Гоголь и современность

В чем заключается значение Гоголя для японской литературы наших дней? Читают ли Гоголя сегодня?

Вместо ответа на эти вопросы приведу данные опроса, проведенного издательством "Кавадэ сёбо синся" (Токио) в связи с выходом в свет нового семитомного собрания сочинений Н. В. Гоголя. В 1976 году, выпустив третий том, издательство обратилось к читателям с вопросом: "Что побудило Вас приобрести томики Гоголя?" Всего за месяц в адрес издательства поступило 130 писем от читателей. Откликнулись главным образом молодые в возрасте 20 лет (около половины из числа приславших ответ), затем идут пятидесятилетние, тридцатилетние и сорокалетние. Ответы были единодушны: "Я испытываю большой интерес к русской литературе"; "Я люблю читать Гоголя". Комментируя данные опроса, редакция издательства писала: "Это еще раз убедило нас в том, как устойчива популярность русской литературы в нашей стране"^*.

^* (Гоголь дзэнсю гэппо (Ежемесячный бюллетень Полного собрания сочинений Гоголя), 1976, № 2, с. 8.)

Еще при жизни Гоголя, как известно, существовало мнение, что произведения великого писателя имеют лишь национальное значение, что они важны только для России. Предсказание не оправдалось.

Конечно, смешное может утратить свое содержание в зависимости от времени и места. Но комическое затрагивает нечто такое, что имеет широкий социальный и общечеловеческий смысл, не ограничиваясь сатирой только на определенное общество, на определенную культуру. В статье "Вечный Гоголь" (1976) Сасаки Киити, например, пишет: "Я до сих пор не расстался с мыслью экранизировать "Нос" Гоголя, перенеся действие в современный Токио"^*. Сасаки уверен, что гоголевская действительность отнюдь не канула в прошлое, напротив, она вполне созвучна реальности японской жизни нашего времени. Это относится и к "Ревизору".

^* (Гоголь дзэнсю гэппо (Ежемесячный бюллетень Полного собрания сочинений Гоголя), 1976, № 2, с. 4.)

Есть такой город не только в России, но и в Японии, утверждает видный деятель японской культуры Акита Удзяку в заметке, приуроченной к постановке "Ревизора" Студией новой драмы (Токио) летом 1954 года: "Я впервые видел "Ревизора" в 1914 году (...). Это была первая в Японии постановка "Ревизора", осуществленная Ассоциацией драмы новой эпохи, созданной Иноуэ Масао при участии Кумэ Mасао и Ямамото Юдзо (...). Сценические действия и отдельные эпизоды надо играть натурально. Бесчестные чиновники до поры до времени чувствуют себя вполне уверенно, они еще не знают всей серьезности положения, но постепенно нарастает скандал, и от страха все бледнеют. Эта сцена прямо напоминает продажность и коррупцию чиновников современной Японии.

Все это очень интересно для нас. В остром взгляде Гоголя, беспощадно обнажающего всю грязь и уродство России, я вижу его глубочайшую любовь к своей родине"^*.

^* (Синъэн панфлето (Брошюра Ассоциации драмы новой эпохи), 1954, № 5, с. 4, 5.)

Конечно, идея "Ревизора" гораздо шире, чем идея наказания продажных чиновников. И это не просто едкая насмешка над чиновничьими нравами. Глубокий социально-философский смысл пьесы заключен в высокой общественной силе смеха - этого, по словам Гоголя, единственного "честного лица" в комедии. Неспособность к смеху или отсутствие смеха есть в конечном итоге "глухота не только эстетическая, но и моральная"^*.

^* (Манн Ю. В. Поэтика Гоголя. М., 1978, с. 371.)

Многие сатирики прошлого уже забыты, они представляют сегодня лишь исторический интерес. Однако Гоголь - остросовременный писатель. "Вечность" Гоголя обусловлена тем, что творчество гениального писателя не исчерпывается лишь "административной сатирой" на российскую действительность: в своих произведениях он поставил острейшие философские, общественные и психологические проблемы своего времени, волнующие и современное человечество. "Именно потому, - писал М. Б. Храпченко, - что Гоголя по-настоящему волновали коренные проблемы жизни его эпохи, жизни России, он стал художником, произведения которого волнуют людей иных эпох, других стран. Тот, кто равнодушен к человеку, обществу своего времени, к своему народу, не может затронуть душевные струны иных поколений, людей иных наций"^*.

^* (Храпченко М. Б. Собр. соч. в 4-х томах, т. 1. М., 1980, с. 682-683.)

Творчество Гоголя выходит за национальные и временные рамки, становясь животворной традицией для современной мировой литературы. Характерно, что после войны, когда в потерпевшей поражение Японии происходила переоценка ценностей, проблема смеха опять привлекла пристальное внимание литераторов.

Уже в 1948 году известный критик Накамура Мицуо выступает со статьей "Утрата смеха". "Я поднимаю прежде всего проблему смеха, - пишет Накамура, - потому что именно смех - этот феномен был забыт современной японской литературой. Я имею в виду, конечно, не тот смех, который мы находим в шуточных рассказах гэсаку, а смех, который является важным элементом для создания великой литературы"^*.

^* (Сёва хихё тайкэй (Сборник литературно-критических статей периода Сёва), т. 3. Токио, 1968, с. 184.)

Гоголь говорил о необходимости оградить смех от балаганного скоморошества. Накамура Мицуо подчеркивает эту же мысль, говоря о потребности японской литературы в смехе большого общественного звучания. Критик считает, что изучение опыта мировой литературы необходимо прежде всего для правдивого отображения японской жизни наших дней.

