"Воскресение". К истории восприятия романа

Эта замечательная книга Толстого обошла весь мир. Но ни в одной стране, пожалуй, толстовский роман не оказал столь всеобъемлющего, универсального воздействия на духовную жизнь народа, как это было в Японии. В Стране восходящего солнца "Воскресение" приковало к себе внимание читателей разного культурного уровня, психологического склада, представителей различных социальных слоев общества - от рикши^* до членов императорской семьи. В широко известном японском толковом словаре "Кодзиэн" ("Лес слов"), содержащем помимо лексики и справки о выдающихся исторических, политических и литературных деятелях, а также о классических образах мировой литературы, отдельной статьей идет "Катюша" - героиня "Воскресения" Толстого.

^* (В заметке "Японские вечера", опубликованной в газете "Русь" 15 марта 1904 года, Н. Шебуев пишет со слов двух японских литераторов, с которыми он беседовал, что в Японии даже дженерикши (носильщики) читают русских писателей, в том числе Толстого.)

Самый ранний японский перевод "Воскресения" датируется 1902 годом. Тогда в журнале "Сётэнти" ("Малая вселенная") появился отрывок из романа под названием "Ночь и утро" в переводе Мори Сидзука. Спустя год Утида Роан публикует перевод другого отрывка на страницах газеты "Майнити". Однако более всего способствовала популярности "Воскресения" его инсценировка, осуществленная драматургом и режиссером Симамура Хогэцу в 1914 году в Токио. Успех спектакля был настолько велик, что "Воскресение" ставилось не только в больших и малых городах Японии, но и за ее пределами - в Корее, Китае и даже во Владивостоке (на японском языке)^*. Инсценировка "Воскресения" стала поистине выдающимся событием в истории нового японского театра. Издатели быстро реагировали на возросший читательский спрос: только за 1914 год "Воскресение" было издано в Японии шесть раз и в шести разных переводах. По роману Толстого снимали фильмы. Вошла в моду прическа "Катюша" (прямой пробор), шпильку для волос, расческу, обручальное кольцо называли именем Катюши, существовала даже игра под названием "Катюша". Акиба Таро в "Истории новой японской драмы" (1956) специально подчеркивает значение этих фактов, замечая, что без их учета история быта и нравов японцев периода Тайсё (1911-1924) была бы неполной. Вокруг романа разгорелась и идейная борьба. Прочитанная в 1932 году лекция профессора университета Киото Такикава "Правовые идеи в романе Толстого "Воскресение" послужила поводом для гонения на прогрессивную профессуру. Образы Катюши и кающегося дворянина Нехлюдова вошли в японскую художественную литературу.

^* (См.: Симамура Хогэцу. Рассказ о Катюше. - Фудзин корон, 1916, № 8, с. 6.)

Жизнь "Воскресения" в Японии затрагивает самые различные сферы общественной мысли и литературы страны на протяжении десятилетий.

1

В числе первых читателей "Воскресения" японские исследователи называют известных военных и политических деятелей. Хиросэ Такэо, еще будучи военно-морским атташе японского посольства в Санкт-Петербурге, познакомился с романом Толстого в журнальной публикации "Нивы". В 1902 году, возвращаясь из Лондона на родину, Ито Хиробуми, виднейший политический деятель того времени, читал "Воскресение" на английском языке. Называют и Сайондзи Киммоти, высшего сановника двора, которому Утида Роан подарил свой перевод. Принц Хигасикуни Нарухико в книге "Одиночество капризника. Жизнь человека за занавесом с хризантемой" (1955) вспоминает, как в военном училище, курсантом которого он был, зачитывались "Воскресением" Толстого в переводе Утида Роана. Это было осенью 1908 года. "Мне тоже очень захотелось прочитать роман Толстого. - писал Хигасикуни, - я отправился в книжный магазин "Марудзэн", купил его и начал читать. В те годы членам императорской семьи запрещалось читать произведения Толстого. Не знаю каким образом, но до императора Мэйдзи дошли слухи о том, что я читаю "Воскресение". Создалась весьма сложная ситуация, одно время даже думали вывести меня из членов императорской фамилии и перевести на положение простого подданного, но затем все уладилось"^*.

^* (Хигасикуни Нарухико. Янтя-но кодоку (Одиночество капризника). Токио, 1955, с. 37.)

Что импонировало этим людям в романе Толстого? Сведениями об этом мы, к сожалению, не располагаем. Может быть, произошло то, что предполагал А. Ф. Кони в письме Л. Н. Толстому от 1 июня 1888 года, предлагая ему сюжет для нового романа: под пером великого писателя история Катюши "выльется в такую форму, что тронет самое зачерствелое сердце и заставит призадуматься самую бесшабашную голову".

Толстой смотрел на мир не сверху, не с позиций правящего класса, но снизу, с позиций миллионов трудящихся людей. Это, собственно, и обеспечивало его произведениям широкую читательскую аудиторию. Ей близок был автор "Воскресения" как заступник обездоленного человека. Характерно, что в некоторых странах Востока "Воскресение" издавалось под такими названиями, как "Печальная история Катюши" - в Корее, "Катя" - в Турции. В 1914 году в Японии вышли два перевода "Воскресения" под названием "Катюша". Образ Нехлюдова как бы отодвигался на второй план.

Нельзя, однако, сказать, что роман Толстого сразу привлек к себе внимание японских читателей. Так, в переводе Утида Роана "Воскресение" начало печататься в газете "Майнити" 15 сентября 1903 года, однако после этого публикация сразу прекратилась. Спустя еще три месяца в одном из декабрьских номеров той же газеты появился отрывок из романа. Это был не перевод, а скорее изложение содержания. На этом печатание и закончилось. О том, как обстояло дело с публикацией "Воскресения", Киносита Наоэ, сотрудничавший тогда с газетой "Майнити", пишет: "В то время, в 1903 году, на втором этаже редакции газеты "Майнити" состоялось совещание редакторов по итогам года. Речь шла о руководстве газетой в новом году. Обсуждался и вопрос о "газетном романе". В те годы "Майнити" выходила на шести страницах и в числе других материалов печатала два кодана - эстрадных рассказа. Они были низкопробными, и я решил заменить один кодан романом. Но осуществить этот замысел было нелегко, потому что бухгалтерия не соглашалась выплачивать большой гонорар, да и не было подходящего произведения... В редакции тогда работал молодой человек по имени Ямадзаки (псевдоним, наст. имя Утида Роан), горячий поклонник Толстого. Он вызвался перевести роман "Воскресение". Я горячо поддержал его и взял на себя стилистическую редактуру, а Хирафуку Хякусуй, занимавшийся европейской живописью, сделал иллюстрации, и наконец-то роман появился на страницах газеты. Портрет Толстого, написанный Хирафуку, был великолепен. Коммерческий отдел был очень доволен, но вскоре начал жаловаться: роман, дескать, неинтересен, он совсем не пользуется успехом у читателей, так что продолжение публикации "Воскресения" грозит газете банкротством..."^*

^* (Киносита Наоэ. Дзэнсю (Собр. соч.), т. 2. Токио, 1968, с. 5.)

Японский читатель не сразу понял и принял "Воскресение". Но Утида Роан был неутомим. Спустя год и четыре месяца после неудачной публикации романа в "Майнити" он снова печатает свой перевод - в газете "Нихон симбун" с 5 апреля по 22 декабря 1905 года. А 3 апреля, то есть за два дня до начала печатания перевода, Утида публикует в той же газете специальную статью "По поводу перевода "Воскресения" Толстого", желая, вероятно, подготовить читателей. Эта же статья перепечатывается одновременно в журнале "Гакуто" ("Светильник знания", 1905, № 4), который стал своеобразным японским "окном в Европу". Редактором "Гакуто" был Утида Роан.

"Воскресение" - неинтересный роман, в нем нет собственно романной изюминки", - так начинает Утида Роан свою статью. Он уточняет свою мысль: "неинтересный" - в смысле отсутствия того, чего в первую очередь ожидают читатели-обыватели, - загадочных происшествий, романтических приключений и т. д.; сюжет его предельно прост. Наш читатель, пишет Утида, падкий на сенсацию, предпочитающий любовные мелодрамы, был разочарован. Он не смог прочесть роман до конца. Но "Воскресение", продолжает критик, - это великий роман, и величие его не столько в его художественных достоинствах, сколько в высокой этической идее.

"В "Воскресении" сфокусированы проблемы сегодняшней России и всего мира, - утверждает Утида. - Это одновременно и исследование человеческой жизни, и глубокая критика современной цивилизации... Писатель показывает, как ни в чем не повинный народ становится жертвой несправедливой социальной организации и так называемого закона, выгодного лишь для власть имущих".

