лиц, связанных с главным героем, сменяется двумя противостоящими друг другу группами. Нома тяготеет к "многолинейному" изображению действительности, к социально-психологическому анализу отдаленных друг от друга жизненных явлений.

Нома Хироси называет произведения, к которым он обращался во время работы над романом "Круг молодежи". Это - "Дороги свободы" Сартра, "Улисс" Джойса, "В поисках утраченного времени" Пруста, "Свет и тень" Нацумэ Сосэки, "Перед рассветом" Симадзаки Тосона, "Война и мир" Толстого, "Братья Карамазовы" Достоевского, "Тихий Дон" Шолохова, "Люди переходного периода" Кобаяси Такидзи, "Вулканический пепел" Кубо Сакаэ^*.

^* (Нома Хироси. Хёронсю (Литературно-критические статьи), т. 2. Токио, 1970, с. 396.)

Перечисленные писатели представляют литературу самых разных направлений - от модернизма до социалистического реализма. Означает ли это, что роман "Круг молодежи" синтезирует многие взаимоисключающие тенденции? Отнюдь нет. Книга Нома Хироси отличается концептуальной целостностью, ее гуманистическая идея преобразования мира на справедливых началах полемически направлена против модернизма и экзистенциализма.

Характерно, что в 1971 году в интервью корреспонденту японского радио Нома Хироси уточняет и суживает список произведений, служивших ему образцами: "Дороги свободы" Сартра, "Коммунисты" Арагона, "Война и мир" Толстого, "Братья Карамазовы" Достоевского, "Отец Горио" Бальзака^*.

^* (Сэйнэн-но ва ронсю (Сборник статей, посвященных роману "Круг молодежи"). Токио, 1974, с. 327.)

"Дороги свободы" Сартра упомянуты здесь, по-видимому, потому, что в "Круге молодежи" автор ведет непрерывную полемику с трилогией французского писателя. В работе "Теория романа и воображение у Сартра" (1968) Нома Хироси рассматривает "Дороги свободы" как неудачную попытку создать "тотальный роман", так как характерные для экзистенциализма ситуации трилогии не позволяют герою постигнуть смысл исторических свершений. Японский писатель проявляет интерес к методу исторически конкретного изображения действительности в ее революционном развитии - социалистическому реализму. Однако Нома Хироси не только не противопоставляет, вопреки некоторым адептам "современного" искусства, новый творческий метод критическому реализму, но и считает всестороннее освоение эстетического опыта Толстого и Бальзака необходимым условием для создания "Войны и мира" и "Человеческой комедии" нашего времени.

Конечно, бессмысленно искать в "Круге молодежи" следы прямого подражания "Войне и миру". Более того, новизна трактовки взаимоотношений истории и народа, психологии трудового человека в романе Нома лежит уже за пределами толстовского реализма. И тем не менее роман Нома Хироси, отличающийся эпическим размахом, постановкой острых социальных проблем современности, благородным протестом против эксплуатации и угнетения человека, преемственно связан с творчеством Толстого. Сам писатель говорит, что в процессе работы над "Кругом молодежи" он отошел от Достоевского и находился под глубоким воздействием Толстого, что Толстой был близок ему своим "активным отношением к жизни"^*.

^* (Дзэнтай сёсэпу-эно сико (Стремление к тотальному роману) Токио, 1969, с. 108.)

Характер воздействия Толстого на современных японских писателей во многом определяется национальной спецификой и эстетическими потребностями японской литературы на данном этапе ее развития.

Японский роман сегодня развивается не через противопоставление традиционных лирико-субъективных форм повествования поэтике реалистического искусства, а, напротив, в постоянном их взаимодействии. Творчество Толстого отвечает меняющимся и растущим запросам современного японского романа, стремящегося к широкому художественному синтезу, к эпическому освоению многогранной действительности. Толстой, можно сказать, вошел в плоть и кровь современного реалистического искусства Японии.