В прежние времена, когда в стране безраздельно господствовал абсолютизм и страх наполнял все поры государственного организма, правящая элита создавала своих идолов в лице императорской особы и высшего чиновничества, которые должны были отчуждаться от людей, чтобы оставаться объектом слепого повиновения. В той же статье "Утрата смеха" Накамура Мицуо пишет: "Идол не улыбается. Улыбка предполагает прежде всего взаимопонимание между людьми и симпатии друг другу, поэтому если идол улыбнется, то он уже перестанет быть им"^*.

^* (Там же, с. 201.)

Не смеялись и подданные. Смех оказался под замком, ибо он нарушал существующие в жизни связи, вскрывая бессмысленность устоявшихся социальных отношений. Японцы предпочитали утешительную улыбку. Стало почти обычаем улыбаться даже тогда, когда тебя постигло неутешное горе. Еще Лафкадьо Херн в эссе "Улыбка японцев", вошедшем в его книгу "Облик неведомой Японии" (Бостон - Нью-Йорк, 1894), рассказывал о весьма странном, с точки зрения европейцев, случае, происшедшем с одной американкой в Японии: она жила с семьей в Йокогаме и держала японку-служанку. Однажды служанка, не предупредив хозяйку, два-три дня не приходила на работу. Когда ее спросили, где она была все эти дни, она в ответ улыбнулась и сказала, что умер ее муж и она задержалась на похоронах. "Неужели при этом можно улыбаться... японцы непонятный для нас народ", - с досадой рассказывала американка. Но иначе думает Лафкадьо Херн. По его мнению, именно в этой улыбке выражена вся утонченная, изысканная душевная красота японок: ничего не стоит печаль такой простой, ничтожной женщины, как я. Смешно, если моя печаль потревожит Вас. Японка выразила это не словами, а улыбкой.

Видный японский ученый-этнограф Янагида Кунио так комментирует интерпретацию японской улыбки, данную Лафкадьо Херном: "Когда человек зашел в тупик, улыбка одними губами (кусё) приносит ему утешение, сдерживает его отчаяние. Улыбку японки из Йокогамы надо бы отнести к такого рода улыбке"^*.

^* (Янагида Кунио. Фуко-нару гэйдзюцу. Вараи-но хонган (Несчастное искусство. Заветное желание смеха). Токио, 1980, с. 121, 122.)

Говоря о "реабилитации" смеха в послевоенной японской литературе, критика, несомненно, имела в виду не тот смех, который преследует главным образом цель самоутешения, а смех, который наполнен глубоким социальным содержанием. В статье "Размышления о сатире" (1966) Накано Ёсиэ пишет: "...японская сатирическая литература не знает социального гнева, ее сфера так ограниченна, что она затрагивает лишь область, так сказать, периферийных органов, тогда как истинная сатира должна затрагивать тело человеческого бытия в целом"^*.Следовательно, урок Гоголя для современной японской литературы заключается, вероятно, прежде всего в расширении и углублении социального и гуманистического звучания смеха в искусстве.

^* (Бунгаку, 1966, № 12, с. 10.)

Примечательно, что сразу же после войны японские критики заговорили о необходимости заново открыть Гоголя. Одна из статей так и называлась: "Перекапывать наследие Гоголя и Щедрина". Возникла потребность в свободном смехе Гоголя, осмысливающем явления окружающей жизни. Проблеме смеха и сатиры посвящаются специальные номера литературных журналов, где говорится, что творчество Гоголя, наряду с Сервантесом и другими классиками мировой литературы, является образцом подлинной сатиры. В 1977 году журнал "Бунгэй" ("Литература") выпускает специальный номер, посвященный Гоголю.

В послевоенные годы были переведены на японский язык почти все произведения Гоголя. Неоднократно выходили многотомные собрания его сочинений. В 1947-1948 годах издательство "Касуми-га сэки сёбо" выпустило Собрание сочинений Гоголя в 9-ти томах (переводы Хираи Хадзимэ, Хара Хисаитиро и др.), в 1953-1954 годах в издательстве "Кавадэ сёбо" выходит Собрание сочинений в 3-х томах (переводы Ёнэкава Macao, Икота Мидзухо и др.), приуроченное к 100-летию со дня смерти писателя, в 1976-1977 годах то же издательство выпускает Собрание сочинений Гоголя в 7-ми томах (переводы Икота Мидзухо, Хаттори Тэндзо и др.). Отметим, что в довоенное время в Японии уже вышли два собрания сочинений Гоголя: в 1934 году - в 9-ти томах (издательство "Наука", переводы Хираи Хадзимэ, Нобори Сёму и др.), а в 1940 году в 6-ти томах (Общество по изданию Полного собрания сочинений Гоголя)^*.

^* (Приведенные данные взяты из библиографии переводов произведений Гоголя на японский язык, составленной Хатано Икко (Токио, 1983).)

Творчество Гоголя широко и уверенно входит в духовную жизнь современных японцев. Только "Шинель" за 1947-1955 годы издавалась 12 раз, причем в разных переводах, различными издательствами^*. Недавно известный переводчик Эгава Таку предпринял новую интересную попытку перевести "Шинель" на японский язык, используя стиль комического эстрадного рассказа ракуго, получившего весьма большую популярность в Японии XVII-XVIII веков и продолжающего функционировать в наши дни. Возможно, такая попытка способствует популяризации "Шинели" среди массового читателя. Эгава, опытный переводчик русской литературы, отдает себе ясный отчет в том, что в гоголевской повести важно обратить внимание на все, вплоть до интонации рассказчика и порядка слов в предложении.