Разумеется, отмечает далее Утида, такая разоблачительная книга не могла не привлечь внимание цензуры. Во всех странах она выходила с купюрами или с искажениями. В России была изъята, например, сцена встречи Нехлюдова с Тороповым, так как последний слишком напоминал Победоносцева, известного даже в Японии душителя свободы. Во французском переводе резкое бичующее слово Толстого подменено рафинированным слогом, любовная сцена Нехлюдова с Катюшей расширена в угоду непритязательным вкусам читателя, но зато изъяты страницы, где Толстой критикует церковь. В США, напротив, любовную сцену сократили по соображениям пуританской морали. В Германии же изымалась из перевода толстовская критика буржуазной юриспруденции. Эти факты, заключает Утида Роан, говорят сами за себя, они свидетельствуют об острой реакции во всем мире на великую книгу Толстого.

Почему же Утида Роан решил перевести "Воскресение" на японский язык? "Сейчас, когда наша страна формирует свои отношения с Россией, - писал он, - нам необходимо знать, какие же идеи проповедует великий Толстой - негласный предводитель русского революционного движения, - и через его произведения донять действительное положение различных классов русского общества".

Слова Утида Роана дают нам возможность понять, что в первую очередь привлекало японского переводчика в книге Толстого и чем он хотел заинтересовать японских читателей. Вспомним, что и японский перевод "Тараса Бульбы" Гоголя, изданный накануне русско-японской войны, отчасти преследовал цель познать русский характер, русскую воинскую доблесть. Не случайно Утида Роан преподнес свой перевод "Воскресения" Сайондзи Киммоти - высшему сановнику двора. Эта акция, может быть, и позволила ему выпустить свой перевод "Воскресения" без цензурных поправок. Известный социалист Сакаи Тосихико еще в 1916 году с изумлением писал, что роман Толстого избежал цензурного запрета и вышел без сокращений.

"Воскресение" было слишком серьезным произведением для "газетного романа", преследующего чисто коммерческую цель. Без таких романов с продолжением не выходит ни одна центральная или провинциальная газета, обязательное требование для них - учет стандартных интересов и вкусов массового покупателя. Не удивительно, что в газетной публикации роман Толстого не получил широкого отклика.

В 1908 году Утида Роану удается выпустить первый том своего перевода "Воскресения" в книжной фирме "Марудзэн". (Отметим, кстати, что в этом издании "Воскресения" в Японии впервые использованы знаки препинания.) Этому изданию Утида снова предпосылает специальную статью - "Толстой и история создания "Воскресения". "Толстой в современном мире подобен киту в океане, он повелитель мира". Говоря так, Утида Роан, однако, вступает в полемику с русским писателем в связи с его решительным отрицанием материально-технического прогресса. Этот толстовский нигилизм не очень увязывался с настроением японцев, сравнительно недавно вступивших на путь осовременивания страны посредством заимствования европейской техники. Однако сегодня, подчеркивает японский критик, когда технический прогресс уже обнаруживает свою обратную сторону как разрушитель нравственной основы общества, как раз и необходимо разящее слово великого писателя и мыслителя, побуждающее современное человечество опомниться и трезво оценить ситуацию.

История создания "Воскресения" сводилась в статье Утида Роана к рассказу о духоборах и к изложению сюжета произведения. Зато интересна попытка осмыслить художественное мастерство толстовского романа. Хотя и есть критики, отмечает Утида, которые ставят "Воскресение" ниже двух предыдущих романов Толстого - "Войны и мира" и "Анны Карениной", но "в мастерстве изображения тончайших движений человеческой души "Воскресение" не уступает другим произведениям великого писателя, и уже никто не сомневается в том, что этот роман является одним из шедевров мировой литературы XX века"^*.

^* (Гакуто, 1908, № 10, с. 205.)

Журнал "Гакуто", опубликовавший статью Утида Роана, предпослал ей заметку от редакции со следующими словами: "Толстой - властитель дум современного человека. Роман "Воскресение" является его шедевром, в нем обобщена поэтическая идея великого старца. Это глубокая критика современной цивилизации, исследование тайн человеческой души, учение о подлинном пути человечества и его спасении, это молот, занесенный над ложью, благовест во тьме ночи, колокол, будящий ленивца, эликсир для избавления от беспутной жизни.

Война (русско-японская война.- К. Р.) теперь кончилась, но оглянитесь вокруг себя, мир полон преступлений, вас окружает злоба. Политики теперь не способны успокоить общественное мнение, религия утратила спасительную силу, всюду - падение нравов, конфуцианство сошло на нет. В условиях, когда весь мир ослеплен успехами науки, этот великий старец словно очнулся от иллюзий и трезво рассуждает о судьбах человечества. Не прочтя "Воскресение", нельзя рассуждать о современной цивилизации"^*.

^* (Там же, с. 192.)

Перевод Утида Роана не прошел незамеченным. О том, с каким восторгом он читал этот толстовский роман, вспоминает Китамура Токутаро, видный представитель японских деловых кругов, инициатор толстовской выставки в Японии в 1966 году: "Воскресение" вышло в Японии в 1908 году, и я буквально набросился на эту книгу, читал ее с величайшим вниманием. Это был перевод Утида Роана. До сих пор помню его простой, опрятный переплет из белой ватманской бумаги. На нем не было никаких рисунков, лишь отпечатанные золотом два иероглифа фуккацу. Такой торжественной строгостью переплет отличался от обычных изданий. Книга была неразрезанная, и я, разрезая бамбуковым ножом страницу за страницей, жадно читал ее... Это было 60 лет назад, но и сегодня я отчетливо все помню"^*.

^* (Китамура Токутаро. Толстой и я. - В кн.: Торустой. Токио, 1966, с. 80.)

Но еще задолго до появления перевода Утида Роана и его статьи о толстовском романе как феномене мировой литературы заговорил Лафкадьо Хёрн в своем курсе лекций по истории и теории литературы, прочитанном в Токийском университете в 1896-1903 годах. Одна из лекций была посвящена "Воскресению" Толстого.

Лафкадьо Хёрн говорил, что как по мастерству изображения человеческой жизни, так и по силе эмоционального воздействия на читателей русский роман не имеет себе равных. Подтверждением этого был для него роман Толстого "Воскресение". "Я заявляю, - говорит Лафкадьо Хёрн, - что "Воскресение" является одной из самых удивительных и волнующих книг, созданных до сих пор Толстым. Подобной книги не появлялось в течение всего XIX столетия. В некотором смысле вы можете назвать "Воскресение" религиозным романом. Но это не такой религиозный роман, который проповедует учение и догматы церкви. В произведении Толстого раскрывается влияние высоких идеалов на духовную жизнь человека, некогда совершившего зло. Слово "религиозный" можно применить к нему в смысле нравственного чувства. Не случайно после написания этой книги Толстого обвинили в ереси и отлучили от церкви"^*.

^* (Торустой кэнкю (Изучение творчества Толстого). Токио, 1978, с. 397.)

Лафкадьо Хёрн говорит также о реализме Толстого: "Его превосходное мастерство проявилось в анализе души, в повествовании о том, как трудно исправить ошибки, совершенные вследствие эгоистических побуждений. В романе более ста действующих лиц, и все они - подлинно живые люди. У этого писателя-реалиста огромная сила правды, и читатели забывают, что действие происходит в России. Ведь характеры людей сходны во всех странах..."^*.

^* (Там же, с. 399.)

Однако лекция Лафкадьо Хёрна, прочитанная студентам Токийского университета, не выходила за пределы стен этого элитарного вуза. Внимания массового читателя "Воскресение" в начале века еще не привлекает. Второй том, увидевший свет в переводе того же Утида Роана спустя два года после первого - в 1910 году, также не вызвал широкого читательского отклика: в печати не появлялось заслуживающих внимания статей о нем, если не считать небольшой заметки писателя Мидзуно Ёсю "Прочитав роман "Воскресение" в ноябрьском номере журнала "Синтё" за 1910 год".

2

Новый этап в восприятии "Воскресения" в Японии связан с инсценировкой толстовского романа, осуществленной токийским Художественным театром ("Гэйдзюцу-дза") в марте 1914 года под руководством Симамура Хогэцу.

Симамура Хогэцу, в будущем видный деятель нового театра Японии, отправился в начале века в Европу, изучал в Англии и Германии эстетику и психологию. В мае 1903 года в Лондоне он был на спектакле "Воскресение" и написал на этот спектакль восторженную рецензию, которая была напечатана в журнале "Синсёсэцу" ("Новая проза"), в № 7 за 1903 год. Возвратившись в 1905 году на родину, Симамура Хогэцу впервые открыл в Японии спецкурс, посвященный творчеству Толстого, который читал на литературном факультете университета Васэда. А на семинарских занятиях он предлагал студентам для сравнительного изучения два перевода "Воскресения" - Утида Роана и английской переводчицы Луизы Мод. В 1913 году он основал Художественный театр в Токио, в котором ставил преимущественно пьесы европейских авторов.

Первые сведения о постановке "Воскресения" в новом театре Японии относятся еще к 1903 году. Симамура Хогэцу спустя много лет вспоминал: "Из Европы я послал в один японский журнал подробное изложение инсценировки романа Толстого. Кажется, тогда кто-то из театра новой драмы поставил "Воскресение", но, вероятно, под другим названием, и я совсем не знаю, как выглядел этот спектакль"^*. Спектакль, по-видимому, действительно не оставил сколько-нибудь заметного следа. Зато спектакль токийского Художественного театра имел такой грандиозный успех, что 1914-й год можно назвать годом Катюши Масловой в Японии. Имя толстовской героини было, по свидетельству современников, на устах у всех японцев. Толстой завладел умами и сердцами массового читателя. Произошел коренной перелом в восприятии его творчества в Японии.

^* (Симамура Хогэцу. Продолжение рассказа о Катюше. - Фудзин корон, 1916, № 7, с. 2.)

На афише, извещавшей о спектакле "Воскресение", было написано: "Автор - Толстой. Инсценировка Анри Батайля. Новая инсценировка Симамура Хогэцу". Как известно, "Воскресение" в сценической переделке А. Батайля, впервые поставленное в 1902 году в Париже, обошло в начале 1910-х годов театры многих стран Европы. Но такого успеха, как в Японии, оно не имело нигде.

Сценическая переделка Анри Батайля, этого, по определению А. Луначарского, "сентиментального, манерного, эфемерного писателя", была далека от критического реализма "Воскресения". Симамура Хогэцу, несомненно, хотел выправить этот изъян, когда писал в статье "Инсценирование "Воскресения" (1914): "Запоминающиеся места в романе, например, изображение крестьянской жизни, в чем Толстой был большим мастером, а также описание пути каторжан в Сибирь, толстовская критика суда и тюрем, его мировоззрение, окрашенное социалистическими идеями, - всего этого я по разным причинам не смог внести в свою инсценировку"^*. В числе "разных" причин достаточно вспомнить казнь социалиста Котоку Сюсуй и его сподвижников в 1911 году.

^* (Синтё, 1914, № 4, с. 68.)

Что же представляла собою сценическая редакция "Воскресения" Толстого, принадлежащая перу Симамура Хогэцу? Симамура называет работу инсценировщика "творчеством в соавторстве", так как последний, по-своему усваивая художественный материал оригинала, творчески перерабатывает его в пьесу. "Одна из формальных особенностей моей инсценировки заключается в том, что через все пять действий проходят два главных героя, а остальные лишь сменяют друг друга в каждом действии. Я словно нанизывал несколько жемчужин на две нитки. Это подсказывала сама композиция романа, и к тому же инсценировка требовала более сжатого изложения содержания"^*. "Инсценировку Анри Батайля, - пишет Симамура Хогэцу, - я переработал по-своему, стремясь приблизить сценическое действие к японской действительности, а также возможно полнее передать всю прелесть оригинала в части изображения природы. Но сделать это на сцене трудно, поэтому я вложил в уста актеров слова о красоте толстовской природы. Однако едва ли удалось мне выразить хотя бы сотую долю того, что есть в оригинале"^**.

^* (Там же.)

^** (Синтё, 1914, № 4, с. 67.)

Лирико-поэтическое восприятие мира, характерное для японского искусства, сказалось и в сценической переделке толстовского романа. Но мало того. Симамура Хогэцу вместе с известным писателем Сома Гёфу сочинил песню Катюши, а молодой композитор Накаяма Симпэй написал к ней музыку. Эта песня в исполнении популярной актрисы Мацуи Сумако, игравшей роль Катюши Масловой, вызвала бурю восторгов у публики, она вошла в историю японского театра и музыки. Вот текст этой песни:

 Катюша, родная, печально расставаться, 
 Пока еще снегом дороги заметает, 
 Помолимся богу, та-ра-ра-ра. 

 Катюша, родная, печально расставаться, 
 Всю ночь напролет с неба падает снег, 
 Не видно тропинки, та-ра-ра-ра. 

 Катюша, родная, печально расставаться, 
 До нашей новой встречи себя сбереги, 
 Себя сбереги, та-ра-ра-ра. 

 Катюша, родная, печально расставаться, 
 По полю бескрайнему и по горам 
 Одна побредешь ты, та-ра-ра-ра. 

 Катюша, родная, печально расставаться, 
 Горькие слезы разлука прольет, 
 И солнце заходит, та-ра-ра-ра. 

(Перев. В. Куприянова)

Чем же объясняется популярность в Японии этой сентиментальной песенки, которой, собственно, в первую очередь и обязан своим успехом спектакль в Художественном театре? Ответ частично дает сам Симамура Хогэцу: "Когда поешь эту песню, то мысленно представляешь себе реку, несущую свои воды по бескрайним полям России, то петляя, то извиваясь, как сама жизнь, представишь себе и раннюю весну, и тихий отсвет луны, сияющей над землей. В этой стране любила Катюша, и здесь развернулась ее жизненная драма"^*.

^* (Цит. по кн.: Нагао Тадаси. Рюкока-но идэороги (Идеология популярных песен). Киото, 1974, с. 33.)

Экзотика далекой страны, сентиментальная мелодия любви, романтика молодости - все это сыграло свою роль в популяризации этой песни. Композитор Накаяма Симпэй, написавший к ней музыку, вспоминает: "Песня Катюши быстро разнеслась по стране. Спектакль Художественного театра состоялся в марте 1913 года, и уже тогда, проходя по улицам Токио, можно было услышать ее мелодию. А в апреле и мае ее распевали по всему городу. Когда наступили летние каникулы, студенты из провинций разъезжались по домам и распространяли там эту песню. Так в течение полугода песня облетела всю Японию, ее пели повсюду"^*.

^* (Цит. по кн.: Акиба Таро. Нихон сингэкиси (История новой драмы), т. 2. Токио, 1957, с. 238.)

Интересно и свидетельство Симамура Хогэцу. В своем письме Накаяма Симпэю от 27 марта 1914 года из Киото, куда он приезжал на гастроли, Симамура сообщает: "Зал театра Минамидза, вмещающий три тысячи зрителей, был переполнен в течение трех дней. Песня Катюши вошла в моду, она записана на пластинку".

Находясь накануне банкротства, фирма "Ориенто рэкодо" пошла на риск, выпустив пластинку с песней Катюши. И судьба улыбнулась ей. За короткий срок фирма распродала 20 тысяч пластинок, тираж невиданный для того времени, и тем самым поправила свое финансовое положение. Песня Катюши начала жить самостоятельно. Она положила начало традиции создания песен к кинофильмам и спектаклям. "Катюша" стала и колыбельной песней. Распространялись красочные открытки с ее текстом.

Популярный литературный журнал "Синтё" в 1914 году писал, что песня Катюши вызывала у японцев всеобщее ликование. Пели ее и парикмахеры, и рикши, и школьники. Имя Катюши не сходило с уст. Даже шести-семилетние мальчики и девочки напевали эту песню. По свидетельству Масамунэ Хакдке пели "Катюшу" под плеск весел. Успех песни Катюши был настолько велик, что постановщик комедии "Когти" на сцене театра "Империал" также заказал для своего спектакля песню, которую исполняла главная героиня, как и в "Воскресении". "Может быть, это теперь станет традицией, комментировал журнал "Синтё". - Возможно, с этого начнется рождение оперы, отвечающей вкусу японцев"^*.

^* (Синтё, 1914, № 9, с. 98, 99.)

В. Б. Шкловский в книге "Лев Толстой" (1963) пишет со слов известного лингвиста Е. Д. Поливанова, жившего в Японии, что "Воскресение" Толстого пришло в Страну восходящего солнца как опера, превратилось в песню и показало народу новую сущность любви"^*.

^* (Шкловский В. Лев Толстой. М., 1963, с. 694.)

В статье "Катюша Маслова в Японии" (1921) Е. Д. Поливанов оставил нам интересное свидетельство: "Воскресение" в переделке Симамура шло ежедневно в течение всего лета 1914 года в театре при выставке в Токио, где побывала вся столица и специально приехавшие на выставку, эту песенку выучила всякая горничная, и ее нельзя было не услышать несколько раз, возвращаясь вечером по токийским переулкам. В 1915 году мода на нее в столице уже миновала, но я снова услышал мелодию "Милая Катюша" в глухой провинции - на самом восточном берегу острова Сикоку, отрезанном горами от других частей острова, куда нет сообщения по железной дороге и приходится ехать, объезжая остров по Великому Океану. Катюша была там так же популярна, как за год перед тем в Токио"^*.