^* (См.: Мэйдзи Тайсё Сёва хонъяку бунгаку сомокуроку (Библиография произведений мировой литературы в переводах на японский язык). Сост. Государственной парламентской библиотекой. Токио, 1959.).

Однако, переводя смешную историю, связанную с этимологией имени Акакия Акакиевича, Эгава преувеличивает роль имен и фамилий, их акустический эффект, излишне увлекается приемами звукового воздействия и ассоциации и многое добавляет от себя. Он пытается смешить читателя забавной игрой слов, каламбуров, а также при помощи неожиданных острот - приемы, характерные для ракуго. Вслед за Б. Эйхенбаумом Эгава утверждает, что динамика повести "Шинель" - в игре языка, в ее "искусном" построении. Гоголь же защищал "не тот смех, который порождается легкими впечатлениями, беглою остротою, каламбуром... но тот электрический живительный смех, который исторгается невольно, свободно и неожиданно, прямо от души, пораженной ослепительным блеском ума, рождается из спокойного наслаждения и производится только высоким умом"^*.

^* (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. VIII. М., 1952, с. 181.)

Послевоенные годы ознаменовались и появлением ряда исследований о творчестве Гоголя. Библиография "Гоголь в Японии" (1983), составленная Хатано Икко, учитывает свыше 70 названий статей и заметок, опубликованных в японской печати в 1946-1982 годах.

Как раскрывают смысл и значение литературного наследия Гоголя современные японские интерпретаторы его творчества?

Естественно, японских исследователей интересует прежде всего, как соотносится наследие Гоголя с нашим временем, что в нем сегодня живет и сохраняет свою действенность, какова роль и значение его художественного опыта для японской литературы наших дней.

Если смех Гоголя отзывается в душе современного читателя, если к его творческому опыту обращаются современные писатели, то это означает, что образы и мысли его произведений перекликаются с теми проблемами, которые волнуют ныне японское общество.

Разумеется, Япония на пороге 2000 года переживает совсем иную стадию социально-исторического развития, чем Россия прошлого столетия. Но, отмечая, что творчество Гоголя обусловлено его временем, русской действительностью, известный писатель Кодзима Нобуо пишет: "И все же в Гоголе я чувствую нечто притягательное"^*. Действительность гоголевских произведений постоянно напоминает Японию наших дней. Взять хотя бы "Ревизора". Кодзима говорит: "Герои "Ревизора" жили не только в провинциальном городе или Петербурге тогдашней России, они живут и теперь в современном Токио, провинциальных городах Японии. Все они похожи друг на друга как две капли воды, и как были, так и остались. Ведь все мы такие!"^**

^* (Кодзима Нобуо. Гэндай бунгаку-но синтай (Состояние современной литературы). Токио, 1970, с. 105.)

^** (Бунгэй, 1977, № 2, с. 259.)

Конечно, дело не только в том, что с гоголевскими типами можно встретиться и в наши дни, но и в том, что гоголевский прием художественного анализа и воспроизведения жизни - фантасмагория реальности и реальность царящей в ней фантасмагории - очень близок творческим поискам современных японских писателей. В гоголевской действительности они видят фантасмагорию нынешней японской жизни. Гото Мэйсэй пишет: "Мир непонятных причинных связей, загадочный лабиринт, чудовищно гигантские "чужие", враждебные тебе, - реальная действительность и есть это "чужое", истинное лицо которого трудно разглядеть. Но что такое существование человека, принужденного жить вместе с этими "чужими"? Разве не комично такое человеческое существование? Смех Гоголя - это структура и устройство для изображения человека как комического существа, а также реальной действительности (мира), состоящей из подобных отношений людей между собой"^*. Правда, Гото Мэйсэй находит в творчестве Гоголя много такого, что сближает его с современной "литературой абсурда", но об этом несколько позже.

^* (Гото Мэйсэй. Вараи-но хохо аруива Николай Гоголь (Метод смеха, или Николай Гоголь), Токио, 1981, с. 198.)

Можно проследить одну любопытную закономерность в восприятии творчества Гоголя в Японии: если в конце XIX - начале XX века японцы увлекались прежде всего лирико-романтическими повестями Гоголя - "Майской ночью", "Тарасом Бульбой", а в 20-30-х годах повестью "Шинель", то в послевоенные годы наибольшее внимание, пожалуй, приковывает к себе гоголевская фантастика, в частности, повесть "Нос" с ее фантасмагорическим отображением жизни. Именно к ней чаще всего обращаются японские писатели в литературных диспутах о сатире.

Правда, лирико-поэтическое восприятие творчества Гоголя (с немалой дозой абстрактного и внесоциального осмысления его произведений) имеет место и сегодня. В статье "Вечный Гоголь" Сасаки Киити, например, пишет: "Мне кажется, что в глубинных слоях таких повестей, как "Шинель", "Старосветские помещики", "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", "Нос", разливаются мелодии пасторальной песни, напоминающей народный сказ "Вечеров на хуторе близ Диканьки"^*.

^* (Гоголь дзэнсю гэппо, 1976, № 2, с. 2.)

Однако для современной тенденции восприятия творчества Гоголя более характерно стремление осмыслить природу гоголевской фантастики и ее значение для современной литературы. Видный исследователь русско-японских литературных отношений Арая Кэйдзабуро отмечает: "Современный русский писатель Каверин говорил, что если Достоевскому принадлежат слова о том, что все мы вышли из "Шинели" Гоголя, то сегодня, во второй половине XX века, будет вернее сказать, что все мы вышли из "Носа" Гоголя. Эти слова можно отнести, вероятно, и к японским писателям"^*.

^* (Арая Кэйдзабуро. Достоевски то нихон бунгаку (Достоевский и японская литература). Токио, 1976, с. 136. Высказывание В. А. Каверина см. в предисловии к кн.: Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965, с. 6.)

Большой интерес представляет в этой связи признание известного писателя Абэ Кобо о значении гоголевской фантастики для его творчества. Когда корреспондент "Литературной газеты" в беседе с Абэ Кобо сказал, что некоторые критики усматривают в его творчестве черты сходства с Кафкой, писатель заметил: "На вашем месте я назвал бы скорее Гоголя"^*, - стремясь, вероятно, подчеркнуть реалистичность своей фантастики путем ее сближения с фантастикой Гоголя, автора "Носа" и "Портрета".

^* (Фоняков И. Японские диалоги. - Литературная газета, 1970, 17 июня.)

Первая крупная повесть Абэ Кобо "Стена. Преступление г-на Кармы" (1951), принесшая ему широкую известность, содержит, несомненно, творческую перекличку с повестью Гоголя "Нос". "Стена" была удостоена литературной премии им. Акутагава, но мнения членов жюри этой авторитетной литературной премии разошлись. Один из старейших японских писателей Уно Кодзи, давний поклонник Гоголя, сразу же заметил сходство "Стены" с гоголевской повестью. Но его мнение о повести Абэ Кобо было категорически негативным: "Хотя в "Стене" изображена сходная (с повестью Гоголя "Нос". - К. Р.) ситуация, но в ней почти полностью отсутствует реалистическая картина жизни, - говорит Уно Кодзи. - Одним словом, "Стена" будто бы повествует о чем-то, но по существу ни о чем, это - абсурдное произведение"^*.

^* (Цит. по: Хонда Сюго. Моногатари сэнго бунгакуси (Беллетризованная история послевоенной японской литературы). Токио, 1968, с. 542.)

Герой повести "Стена" - господин Карма однажды утром потерял лицо и превратился в визитную карточку. Вместо героя на службу отправляется Визитная карточка, которая становится его официальным лицом. Настоящего господина Карму уже нигде не признают. Однажды, встретившись с г-ном Кармой в коридоре конторы, Визитная карточка возмутилась: "Зачем вы изволите приходить сюда? С самого начала это мое владение, и вам нечего ходить сюда... Вы мне мешаете". Тут очевидны гоголевские реминисценции. Вспомним встречу Ковалева в Казанском соборе с Носом и возмущение последнего: "...Я сам по себе. При том между нами не может быть никаких тесных отношений..."

Дело, разумеется, не в том, что эпизоды "Стены" напоминают нам гоголевскую повесть. Более существенно, что творческая перекличка японского писателя с Гоголем сказалась прежде всего в понимании роли фантастики в искусстве отражения жизни. В "Стене", как и в гоголевской повести "Нос", все фантастично и вместе с тем нет ничего ирреального. Фантастические происшествия отражают реальность царящих в мире человеческих отношений.

У Гоголя - утрата части тела (носа), у Абэ Кобо - потеря всего лица. Происходит трагический разрыв между именем, которое легко можно заменить порядковым номером, и человеческой личностью. Человек отчуждается от самого себя, он окружен непроницаемой "стеной", подчас невидимой, но враждебной человеку. Фантастика у Абэ Кобо, как и у Гоголя, социально и психологически мотивирована. Вряд ли можно согласиться с теми исследователями, которые относят "Стену" к типу "беспочвенно-фантастической повести" ("каку сёсэцу"). Примечательно, что Кавабата Ясунари, крупнейший писатель традиционалистского направления, будучи членом жюри по присуждению премии им. Акутагава, горячо защищал повесть Абэ Кобо, утверждая, что появление подобного произведения продиктовано эстетической потребностью современной литературы. "Нефантастическая фантастика" Гоголя, его гротеск входят в арсенал художественных средств японской литературы наших дней.

Традиции Гоголя выражаются в современной японской литературе многообразно.

Видный прозаик Кодзима Нобуо в своих произведениях изображает то, что внутренне смешно, не прибегая к наружному комизму. И в этом он близок к Гоголю. Кодзима вспоминает, что он с юношеских лет не расставался с повестью Гоголя "Нос": "Каждый раз, когда я вспоминаю эту повесть, у меня приподнимается настроение, я оживляюсь. Человек, не живший во времена Гоголя, очевидно, не поймет половину того, что в ней есть. Однако я не могу отделаться от мысли, что повесть Гоголя, пройдя через века, полностью приковывает меня к себе"^*. Размышляя о творчестве Гоголя, Кодзима постоянно подчеркивает исторически конкретный характер предмета гоголевского изображения и в то же время видит в нем общечеловеческий смысл, имеющий непреходящую ценность.

^* (Кодзима Нобуо. Гэндай бунгаку-но синтай, с. 84.)

Источник комического японский писатель находит также в новых условиях усложнившейся общественной жизни послевоенной Японии. Распад и ломка традиционного семейного уклада - одна из основных тем современной японской литературы, в том числе и творчества Кодзима Нобуо. Повесть Кодзима "Семейный круг" (1965) передает ощущение исчерпанности прежних форм традиционного семейного уклада и в то же время обращает внимание читателей на то, что новые отношения в японской семье еще только складываются и этот процесс протекает весьма сложно, противоречиво, порой трагикомически.