^* (Жизнь в искусстве, 1921, 2-7 августа.)

Поясним, что спектакль "Воскресение" планировался на три дня в июне 1914 года - на время токийской выставки. Однако спектакль Художественного театра имел такой успех, что администрация продлила его еще на три дня.

Е. Д. Поливанов утверждает: "Господствующее в уме японца представление о Катюше - это представление музыкальное - мелодия песни Катюши, которая в пьесе исполняется несколько раз - сначала Нехлюдовым, потом Катюшей, служа мотивом воспоминаний о Нехлюдове"^*.

^* (Там же.)

На самом же деле в инсценировке Симамура Хогэцу песня Катюши звучит лишь дважды: во время любовного свидания Катюши и Нехлюдова (сначала ее поет Катюша, а потом они поют вместе) и затем в тюремной камере (среди арестанток, вспоминая о своей горькой доле, Катюша снова поет эту песню). Не исключено, что Е. Д. Поливанов смотрел один из многочисленных вариантов спектакля, которые ставили различные театральные труппы. Они подражали инсценировке Художественного театра, но неизменно выпячивали на первый план мелодраматические сцены. Они настолько искажали произведение Толстого, что Симамура Хогэцу возбудил против них судебное дело о нарушении авторских прав. По словам Е. Д. Поливанова, "Воскресение" в японской инсценировке "вызвало бы у Толстого припадок смеха, если бы он увидел, что за осколками сюжета уцелело одно только имя его создания, в которое вложен совершенно неожиданный, чисто японский и нелепый с нашей точки зрения смысл"^*. Здесь, вероятно, как раз и имелись в виду эти низкопробные постановки.

^* (Жизнь в искусстве, 1921, 2-7 августа.)

По словам Симамура Хогэцу, "Воскресение" ставили всюду, его играли актеры как новой, так и старой школы, это были не только любительские спектакли, но и художественные чтения в исполнении мастеров традиционного "ракуго" - комического эстрадного рассказа. Отметим, что только за четыре года, начиная с 1914-го, "Воскресение" ставили в Японии в общей сложности 444 раза^*.

^* (См.: Акиба Таро. Нихон сингэки си, т. 2, с. 239.)

"Когда мы гастролировали по стране, - вспоминает Симамура Хогэцу, - многие разочарованно говорили нам, что до нас спектакль "Воскресение" ставился уже не раз, но постановки были никудышные. Спектакль Художественного театра вернул утраченное доверие к инсценировке толстовского романа"^*. Разумеется, инсценировка Симамура Хогэцу, рассчитанная не более чем на час сценического действия, не могла охватить всей широты и глубины толстовского повествования, и в этой постановке тоже была изрядная доза сентиментальности и мелодраматизма. Спектакль начинается утренним пробуждением Нехлюдова. Эта сцена, показывающая роскошь барского быта, следовала в романе Толстого сразу же после истории Катюши, после картины арестантской камеры и выражала резкое осуждение Нехлюдова и его среды. В инсценировке Симамура снят этот социальный контраст, а богатая обстановка барского дома как бы выделяет Нехлюдова как человека, таящего в себе особые достоинства. Первое и второе действия - это предыстория отношений Катюши и Нехлюдова, их романтической любви.

^* (Симамура Хогэцу. Рассказ о Катюше. - Фудзин корон, 1916, № 6, с. 2.)

Русскому зрителю любовная мелодрама в японской инсценировке показалась бы, вероятно, нелепой и просто лишней. Но японцы воспринимали ее по-своему. Известно, что на Западе издатели нередко опускали сцену падения Катюши, как "аморальную". Симамура же не только не исключает эту сцену любовных свиданий Катюши и Нехлюдова, но и поэтизирует ее, дает ее в контексте ранней весны и, как у Толстого, на фоне весеннего цветения земли и вскрытия реки. Поцелуи на сцене вызвали нарекания со стороны блюстителей нравов: с древних времен поцелуй в Японии считался непристойным. Однако молодые зрители спектакля уже не обращали внимания на насмешки старших, игнорируя старые предрассудки. Их умонастроению была близка Катюша любящая и возрожденная неодолимой силой любви.

Японцам было трудно понять финал толстовского романа: отказ Катюши от предложения Нехлюдова выйти за него замуж. Это не совсем понятно и самому постановщику спектакля Симамура Хогэцу: "В момент, когда воскрешается дух любви Катюши и Нехлюдова и кажется, что они должны соединиться, героиня вдруг убеждает себя в том, что поскольку она осквернила свое тело, то уже не может иметь нормальных отношений с людьми, поэтому и отказывается от брака с князем Нехлюдовым. В Японии тоже случается, что любящая пара отказывается от супружества ввиду безвыходного положения, связанного с чувством долга, но Катюша отказывается из сознания того, что ее тело запятнано. Тут несколько иначе, чем в Японии"^*. В японской литературе образ "падшей" женщины из бедной семьи, проданной в публичный дом, а затем возвращающейся к нормальному супружеству, - весьма распространенный мотив, не имеющий трагического смысла.

^* (Симамура Хогэцу. Рассказ о Катюше. - Фудзин корон, 1916, № 6, с. 3.)

Но кого же любит Катюша? Пятое, заключительное действие "Воскресения" Симамура Хогэцу строит так: "Маслова и каторжанин Симонсон заключают брак. Нехлюдов узнает истинные намерения Катюши. Она любит Нехлюдова, но, не желая обременять его, решается формально выйти замуж за Симонсона. Как раз в это время приходит извещение о помиловании Катюши. Но она подавляет свою любовь к Нехлюдову и отказывается от брака с ним. Нехлюдов выполнил свой долг. Понимая и любя друг друга, они с грустью расстаются, чтобы начать новую жизнь ради блага человечества"^*.

^* (Васэда бунгаку, 1914, № 3, с. 41.)

Как мы знаем, Катюша Маслова по первоначальному замыслу Толстого выходит замуж за Нехлюдова. Однако, расширяя картину народной жизни, Толстой вопреки этому первоначальному замыслу связывает тему возрождения Катюши с темой социальной несправедливости. Катюша любит Симонсона, жизнь которого резко отличается от быта Нехлюдова, и этот выбор - результат ее страшного жизненного опыта. Не обращая должного внимания на сюжетную линию Симонсона - Масловой, Симамура Хогэцу заканчивает спектакль "Воскресение" апофеозом жертвенной любви. Катюша, оказывается, заключает с Симонсоном фиктивный брак, чтобы избавить Нехлюдова от необходимости жертвовать собой. Благородный порыв Катюши находит отклик в сердце Нехлюдова, который сознает нравственную высоту ее поступка. Отныне они будут жить порознь, но они навечно соединены облагораживающей любовью к человечеству.

Но даже такая концовка не вполне удовлетворяла японцев: гораздо естественнее для них было бы, если бы спектакль закончился счастливым браком Катюши и Нехлюдова. "Воскресение" следовало продолжить. И на это желание зрителей немедленно отреагировало японское кино. Есть сведения, что киностудия Никкацу выпустила три варианта "Воскресения" с продолжением. Не соглашаясь с толстовской концовкой романа, японские киносценаристы сочиняют дальнейшую судьбу Катюши и Нехлюдова, причем действие переносится теперь в Японию. Вот сюжет фильма: Катюшу переводят на остров Сахалин, там она совершает благородный поступок, но при этом погибает, Катюшу хоронят в море, волны выбрасывают ее тело на берег Японии, и тут происходит чудо: Катюша воскресает. В это время князь Нехлюдов, участвующий в первой мировой войне, приезжает в Японию, встречается с ней, и все кончается их счастливым браком. Буддийский мотив чудесного воскресения, конфуцианское поощрение добра и наказание зла, счастливый конец - все это было рассчитано на психологию массового зрителя. Фильм имел большой успех^*.

^* (См.: Симамура Хогэцу. Рассказ о Катюше. - Фудзин корон, 1916, № 6, с. 3.)

В середине 20-х годов была предпринята еще одна попытка экранизировать "Воскресение" Толстого. На этот раз писатель Оидзуми Кокусэки предложил такой сценарий: Катюша своими чарами усыпляет бдительность тюремного надзирателя и бежит во Владивосток, но ее настигает погоня. Увидев на берегу моря пустую бочку, она садится в нее и отталкивается от берега. Катюша теряет сознание, а когда приходит в себя, то оказывается уже в японском порту Цуруга, ее спасли рыбаки. Попав на японскую землю, Катюша ведет распутный образ жизни, дни и ночи проводит в кутежах... Однако этот замысел не был реализован. В то самое время, когда уже началась подготовка к съемкам, в Японии состоялся показ советского фильма "Воскресение", и хозяева кинокомпании, вероятно, рассудив, что вряд ли новая японская экранизация романа будет иметь такой же успех и кассовый сбор, прекратили финансовые субсидии^*.