Конечно, напрасно искать в "Семейном круге" прямые параллели или сходство образов с гоголевскими. Традиции Гоголя в повести японского писателя сказались прежде всего в реалистически-конкретном изображении комических сторон современной японской жизни, в понимании гоголевского смеха, подобного, по словам Кодзима, "звукам, возникающим при непосредственном трении с действительностью"^*.

^* (Кодзима Нобуо. Бунгаку ронсю (Статьи о литературе). Токио, 1966, с. 293.)

В доме Сюнскэ, респектабельного преподавателя зарубежной литературы в университете, все перепуталось: жена Токико изменила ему с американцем Джорджем, которого считали другом семьи. И не думает даже раскаиваться в содеянном. Сюнскэ, потрясенный случившимся, ударил жену. Но вот прошла вспышка гнева, и он в комической растерянности не знает, как себя вести дальше: "Что делать? Что делать? Совета не найдешь ни в одной книге..."

В Японии еще сравнительно недавно измена жены была тягчайшим преступлением, каравшимся нередко смертью, тогда как распущенность мужа считалась нормальным явлением. Но эти времена прошли. Уходит в прошлое и непререкаемый авторитет патриархального главы семьи, "соотношение сил" супругов в семье уравнялось. Узнав об измене жены, Сюнскэ уже не знает, как ему поступить в подобной ситуации. Старый японский свод семейных правил утратил силу, но замены пока еще нет. В "семейных" романах японских писателей, как правило, отсутствовали комические ситуации, тем более сатира. Сама структура традиционной семейной организации воспринималась как нечто вечное, не подлежащее изменению, а авторитет главы семьи был вне критики.

В "Семейном круге" герой уже не чувствует себя уверенно, а его претензия на непререкаемый авторитет главы семьи кажется необоснованной и лишь вызывает улыбку. Сюнскэ смешон в своих попытках построить дом, обнести его высоким забором, отгородить и запереть в нем жену и, таким образом, заставить ее думать о нем и семье.

Сюнскэ еще тешит себя надеждой восстановить свой авторитет как главы и опоры семьи, но эта миссия ему уже не по плечу, у него нет не только никаких данных для такой роли, но и никаких оснований на это в свете изменившейся современной Японии ситуации. Подобное несоответствие между внутренней пустотой и внешними претензиями на значительность и рождает комизм.

В последние годы как на Западе, так и на Востоке наблюдается все возрастающий интерес к творчеству Гоголя. Неразрывно связана с этим процессом обостряющаяся полемика по поводу современного осмысления и интерпретации гоголевского художественного наследия, своеобразно отражающая идеологическое противоборство в современной японской литературе. Для одних Гоголь - великий реалист, поглощенный думами о путях к счастливому будущему людей, а для других - глобальный пессимист, предтеча "литературы абсурда". В японской критике последних лет также дает о себе знать эта попытка "нового" прочтения Гоголя.

Творчество известного современного прозаика Гото Мэйсэя невозможно понять без учета того влияния, которое оказывал на него Гоголь. Однако отношение писателя к наследию Гоголя весьма сложно и противоречиво.

Книга Гото "Метод смеха, или Николай Гоголь", привлекшая внимание японской литературной общественности, состоит из статей и эссе о Гоголе, написанных в 1973-1979 годах.

Из этой книги мы узнаем, что Гото еще юношей познакомился с книгами Гоголя и с тех пор творчество русского писателя стало важным фактором его духовной биографии. Побывав в СССР в 1973 году, Гото посетил могилу писателя на Новодевичьем кладбище в Москве. Об этой волнующей встрече с Гоголем пишет Гото так: "Учитель Гоголь! Я не переставал думать о Вас с девятнадцати юношеских лет. Потому я и пришел к Вам, стою сейчас перед Вами. Я встретил Вас в ранней юности, случайно, но эта встреча стала моей судьбой. Не спросясь, я стал называть Вас своим учителем, и с этого все началось"^*.

^* (Гото Мэйсэй. Варан-но хохо аруива Николай Гоголь, с. 12.)

Прочитав "Шинель" в девятнадцать лет, Гото, по его выражению, "забрался" в гоголевскую шинель и жил ее теплом. Под влиянием Гоголя он стал писателем. Он мечтал смотреть на мир глазами Гоголя и написать когда-нибудь на современном материале произведения, подобные "Шинели", "Носу", "Запискам сумасшедшего". Смех Гоголя оказался проблемой его собственного творчества и жизни.

В японской литературе, отмечает Гото, немало смешных произведений, но он попал в "плен подлинного смеха" только после того, как познакомился с произведениями Гоголя. Клоун тоже забавляет публику, но, пишет Гото, "я имею в виду такую литературу, в которой сам смех выступает как структура, способная охватить окружающий мир в целом. Такая литература относится к смеху не как к эпизоду жизни. Но даже тогда, когда смеху отведена эпизодическая роль, нельзя не заметить, что этот эпизод представляет собой часть структуры, способной охватить человека и мир"^*.

^* (Гото Мэйсэй. Вараи-но хохо аруива Николай Гоголь, с. 36.)

Для Гото смех - это эстетический феномен, особый метод художественного освоения мира и человека. Однако, по мнению Гото, Гоголь во многом предвосхитил современные ситуации отчуждения личности. Он смеется потому, что абсурдно само человеческое существование. Смех порождают абстрактные отношения, возникающие оттого, что все окружающие - "чужие". В этом отношении Гоголь - предтеча современной "литературы абсурда", утверждает Гото.