^* (См. об этом: Накамото Нобуюки. Оидзуми Кокусэки и Толстой. - Канагава дайгаку дзинбунгаку кэнкюсё хо (Вестник Института гуманитарных наук университета Канагава). 1979, № 13, с 91, 92.)

Однако было бы неверно думать, что японцы воспринимали "Воскресение" как сплошную мелодраму. Отклики зрителей на инсценировку Симамура Хогэцу были достаточно противоречивы. Если одни увидели в ней сентиментальную мелодраму, рассчитанную на непритязательные вкусы, то другие высоко оценивали спектакль, в том числе и за умелое применение приемов "массовой литературы". Известный поэт и драматург Ёсии Исаму писал: "Воскресение" в постановке Художественного театра оставляет впечатление наивного, общедоступного, даже низкопробного спектакля, но я думаю, что этот спектакль имеет и свои художественные достоинства. Сценарий хорошо передает дух оригинала, и благодаря этому мы слышим стоны человеческой души, раздающиеся со сцены. Когда я впервые смотрел этот спектакль на сцене театра "Империал", я не в силах был сдержать слез. Сегодня вечером я еще раз смотрел этот спектакль и снова проливал слезы о несчастной судьбе Катюши"^*.

^* (Цит. по: Акиба Таро. Нихон сингэки си, т. 2, с. 245.)

В те дни триумфа Художественного театра рецензент журнала "Синтё" писал: "Успех спектакля "Воскресение" свидетельствует о том, что повысился эстетический уровень массового зрителя"^*.

^* (Синтё, 1914, № 9, с. 99.)

Сам Симамура Хогэцу считает, что его инсценировка "Воскресения" имела успех как у массового зрителя, так и у "избранных" потому, что она увязывала показ жизни европейцев с психологией японцев. Это не совсем европейская драма и в то же время не совсем японская, получилось нечто "среднее", синтезирующее элементы двух культур. Кроме того, занимательность сочеталась в спектакле с художественной требовательностью. В этой связи отметим, что в третьем акте интерес переносится с интимных отношений между героями на проблемы общественные. Симамура Хогэцу полностью снимает мелодраматизм предыдущих сцен и верно следует тексту Толстого. Глава XLVIII первой части романа, где Нехлюдов делает предложение Катюше, - одна из самых "горячих" сцен в книге Толстого - сохранена в инсценировке Симамура. Тут нельзя ограничиться пересказом, лучше привести полностью это место в сценической переделке Симамура.

"Нехлюдов (с решимостью). Чтобы спасти тебя, я думаю даже жениться на тебе.

Маслова. Что? Решили даже жениться?

Нехлюдов. Да, это мой долг перед богом.

Маслова (пристально глядит на Нехлюдова, губы дрожат, на лице негодование и насмешка). Долг перед богом, ха-ха-ха. Лучше оставьте бога. Вы бы тогда, десять лет назад, вспомнили бога. (Она повернулась к Нехлюдову, от нее запахло водкой.)

Нехлюдов. Ты пьяная, успокойся. (Кладет руку на плечо Масловой.)

Маслова (вырывая у него руку). Я спокойна. Я пьяна, но говорю в полном сознании. Слушайте! Я ведь проститутка, еще и убийца! Ха-ха-ха. Вот я какая. А вы князь, и хотите жениться на мне. Вы притворяетесь. Оставьте ваше дурацкое намерение. Нечего вам марать себя. Ищите себе барышню. А если я буду вам нужна, так вы же знаете - достаточно десять целковых. (Встает с бутылкой в руке, насмешка постепенно переходит в гнев.)

Нехлюдов. Успокойся, Катюша. Ты не можешь представить, до какой степени я чувствую свою вину перед совестью. А ты говоришь такие постыдные слова.

Маслова. Постыдные? Что же, я ведь проститутка. Что особенного, десять рубликов - и все ваши желания. Правда, тогда вы мне сунули сто рублей и убежали. (Садится и пьет из горлышка.)

Нехлюдов. Катюша, во всем виноват я. Поэтому я хочу жениться на тебе и просить прощения...

Маслова. Брось шутки! Ты мною хочешь искупить свою вину. Ничего себе намерение. Ты хочешь снова посмеяться надо мною, осрамить меня? Не позволю. Скорее повешусь, чем выйду за тебя замуж! Противна мне твоя белая, жирная рожа! Довольно, уйди, уйди!"

Драматическое столкновение между Нехлюдовым и Катюшей не только целиком воспроизведено в японской инсценировке, но даже кое-где специально акцентируется ненависть героини к "белой, жирной роже" барина. Вместо Катюши, трогательно благодарящей своего спасителя, как низшая высшего, Симамура, вслед за Толстым, показал отчаяние женщины, ненавидящей всю ту социальную систему, жертвой которой она оказалась. В исступленном крике Катюши он выразил гнев угнетенного и поруганного человека. И это нашло отклик в душе японского зрителя, еще недавно проливавшего слезы над страницами знаменитого романа Одзаки Коё "Золотой демон" (1897-1903). О-Мия, возлюбленная героя романа Канъити, прельщенная богатством, бросает его и выходит замуж за капиталиста. Желая отомстить обществу, где властвует всемогущая сила денег, Канъити становится ростовщиком. Власть золота разрушает человеческую любовь. Роман Одзаки Коё в течение десятилетий оставался в числе самых читаемых в Японии.

Катюша также погублена прежде всего деньгами. Ее горькая и "очень обыкновенная история" вызвала горячее сочувствие тысяч зрителей, особенно выходцев из народа. Для них "песня Катюши" была не только сентиментальной мелодией, возбуждающей романтическое воображение песней о девушке из северной страны, она была для них песней об одной из бесчисленных жертв в мире чистогана.

Песня Катюши стала любимой песней японских шахтеров. Об этом свидетельствует стихотворение "Милая Катюша" (1928), написанное известной писательницей Хаяси Фумико, детство которой прошло среди шахтеров. Вот это стихотворение:

 Знойный август стоял. Потянулись в небо подсолнухи. 
 Я на шахту иду, за спиной моей фуросики* по крутой дороге иду.
 Нахоката, шахтерский поселок, кипит, как котел. 
 Все в то лето здесь пели песню Катюши. 
 Пели шахтеры, вагонетки толкая, пели их жены. 
 Час обеда. По шахте разносится гонг. 
 Люди, как черные камни, выскакивают из-под земли. 
 "Эй, Катюша, обедать давай!" - зазывают они. 
 Даже на этой заброшенной почве подсолнухи расцвели. 
 Полной грудью свежий воздух вдыхая, 
 Весело рис уплетали шахтеры, 
 Баловались, за нос хватая жен. 
 Там и тут раздавался задорный смех. 
 Знойный август стоял. 
 А бывало, лил дождь непрестанно. 
 На втором этаже душной ночлежки 
 Как мы мечтали с отцом о собственном доме! 
 Я помню, тогда предо мною возник образ Катюши. 
 Всю тетрадь я изрисовала ее милым лицом. 
 Однажды пошла я на шахту, насвистывая песню Катюши. 
 Что случилось? "Мы контору сейчас разнесем!" - 
 Из раздевалок шахтеров, где было тихо обычно, 
 Раздаются гневные крики. 
 Застыли на рельсах порожние вагонетки. 
 С тяжелой ношей за спиной пришла я на шахту. 
 "Эй, Катюша, скорее домой возвращайся, не поздно пока!" - 
 Кричали шахтеры с повязками вокруг головы. 
 Мне было четырнадцать лет, 
 И меня называли Катюшей! 
 Слово "барышня" не было бы милей для меня. 
 Я вернулась в ночлежку, волосы "под Катюшу" на прямой пробор зачесала. 
 О Катюша, крестьянка-невольница, милая, ты по Сибири прошла до самой тюрьмы... 
 Я же, глупая, маленькая, только надеждой жила. 
 И росла, как луковка в баночке, все росла и росла... 

(Перев. В. Куприянова)

^* (Фуросики - цветной платок для завязывания в него вещей.)

Хаяси Фумико пронесла песню Катюши через всю свою жизнь. Сама жизнь писательницы во многом напоминала судьбу обездоленной Катюши Масловой: работала горничной, продавщицей, работницей на фабрике. Первое ее крупное произведение "Скитания" (1928-1930) носит автобиографический характер. Книга стала бестселлером, принесла писательнице литературную известность. Приведу небольшую выдержку из романа Хаяси Фумико:

"Катюша, родная, печально расставаться..." Очень милая моему сердцу песня. Она быстро распространилась в шахтерском городке. Я видела Катюшу в кино, правда, еще не понимая чистой любви русской девушки. Меня не баловали театром. Родители изредка брали меня на спектакль нанивабуси. И я тайком от них ходила каждый день в кино смотреть Катюшу. Тогда я бредила Катюшей. По пути в керосиновую лавку, на площади, где цветут кэруми, я с ребятишками играла в игру под названием "Катюша"^*.