Отчуждение личности может быть осмыслено и в реалистическом, и в модернистском духе. Важно выяснить, с каких позиций отражает его писатель, попадает ли сам автор вместе с героем в плен отчуждения или понимает его как социальное явление. Но Гото как раз считает, что Гоголю был чужд социальный взгляд на вещи: "Сатирический смех требует определенных общественных позиций, однако у Гоголя не было никакой позиции"^*.

^* (Там же, с. 74.)

Петербург встретил Гоголя сурово, в нем он оказался, считает Гото, "посторонним", "иностранцем", поэтому в смехе Гоголя не могли содержаться какие-либо элементы социальной критики, направленной против российской действительности. Смех Гоголя, следовательно, не имеет конкретного адресата, он направлен скорее против первородного человеческого греха. Отказываясь видеть связь творчества Гоголя с общественной жизнью России, Гото сводит его к вневременной трагедии человеческого существования.

Повесть "Нос" японский писатель трактует в плане экзистенциальных человеческих отношений. Источник гоголевского смеха он находит в разобщенности, некоммуникабельности людей. Не случайно Гото считает кульминацией повести диалог Ковалева и рекламщика газеты, которые не понимают друг друга, хотя каждый из них уверен, что говорит самые серьезные вещи. "Смешно не содержание их диалога, а их взаимоотношение, которое полностью напоминает наше отношение с "другими" в сегодняшнем реальном мире"^*.

^* (Гото Мэйсэй. Вараи-но хохо аруива Николай Гоголь, с. 123.)

Отказываясь вникнуть в реальное содержание гоголевских произведений, Гото объявляет устаревшей формулу Белинского "смех сквозь слезы", считая, что она не имеет отношения к творчеству русского писателя. Более того, смех Гоголя, оказывается, направлен не на реальную действительность, а адресован писателем самому себе: своим смехом Гоголь якобы обличает самого себя. Поэтому Гото даже предлагает уточнить существующий японский перевод эпитафии на могиле Гоголя: "Горьким словом моим посмеются", - с тем чтобы он означал: "Над моим горьким словом посмеются".

Смех Гоголя, по мнению Гото, не имеет цели, у писателя нет общественного идеала. В качестве доказательства он приводит письмо Гоголя к Жуковскому от 10 января 1848 года: "...болезнь и хандра были причиной той веселости, которая явилась в моих первых произведениях: чтобы развлекать самого себя, я выдумывал без дальнейшей цели и плана героев, становил их в смешные положения - вот происхождение моих повестей!.. Я совсем не думал осмеивать что-либо с какой-нибудь целью..."

Но зачем прерывать цитату на этом месте? Гоголь пишет далее: "...меня до такой степени изумляло, когда я слышал, что обижаются и даже сердятся на меня целиком сословия и классы общества, что я наконец задумался. "Если сила смеха так велика, что ее боятся, стало быть, ее не следует тратить по-пустому". Я решился собрать все дурное, какое только я знал, и за одним разом над ним посмеяться - вот происхождение "Ревизора"! Это было первое мое произведение, замышленное с целью произвести доброе влияние на общество..."

В этом же письме Гоголь говорит: "Мог ли бы я выставить жизнь в ее глубине так, чтобы она пошла в поученье? Как изображать людей, если не узнал прежде, что такое душа человеческая? Писатель, если только он одарен творческою силою создавать собственные образы, воспитайсь прежде как человек и гражданин земли своей, а потом уже принимайся за перо! Иначе будет все невпопад. Что пользы поразить позорного и порочного, выставя его на вид всем, если не ясен в тебе самом идеал ему противоположного прекрасного человека?"^*

^* (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. XIV, с. 34-35, 36-37.)

Все творчество Гоголя говорит о том, что попытка лишить его смех социального содержания напрасна. Формула Белинского "смех сквозь слезы" подсказана самим творчеством Гоголя.

Восприятие художественного мира Гоголя как мира иррационального, лишенного причинно обусловленных связей, сказывается и на художественной практике Гото Мэйсэя.

В 1973 году Гото опубликовал повесть "Клещи" ("Хасамиути"), представляющую, по его мнению, современную вариацию "Шинели". В основу сюжета положено приключение автобиографического героя Акаки в поисках пропавшей солдатской шинели, в которой он еще подростком, сразу же после войны, приехал в Токио, чтобы поступить в столичный вуз. Разговор героя с хозяйкой ломбарда по поводу его нового пальто - это, несомненно, пародия на памятный разговор Акакия Акакиевича с портным Петровичем. Японский автор прямо вставляет в свою повесть отрывки из "Шинели". О гоголевской реминисценции говорит и фамилия героя - Акаки (по-японски: красное дерево), созвучная имени Акакия Акакиевича.

И все же "Клещи" и "Шинель" - произведения очень разные по своему существу. Отличается само отношение художника к действительности.

Одна из важнейших черт реалистического метода Гоголя - слияние широкого социального подхода с конкретным изображением повседневной действительности. Гото считает это легендой, унаследованной от критики прошлого столетия. В произведениях Гоголя, утверждает он, все происходит как во сне, ничто не напоминает исторически конкретную социальную действительность, герои живут в некоем иллюзорном мире, где события совершаются без всяких причинных связей.

Поиски шинели в "Клещах" не связаны с изображением реальной жизни современной Японии, точнее - под реальной жизнью Гото отыскивает экзистенциальный слой. Шинель - некий абстрактный символ, соединяющий ряд хаотичных воспоминаний героя о давнем и недавнем прошлом. Герой словно зажат в клещах между ушедшим и нынешним временем. Но сами эти воспоминания беспорядочны, ибо герой живет в мире сменяющихся иллюзий, беспричинных связей. Здесь все возникает или исчезает "вдруг": вдруг жизнь японцев изменилась неузнаваемо, так как вдруг закончилась война. Ощущение пустого сновидения жизни наполняет повесть "Клещи".