^* (Хаяси Фумико. Хороки (Скитание). Токио, 1930, с. 9-10. Нанивабуси - название традиционного театрального жанра - сказа речитативом.)

Героиня Хаяси Фумико так же, как и Катюша, оказалась на одной из крайних ступеней унижения человеческой личности, но это не стало непреодолимым препятствием для ее духовного развития. Оказавшись в жизненном тупике, она порой впадает в безысходное отчаяние, но все же берет верх ее прирожденный оптимизм, и она находит свое место в жизни. Глубоко лиричное повествование о горькой доле японской девушки, скитающейся по закоулкам жестокого мира и все же сохраняющей человеческое достоинство, перемежается с детскими воспоминаниями о Катюше Масловой. Эта реминисценция из толстовского романа "Воскресение" важна не только для раскрытия идейного содержания книги Хаяси Фумико, но, может быть, и для уяснения причин, почему она стала одним из самых популярных произведений в Японии 30-х годов.

На суперобложке японского издания "Воскресения" (издательство "Коданся", 1951) напечатаны слова Хаяси Фумико: "Читателям, начинающим знакомиться с русской литературой, я хотела бы посоветовать пройти прежде всего через врата Толстого. Я решительно заявляю, что, не зная Толстого, нельзя рассуждать о литературе. Именно сейчас, когда мы истощены духовным голодом, Толстой преподносит нам драгоценную пищу для души. То, что я встретилась с произведениями Толстого на своем писательском пути, это, как мне представляется, равносильно тому, что я побывала в Мекке".

3

Гуманизм толстовского романа оставил глубокий след во многих сферах общественной и духовной жизни Японии. Так, например, картина суда, картина жестоких преследований простых людей, произвол "блюстителей порядка" по отношению к политическим "преступникам", раскрытие Толстым зависимости правосудия, политических учреждений от корыстных интересов правящих кругов - все это стало предметом горячих дискуссий японских юристов. В октябре 1932 года профессор юридического факультета императорского университета Киото Такикава Косин выступил с лекцией в столичном университете Тюо на тему "Правовые идеи в романе Толстого "Воскресение". Эта же лекция была прочитана им ранее в университетах Киото и Тохоку. Японский профессор нашел в романе Толстого много созвучного своим убеждениям.

Такикава утверждал, что "преступление есть продукт общества, поэтому, чтобы искоренить его, необходимо создать общество, в котором не будет условий для его совершения". Этот основной тезис лекции целиком перекликается с идеей Толстого, выраженной в романе "Воскресение". Усиливая социальный мотив в объяснении причин преступлений, за которые попали в тюрьму соседки Катюши Масловой по камере, Толстой писал, что "условия жизни как будто систематически доводят до необходимости того поступка, который называется преступлением", и перед ними "общество было гораздо больше виновато, чем они перед обществом".

Говоря о политических заключенных - социалистах и стачечниках, осужденных за сопротивление властям, Толстой называет их людьми высоконравственными и вообще "самыми лучшими людьми общества". Такикава также утверждал, что поскольку так называемые преступники, осужденные за "нарушение общественного спокойствия", ставили целью улучшение общества, то их нельзя смешивать с ворами и убийцами и их моральный облик заслуживает уважения.

Лекция профессора Такикава была неприемлема для властей, которые усматривали в ней чуть ли не пропаганду марксистской теории социального переустройства. Официальный идеолог Минода Мунаки выдвинул совершенно нелепое обвинение: "Поскольку г-н Такикава придерживается поверхностных вульгарных идей толстовского анархизма, то в конечном счете он связан с марксистским коммунизмом, проповедующим такой же анархизм"^*.

^* (Цит. по: Гомикава Дзюмпэй. Сэнсо то нингэн (Война и люди), т. 6. Токио, 1971, с. 66.)

Министерство просвещения немедленно потребовало отставки профессора, а когда ректор университета Киото отказался принять это требование, правительство изгнало Токикава из университета своим декретом, вопреки существовавшей традиции, в соответствии с которой профессора увольняются только решением ученого совета. В знак протеста против репрессий, направленных на подавление университетских свобод, тут же подали в отставку еще семь видных профессоров, а вслед за ними университет покинул весь профессорско-преподавательский состав юридического факультета, а также 1600 студентов. Это событие вошло в историю Японии под названием "инцидент Такикава", или "инцидент императорского университета Киото". В многотомном романе Гомикава Дзюмпэя "Война и люди" (1965-1975), представляющем в художественной форме историю современной Японии, этот случай был упомянут как еще одно свидетельство интеллектуального варварства японского милитаризма.

В 1937 году, спустя пять лет после нашумевшего инцидента, профессор Такикава опубликовал сборник эссе "Размышления и воспоминания", выпущенный издательством университета Рицумэйкан (г. Киото). Он не изменил своих взглядов и продолжал утверждать: "Воскресение" - это великая критика современности, это гигантский молот, обрушившийся на социальную ложь и лицемерие. Все страницы романа пронизаны страстной критикой закона, служащего сильным мира сего, против экономического строя, выгодного лишь богатым, против религии, превратившейся в бездушную мумию, против морали, подобной стоячему болоту. Читая этот роман, человек, имеющий совесть, невольно отводит глаза от книги"^*. В том же 1932 году, когда Такикава Косин был лишен университетской кафедры за лекцию о правовых идеях Толстого, другой японский юрист Фусэ Тацудзи лишился права адвокатской практики за защиту японских коммунистов во время суда над ними. Состоялся даже суд над самим мужественным адвокатом, который до конца отстаивал свои гуманистические убеждения. И этот человек также считал себя учеником Толстого.

^* (Цит. по: Хоккё Кадзухико. Толстой в Японии. - Торустой дзэнсю гэппо (Бюллетень Полн. собр. соч. Толстого), 1978, №20, с. 15-16.)

Адвокат Фусэ Тацудзи был известен как заступник обездоленных, как защитник борцов освободительного движения. Он защищал права отверженной касты "эта" ("нечистых") - жителей своеобразного японского гетто "токусю бураку" (особого поселения), поддерживал борьбу крестьян за землю, разоблачал убийц социалиста Осуги Сакаэ, встал на защиту корейцев во время кровавой резни 1923 года. В своей самоотверженной борьбе Фусэ руководствовался идеями и жизненным примером Толстого.

В 1963 году вышла книга "Жизнь одного адвоката - Фусэ Тацудзи", написанная его сыном Кодзи. Из этой книги мы узнаем, что Фусэ Тацудзи познакомился с идеями Толстого, в частности с его антивоенными выступлениями, на страницах газеты "Хэймин симбун" в августе 1904 года. С той поры он не расставался с книгами Толстого, ему были близки не только социальная критика русского писателя, его идеи спасения человечества, но и его житейские "правила". Фусэ стал учеником Толстого - и опирался на его идеи в своей адвокатской деятельности. Как пишет автор книги, одной из причин страстного увлечения японского юриста Толстым было то, что "толстовский рецепт спасения человечества" оказался близок, социальной утопии японского крестьянства, а Фусэ был сыном крестьянина.

4

В судьбе толстовского романа в Японии есть еще один важный аспект - он связан с восприятием образа Нехлюдова, "кающегося дворянина".

В 1910 году сформировалась литературная группа. "Сиракаба", состоявшая почти исключительно из молодых аристократов, вчерашних выпускников Школы пэров. Выходцы из высших японских сословий, они не были обременены ничем "тяжелее серебряной ложки". Но в то время как большинство их сверстников лишь проживали деньги, нажитые родителями, эта небольшая группа мыслящих аристократов сделала своей целью поиск смысла жизни и познание себя. Они провозглашали: принцип "слушаться своей совести во всех мелочах жизни". Само название "Сиракаба", что означает "Белая береза", ассоциируется с Россией и русской литературой. Одним из литературных вождей был для них Лев Толстой. Его гуманизм и критика господствующего класса, к которому писатель принадлежал по рождению, находили живой отклик в "Сиракаба". Под влиянием Толстого члены группы углубились в "самоанализ", критиковали сословные привилегии.

Творчество группы "Сиракаба" занимает значительное место в истории японской литературы XX века. Из се среды вышли такие выдающиеся писатели, как Мусянокодзи Санэацу, Сига Наоя, Сатоми Тон, Арисима Такэо. И все они находились под глубоким влиянием Толстого, особенно его "Воскресения". В романе "Воскресение" они ценили прежде всего значение морального подвига Нехлюдова, книга интересовала их в плане его этических исканий. Образ "кающегося дворянина" представлялся им главным в романе.