У Гоголя и автора "Клещей" два принципиально различных подхода к отчуждению человеческой личности - у первого его осуждение как уродливой формы социального существования, у второго - принятие его как неизбежности, как вневременной сущности человеческого бытия. Персонажи Гото вечно блуждают в лабиринте жизни. Комические положения в повести японского писателя связаны с процессом коммуникации отчужденных людей, неспособных понять друг друга.

"Комедия, по-моему, является собственно комедией оттого, что никто не знает, почему все это происходит, - пишет Гото. - События и реальность, изображенные в ней, находятся вне причинно обусловленных связей"^* Поэтому для него смешное в "Носе", например, отнюдь не комическая подмена носа и человека, являющаяся едкой социальной сатирой. Суть гоголевской повести заключена, по мнению Гото, в извечной трагикомедии человеческого существования. И даже "Шинель" привлекает внимание Гото не реальным, гуманистическим содержанием, а прежде всего искусством построения сказа. Трагедия Акакия Акакиевича якобы не имеет реальной основы. Гоголь не дает сколько-нибудь развернутого описания воров, ставших виновниками смерти героя, и читателю кажется, что шинель в действительности не украдена, что все это приснилось в дурном сне. Похождения Акакия Акакиевича в поисках украденной шинели, собственно, и есть призрачное пустое сновидение жизни. Именно в этом Гото Мэйсэй видит перекличку своей повести с "Шинелью" Гоголя

^* (Гото Мэйсэй. Вараи-но хохо... с. 52.)

Творческая связь Гото с Гоголем - один из характерных примеров, свидетельствующих о сложности и противоречивости функционирования гоголевского наследия в современной японской литературе.

В последние годы в японской критике все чаще предпринимаются попытки "нового" прочтения Гоголя, смысл которых в отрицании реалистической природы гоголевской сатиры, ее гуманистического пафоса.

В подобном восприятии творчества Гоголя, несомненно, сказалось новое веяние в японской критике, которое вылилось в ожесточенные нападки на реалистическое искусство. В 60-70-х годах критики заговорили об упадке реалистического искусства, теряющего якобы объект социальной критики в условиях развитого индустриального общества. Поскольку "враг" уже "испарился", утверждает Окуно Такэо в статье "Литературные ситуации к 70-м годам", то и протест лишен конкретного социального содержания и направлен против чего-то абстрактного, не поддающегося никакому определению. Именно это "абстрактное", не имеющее формы, как газ или вода, должно стать предметом "полного изучения" для современных писателей^*. В этом духе трактуется и творчество Гоголя.

^* (См.: Окуно Такэо. Литературные ситуации к 70-м годам.- Бунгэй, 1977, № 2, с. 247.)

Отношение к Гоголю как к "поэту действительности" (по определению Белинского) объявляется теперь устаревшим, несовременным. В "Носе", например, невозможно ощутить реалистическую картину жизни чиновничьего Петербурга, и тем более сатирическое, обличительное звучание. Смысл повести принижается до уровня ходячих анекдотов о "носах" исчезнувших и вновь появившихся. Выхолащивая реальное содержание гоголевских произведений, некоторые критики переводят комическое лишь в стилистическую плоскость.

В 1977 году в спецвыпуске популярного литературного журнала "Бунгэй" (№2), посвященном сатире Гоголя, появилась статья Аояма Таро "Магия Гоголя. Введение в изучение Гоголя". В этой работе японский исследователь целиком опирается на В. Розанова, разрушившего, как пишет Аояма, концепцию творчества Гоголя как родоначальника русской натуральной школы - эту широко распространенную концепцию истории русской литературы со времен Виссариона Белинского.

В. Розанов, утверждает Аояма, впервые доказал, что метод Гоголя вовсе не реалистический, его персонажи - не живые люди, а бездушные марионетки, сделанные из восковой массы, и не случайно развитие русской литературы после Гоголя пошло не по его пути, а, напротив, как реакция на него. И в этой связи японский критик отмечает: "Поворот в оценке творчества Гоголя, осуществленный В. Розановым, имеет существенное значение. И, как это бывает со многими великими открытиями, после Розанова люди изумлялись, как они не заметили до того эту простую и ясную истину"^*.

^* (Бунгэй, 1977, № 2, с. 247.)

Объявляя статьи Белинского о Гоголе "наивно-прямолинейными", "устаревшими", Аояма отметает как гуманизм, так и реализм в творчестве русского писателя. Вслед за Розановым он утверждает, что у Гоголя одни "мертвые души", тогда как современное искусство тяготеет к изображению "живых человеческих душ". Гоголевский прием гротеска Аояма называет "карикатурой", ничего общего не имеющей с реализмом. Японский исследователь солидаризируется и с Мережковским, говоря, что злоба у Гоголя не знает предела, что он видит во всем лишь пошлость и у него нет ни капли человеколюбия.

В японской критике, как уже отмечалось, много писали о гоголевском "смехе сквозь слезы". Сам Гоголь однажды воскликнул: "Я люблю добро, я ищу его и сгораю им"^*. Аояма же утверждает, что Гоголь смотрел на жизнь мертвым взглядом и увидел там лишь мертвые души. Вслед за Розановым он заявляет, что творчество Гоголя - клевета на человеческую природу. "Это и есть основной тезис о творчестве Гоголя, унаследованный критиками наших дней от Розанова"^**, - пишет японский критик.

^* (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. VIII. М., 1952, с. 296.)

^** (Бунгэй, 1977, № 2, с. 247.)

Читая статью Аояма, нельзя не вспомнить знаменитое лирическое отступление в начале VII главы "Мертвых душ", где великий писатель предугадал "суд" Розанова и его современных последователей над его творением. Вот эти слова:

"...ему не избежать, наконец, от современного суда, лицемерно-бесчувственного современного суда, который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта. Ибо не признает современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья; ибо не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха!..

И долго еще определено мне чудной властью идти об руку с моими странными героями, озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!"

Как удивительно потом подтвердилось каждое слово писателя!

Конечно, в Японии и в наши дни немало читателей, которым дорога прежде всего гуманистическая направленность творчества Гоголя. Обратимся к книге "Мир гения" (1973) Юкава Хидэки, всемирно известного физика, лауреата Нобелевской премии. К 1982 году книга выдержала восемь изданий. Глава, посвященная Гоголю, написана в форме диалога между автором книги и его коллегой профессором Итикава Кикуя - давними почитателями русского писателя.

"Юкава: ...После революции Мэйдзи (1868) японцы, особенно молодежь, очень полюбили русскую литературу. Толстой, Тургенев, Достоевский... Со студенческих лет я тоже читаю Достоевского; его "Братья Карамазовы" произвели на меня глубокое впечатление.

В начале периода Сёва (вторая половина 20-х годов XX века.- К. Р.) с некоторым опозданием появилось много переводов произведений Гоголя. Тогда я прочитал несколько его вещей, они меня сразу заинтересовали... На первый взгляд кажется, что писатель только и делает, что смешит людей, мажет грязью всех и вся, но в корне он гуманист. Постепенно я понял, что Гоголь, хотя будто только и высмеивает людей, но в глубине души он совсем другой. Этим он был для меня привлекателен.

Итикава: "Шинель" невозможно понять без учета российской действительности более чем вековой давности. Нас удивляет зоркость социального взгляда автора, беспощадность его изображения.

Юкава: Скорее она (то есть "Шинель") более подходит к нашей современности...

Итикава: ...Мне кажется, если на место носа (речь идет об одноименной повести Гоголя. - К. Р.) подставить титул, то становится понятнее, что хотел сказать писатель... Или же социальный статус... Используя этот символ, Гоголь последовательно выставил напоказ комизм общества царской России.

Юкава: Да, это так. В последнее время все чаще стали говорить, что в жизни встречаются такие абсурдные вещи, которые не поддаются объяснению. Например, "Превращение" Кафки. Романы абсурда считаются новаторскими. Однако "Нос" написан сто с лишним лет назад, а его содержание удивительно ново. Он более современен, чем "Шинель"^*.

^* (Юкава Хидэки. Тэнсай-но сэкай (Мир гения). Токио, 1982, с. 135, 142, 147.)

Говоря о современном звучании произведений Гоголя, Юкава вовсе не отождествляет их с романами абсурда. Для него характерно социально заостренное восприятие Гоголя. Превращение носа в статского советника - это гротескная персонификация чиновничьего карьеризма. В "Мертвых душах", по справедливому замечанию Юкава, кристаллизировались важнейшие особенности реалистического метода Гоголя; его критика действительности не страдает односторонностью: "Самое важное в его творчестве, - говорит Юкава, - это то, что писатель ничего не отрицает односторонне, в его отрицании скрыта любовь к людям. В глубинных слоях его произведений мы ощущаем гуманизм писателя, но все это выражено не прямолинейно. Его реализм не обычный, это особый реализм"^*.

^* (Там же, с. 169.)

В статье "Традиция и условия развития сатирической литературы" (1966), имеющей подзаголовок "О "Носе" и "Шинели" Гоголя", известный писатель и критик Сугиура Мимпэй вновь и вновь пытается осмыслить значение художественного наследия Гоголя для современной японской литературы. "Любование цветами и луной, задушевная лирика, - пишет он, - все это было в японской литературе, но, эстетствуя, японские писатели отвернулись от сатиры, способной проникать сквозь наружный покров в сердцевину проблем человеческого бытия и общества. Именно это обстоятельство заставляет меня обратиться к Гоголю, к его произведениям "Нос" и "Шинель", которые занимают особое место даже в литературе XIX века в России, которая считается родиной сатиры"^*.

^* (Бунгаку, 1966, № 12, с. 35.)

Сугиура также считает, что обращение японских писателей к художественному опыту Гоголя должно быть связано прежде всего с углублением социального и гуманистического содержания смеха в сатире. Смех Гоголя горек, так как в нем ощущается боль за человека. Застенчивый протест Башмачкина: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?", в котором угадывались другие слова - "Я брат твой", - это крик отчаяния. В этих словах заключена та сокровенная человечность, которой отличается творчество Гоголя. Но, продолжает Сугиура, в "Шинели" нет чрезмерного эмоционального излияния. В по вести Гоголя интеллектуальное и эмоциональное начала сбалансированы. Это и делает ее шедевром мировой сатирической литературы.

Сугиура Мимпэй подчеркивает то, чего недоставало в литературе Японии на протяжении веков, - единстве лирического и сатирико-аналитического начал, характерное для творчества Гоголя. Смех, обладающий огромным нравственным потенциалом, Гоголь считал достойным поставить рядом с "высоким лирическим движением". Юмор и сатира в произведениях Гоголя соединяются с лиризмом. Именно в этом, быть может, один из важнейших уроков Гоголя для современной японской литературы, особенно когда идет речь о расширении сферы художественного освоения действительности.