Одна из центральных тем писателей "Сиракаба" - это отношение молодого аристократа к горничной, перераставшее в проблему "я и другие". Юноша из аристократической семьи соблазняет молодую служанку. Ну и что из этого? Это слишком обычное бытовое явление, чтобы делать из него драму. На судьбе соблазненной девушки в Японии невозможно было строить роман. Издавна считалось: женщина - игрушка в руках мужчин, ее неотъемлемым атрибутом считалось фаталистическое смирение. Достаточно вспомнить знаменитый роман Токутоми Рока "Лучше не жить" (1899), над которым проливали слезы тысячи читателей. Намико, дочь генерала, по любви вышла замуж за офицера барона Кавадзима. Вскоре она заболевает туберкулезом легких, и свекровь, заботясь о будущем своего рода, в отсутствие сына расторгает их брак и отсылает ее обратно к родителям. Намико умирает в разлуке с любимым, ее последние слова: "Не стоит второй раз родиться женщиной". Трагедия Намико порождена семейными и общественными отношениями японцев, их традиционными воззрениями и обычаями.

Однако в справедливости этих устоявшихся за многие века житейских правил японского домостроя усомнились молодые "искатели истины" из "Сиракаба". И не только усомнились, но и бросили вызов косной традиционной морали. Один из них, поэт Сэнкэ Мотомаро - сын барона, министра юстиции, - женился на горничной, что вызвало, естественно, разрыв с отцом. Сэнкэ отказался от материальной помощи родителей, переселился в деревню и жил до конца своих дней трудом землепашца и сочинением стихов.

Несомненно, в этом крутом повороте в сознании Сэнкэ и его друзей большую роль сыграл образ Нехлюдова, история его отношений с Катюшей. Мораль "Воскресения" оказала на них глубокое воздействие.

Правда, не все выдерживали испытания. И Мусянокодзи Санэацу, и Сатоми Тон, и Сига Наоя - все они имели запретные связи со служанками и писали о своих душевных муках и колебаниях. Литературу "Сиракаба" не без основания называют "литературой о горничной" ("дзётю бунгаку"). Когда Сига Наоя всерьез задумал жениться на горничной, против него ополчилась вся семья. Он отстаивал свое право жить по велению совести. Ему было тогда двадцать четыре года. Спустя пять лет Сига написал автобиографическую повесть "Ооцу Дзюнкити" (1911), которую он не смог закончить. Повествование прервалось на том месте, где герой, решивший жениться на горничной, вызывает гнев отца. В рассказе "Прошлое" (1926) эта юношеская драма отходит уже в область воспоминаний. Вот эпилог: "Через год я окончательно разошелся с ней. Слово, которое я раньше боялся произнесть, стало реальностью". Постепенно раны излечивались, и все забывалось, забывались и переживания молодого Нехлюдова, которые когда-то были так созвучны умонастроению писателя. "С вечера в постели я читал "Воскресение" Толстого, - записал Сига в дневнике 22 апреля 1911 года. - Меня удивляет то, что он в таком старческом возрасте сумел так показать душевный мир юношества, который даже мы начинаем теперь забывать". В повести "Примирение" (1917) Сига Наоя уже пытается примирить сыновей, бывших бунтарей, с упорствующими отцами. Японского "Воскресения" так и не появилось. Сига Наоя и его друзья легко расстались с прошлым; так барин расстается со слугой.

Как воспринимал толстовский роман Мусянокодзи Санэацу - идейный вдохновитель группы "Сиракаба"? Восприятие это во многом отражает противоречивость эстетической программы всей группы.

С произведениями Толстого Мусянокодзи познакомился в крестьянском домике своего дяди, Кадэнокодзи Сукэкото, где он проводил лето 1902 года. Кадэнокодзи - сын виконта, члена Верховной палаты. После неудач в предпринимательской деятельности в душе у него произошла переоценка ценностей, и под влиянием Толстого он переселился в деревню, где занимался крестьянским трудом. В его доме было все, что можно было достать в Японии о Толстом. Произведения русского писателя, трактат "Так что же нам делать?", изданный в Японии в 1907 году в переводе с английского под названием "Гуманизм", страстно увлекли молодого Мусянокодзи, задумывавшегося над смыслом жизни. Позже, вспоминая об этом периоде своей жизни, Мусянокодзи скажет, что лишь одна буква Т - начальная буква в имени Толстого приводила его в дрожь. Под влиянием Толстого он погрузился в самоанализ, критиковал паразитизм своего класса, горел желанием покончить со своей прежней жизнью, но не знал, как это сделать. 22 марта 1906 года Мусянокодзи записывает в дневнике: "Книги великого Толстого, которые я постоянно читаю, больно колют мою совесть. Я стал осознавать, что живу преступной жизнью. Я пришел к твердому убеждению: необходимо посвятить себя делу уничтожения всей нелепости нашей жизни. Книги Толстого - источник моего беспокойства".

Отражением этой неспокойной совести был первый сборник рассказов и эссе Мусянокодзи "Пустыня" (1908). Как и других писателей "Сиракаба", молодого Мусянокодзи занимает тема "я и горничная". В автобиографическом рассказе "Он", включенном в сборник, отчетливо ощущается восхищение автора моральным подвигом Нехлюдова. Вслед за героем Толстого герой рассказа, сын аристократа, женится на гейше, преодолевая сословные и социальные предрассудки, он расстается с роскошью городской жизни, переселяется в деревню. "Два дня" - рассказ из того же сборника также отмечен печатью толстовского влияния: герой осуждает друга, погрязшего в паразитической жизни привилегированных верхов, проповедует здоровый труд землепашца.

Мусянокодзи принял и социальную утопию русского писателя. По его заветам он основал в 1918 году колонию "Новая деревня", стремясь создать "идеальное общество" внутри капиталистического строя. Он отдал все свои средства на приобретение 10 тысяч цубо (1 цубо равен 3,3 кв. м.) пустующей земли в префектуре Миядзаки и поселился там вместе с девятнадцатью единомышленниками. Вставали в шесть утра, работали в поле до пяти вечера, пятый день недели - выходной. Праздники устраивали в дни рождения Сакья Муни (Будды), Иисуса Христа, Огюста Родена, Льва Толстого. Вечерние часы и праздничные дни посвящались искусству. Мусянокодзи и его единомышленникам были близки толстовские идеи нравственного самосовершенствования личности.

Этическое начало лежит и в основе социальных воззрений Мусянокодзи. Он критикует существующие условия жизни, так как они препятствуют свободному развитию личности. Однако, оставаясь в пределах буржуазного индивидуалистического сознания, Мусянокодзи в конечном итоге примиряется с действительностью и постепенно переходит от толстовской любви к ближнему к утверждению прав сильной личности, стоящей над толпой: "Выдающаяся личность не может отказаться от своей высокой цели во имя сострадания к неполноценным существам".

Эта метаморфоза в известной степени сказалась в повести Мусянокодзи "Жизнь одного мужчины" (1921 - 1923), которая представляет интерес с точки зрения того, как трансформировалась тема "я и горничная". Герой повести, соблазнивший служанку, не долго страдает угрызениями совести. Узнав, что у нее роман с молодым человеком, который когда-то жил в его доме, он испытывает чувство облегчения, желает ей счастья; так легко он искупил свою вину, а вернее - избавился от сознания вины. Герой Мусянокодзи отходит от морали "Воскресения", его уже не интересуют муки совести и искания Нехлюдова. Суровая, отрезвляющая картина жизни, которую увидел Нехлюдов после встречи с Катюшей на суде, не входит в сферу творческих интересов Мусянокодзи. "Бремя Толстого" оказалось для него непосильной ношей.

Писатели группы "Сиракаба" не имели единой платформы. Утопические воззрения Мусянокодзи были подвергнуты критике в среде самой группы. Так, Арисима Такэо, хотя и сочувственно отнесся к "Новой деревне" Мусянокодзи, ясно видел ложность его пути. В своем открытом письме к Мусянокодзи (1918) Арисима указывает на иллюзорность идей создания идеального общества "без борьбы класса с классом". Мучительный вопрос "я и другие" получает у него глубокое социальное осмысление. Полагая, что собственное спасение невозможно, пока другие стонут под игом рабства, он приходит к выводу о необходимости изменения несправедливого социального строя. В 1923 году, незадолго до смерти, он раздал свои земли крестьянам.

5

На новом историческом этапе развития японского общества, в условиях подъема рабочего, революционного движения, в стране происходят изменения и в восприятии романа "Воскресение". В общественно-литературных журналах конца 10-х и 20-х годов все чаще выступают со статьями о Толстом видные деятели японского социалистического движения и пролетарские писатели. Еще в 1916 году литературно-критический журнал "Синсякай" ("Новое общество"), редактируемый Сакаи Тосихико одним из зачинателей социалистического движения в Японии, - посвятил свой декабрьский номер творчеству Толстого. В этом спецвыпуске принимали участие Сакаи Тосихико, Сираянаги Сюко, Ямагути Кокэн и др.

В чем видели значение романа "Воскресение" японские социалисты? И в чем они были не согласны с идеями Толстого?

Сакаи Тосихико пишет, что он впервые познакомился с романом Толстого в журнальном изложении, сдобренном изрядной дозой мелодраматизма, и книга не произвела на него особого впечатления. Но через несколько лет, арестованный за революционную деятельность и находясь в тюрьме, он прочел роман в английском переводе и был восхищен искусством писателя. Значение этой книги Сакаи видит в том, что автор сумел облечь свою беспощадную социальную критику в художественную форму и тем привлек внимание миллионов читателей к наболевшим проблемам современности. В отличие от некоторых "левых" критиков того времени, Сакаи Тосихико не отождествляет Толстого с его героем, хотя видит в последнем много автобиографических черт. "Толстой выше Нехлюдова, - пишет Сакаи, - он действуете романе сам по себе. Благодаря этому Толстой, показывая Нехлюдова в его хождении по инстанциям, сумел дать читателю ощутить весь механизм социального угнетения. Вот почему я люблю этот роман, хотя Нехлюдов и неприятен мне"^*. Японский критик верно подметил: Нехлюдов видит лишь то, что хочет показать Толстой.

^* (Синсякай, 1916, № 12, с. 4.)

Сакаи Тосихико не разделяет толстовской проповеди самосовершенствования личности, и ему представляется наивным Нехлюдов, который видит в принципе "единого налога" Генри Джорджа панацею от всех социальных зол. И в то же время японский социалист особо отмечает, что великий писатель с искренним сочувствием и пониманием относится к самоотверженным борцам за народное счастье; он обращает на это внимание японских последователей Толстого.

В 20-30-х годах прогрессивные японские писатели и критики, обращаясь к творчеству Толстого, уже опираются на статьи В. И. Ленина, которые Хосода Тамики называет "самыми выдающимися среди всех критических работ о русском писателе"^*. Ленинские статьи о Толстом стали методологической основой в подходе не только к творчеству писателя, но и к литературе в целом. Так, пролетарский критик Морияма Кэй в статье "Творческий метод и мировоззрение художника" (1933) вспоминает, как писатель Накано Сигэхару выступал в своем обозрении современной японской литературы против схематизма в изображении героя: Толстой, по его словам, несмотря на свои идеалистические взгляды, создал образ Катюши так, что он явился отражением самой действительности. В этом суть реализма Толстого.

^* (Бунгаку аннай, 1935, т. 1, № 5 (январь), с. 2.)

В статье "За новое понимание творчества Толстого", опубликованной в 1935 году, к 25-летию со дня смерти писателя, в пролетарском литературном журнале "Бунгаку аннай", Аоно Суэкити пытается с позиции ленинской теории отражения осмыслить критический реализм "Воскресения", утверждая, что в романе, как в зеркале, отразились существенные стороны русской действительности того времени. Таким отражением действительности является, по мнению Аоно, и психология Нехлюдова, его нравственные искания.

"Воскресение", говорится в статье, это вовсе не сентиментальная мелодрама, как полагали некоторые японские критики, повествовательный фон романа скорее мрачен, ибо сам Толстой видит ограниченность своего гуманизма, свою неспособность указать подлинный выход из жизненного тупика. Но в книге нет отчаяния, свойственного произведениям Достоевского. Толстой безгранично верит в духовное здоровье и будущее русского крестьянства, в силу любви к ближнему. В этой вере Толстого Аоно Суэкити видит причину того, почему Толстой пользуется большей популярностью у японских читателей 30-х годов, чем Достоевский.

Как читают роман "Воскресение" сейчас, в современной Японии?

Вспоминается одна дискуссия о Толстом, участником которой был и автор этих строк. Она состоялась в г. Аомори в 1978 году и была приурочена к 150-летию со дня рождения писателя. Один из старейших местных писателей Авая Юдзо говорил о том, с каким восторгом читали роман "Воскресение" его сверстники в довоенные годы. Выступивший после него студент местного вуза заметил, что для его поколения более интересна "Анна Каренина", чем "Воскресение". Мораль "Воскресения" стала для молодых японцев уже не столь актуальной, не знают они и песню Катюши.

Конечно, нельзя не учитывать постоянно изменяющихся эстетических потребностей читателей, но у нас немало данных, позволяющих говорить о том, что роман Толстого продолжает вызывать живой интерес и в послевоенной Японии. Едва в разрушенном Токио появились первые признаки возрождения театральной жизни, как на столичных сценах уже шел спектакль "Воскресение". В мае 1947 года труппа Иноуэ Масао поставила "Воскресение" в сценической редакции Ясуми Тосио, а спустя месяц состоялась новая постановка, осуществленная совместно крупнейшими режиссерами Хидзиката Еси и Окакура Сиро. На этот раз спектакль строился на базе сценической редакции Московского художественного театра. После войны "Воскресение" многократно переиздавалось в Японии. Роман Толстого занимает отдельный том в 50-томной "Библиотеке всемирной литературы", выпущенной издательством "Гакусюкэнкюся", ориентирующимся на учащуюся молодежь.

"Мы, современные читатели, - пишет видный критик Хонда Сюго, - безгранично восхищаемся бесстрашием русского писателя, смелостью его этических суждений. Но когда Толстой говорит, что символом зла являются вино и табак, а страсть, половое влечение - это наихудшая сторона человеческой природы, нельзя не признать, что его критерии моральных ценностей страдают односторонностью"^*. Однако непреходящую ценность творчества Толстого, в частности его романа "Воскресение", Хонда Сюго видит в беспощадной критике современной цивилизации, враждебной человеку. В "Заметке о "Воскресении" (1960) японский критик отмечает также, что Нехлюдов говорит о накипевшем в душе писателя: "Это не Нехлюдов так думает - так думает семидесятилетний Толстой"^**.

^* (Хонда Сюго. Торустой рон (О Толстом). Токио, 1960, с. 332.)

^** (Там же, с. 330.)

История Катюши дает пищу для размышления над наболевшим вопросом японской литературной критики - вопросом о соотношении "массовости" и художественности. Хонда Сюго видит причину большой популярности романа, его долгой жизни в Японии в том, что Толстой не разделяет, а, напротив, умело "сцепляет" эти два компонента в художественное целое.

Еще в начале 20-х годов, когда в Японии зарождалась так называемая "массовая литература", в романе Толстого видели образец произведения, обращенного к широкой аудитории, к ее культурным запросам. Сразу же отметим, что генезис "массовой литературы" в Японии иной, чем в Европе, где "массовые писатели" с самого начала снискали себе репутацию создателей мусорного чтива. В Японии же Кикути Кан, один из первых "массовых писателей", был другом и литературным соперником Акутагава Рюноскэ, одного из крупнейших писателей XX века.

Горячо выступая против тех "новых" писателей, которые считают, что "высокая" литература понятна лишь избранной публике и поэтому узкий, ограниченный круг читателей делает только честь автору, зачинатели "массовой литературы" утверждают, что такое "герметическое" искусство становится анахронизмом, тормозом художественного прогресса в условиях растущей социальной активности народных масс, чем особенно отличались 20-е годы. В этой обстановке японские писатели, естественно, обратились к творчеству Толстого и Достоевского.

Толстой часто вспоминал латинскую пословицу: "Книги имеют свою судьбу в зависимости от головы читателя". Он сетовал на то, что обычно цитируется только первая часть этой пословицы: "Книги имеют свою судьбу", - из-за чего утрачивается ее настоящий смысл: успех книги зависит от образа мышления тех, кто ее читает. Своим читателем Толстой мечтал иметь широкую публику, рабочего, трудящегося человека, на его строгий суд писатель хотел отдать свои мысли.

Примечательно, что, выступая на страницах газеты "Акахата" 22 марта 1981 года, под рубрикой "Незабываемые спектакли", Сугаи Юкио вновь размышляет над тем, что обусловило огромный успех спектакля "Воскресение" в постановке Симамура Хогэцу. В этой связи он подчеркивает, что проблема "массовости" и художественности сохраняет свою актуальность и в наши дни.

Роман "Воскресение", попав из России в страну иных культурных традиций, оказал глубокое воздействие на сознание и психику японцев и - шире - на духовную культуру целого общества. Многогранная жизнь "Воскресения" в Японии, несомненно, является одной из самых ярких страниц в "биографии" романа Толстого.