Смех Гоголя и Японская литературная традиция

Самый ранний перевод произведений Гоголя на японский язык появился в 1893 году. Это была "Майская ночь" из "Вечеров на хуторе близ Диканьки" в переводе Уэда Бин (она несколько раз перепечатывалась под разными названиями: "Украинская майская ночь" или "Весенние вечера южной России"). Вслед за "Майской ночью", в 1895 году, Токутоми Рока перевел "Тараса Бульбу". Эти переводы, сделанные с английского, еще далеко не свободны от традиций старой литературы: гоголевские герои говорят на старокнижном языке, сильно отличающемся от разговорного, что невольно лишало произведения живого контакта с действительностью.

Подлинно новаторскими оказались переводы Фтабатэя Симэя, выполненные непосредственно с русского языка. В отличие от большинства японских писателей - зачинателей новой литературы, обычно владевших английским, Фтабатэй был большим знатоком русского языка и литературы. В своих переводах - "Старосветских помещиков" (1893), "Портрета" (1897), "Записок сумасшедшего" (1907) - он решительно рвал со старокнижной нормой, стремясь приблизить свой язык к живому слову Гоголя. Работа над переводами русской классики в огромной степени способствовала утверждению современного японского литературного языка, основоположником которого был Фтабатэй.

В 1897 году, в январском номере журнала "Тайё" ("Солнце") читатели познакомились сразу с двумя произведениями иностранных писателей - "Портретом" Гоголя в переводе Фтабатэя и "Отверженными" Гюго в адаптации Фукути Оти под традиционным для японской литературы названием "О, бренный мир". Спустя много лет известный писатель Уно Кодзи скажет, что, сравнивая два перевода, нельзя не удивляться, насколько Фтабатэй опередил своих современников в литературе^*.

^* (См.: Уно Кодзи. Гоголь. Токио, 1938, с. 209.)

Опередил свое время и роман Фтабатэя "Плывущее облако". Сам Фтабатэй, рассказывая о своей работе над книгой, упоминает о влиянии Гончарова и Достоевского. Однако имеется свидетельство Цубоути Сёё о том, что еще до начала работы над "Плывущим облаком" Фтабатэй увлекался и Гоголем, переводил "кусок" из его произведения - "сцену ссоры супругов из средней обеспеченной семьи"^*. Перевод Фтабатэя не найден, но предполагают, что это был отрывок из "Носа"^** (ссора цирюльника с супругой, когда в хлебе был обнаружен нос).

^* (Бунгаку тэки кайсо (Литературные воспоминания). Токио, 1957, с. 23.)

Интерес к Гоголю Фтабатэй сохранил на протяжении всей своей литературной деятельности. Как отразился этот интерес в творчестве японского писателя?

^** (Исахая Юити. Фтабатэй и русская литература. - Дзин-бун кэнкю, № 16. Токио, 1982, с. 53.)

Обратимся к его роману "Плывущее облако". Японские исследователи находят в книге немало гоголевских реминисценций: так, взаимоотношения начальника и подчиненного напоминают отношение "значительного лица" к Акакию Акакиевичу Башмачкину в повести Гоголя "Шинель". Отмечается также, что мастерство реалистической детали в романе Фтабатэя носит следы воздействия петербургских повестей Гоголя. Известный писатель Нома Хироси в статье "Мастерство современной японской литературы" (1956) утверждает, что, изображая токийский проспект Канда в часы его наибольшего оживления с его шумной толпой, описывая платья разнообразных фасонов и всевозможные формы усов, Фтабатэй, несомненно, учился у Гоголя мастерству изображения детали, так необходимому для создания человеческих типов и характеров^*.

^* (См.: Кодза киндаи нихон бунгаку си (Лекции по истории современной японской литературы), т. 1. Токио, 1956, с. 249, 250.)

Гоголевский юмор и сатира, бесспорно, были также близки Фтабатэю, когда он изображал комические стороны модернизирующейся по европейскому образцу Японии. Но существенно еще и другое. Перекличку "Плывущего облака" с творчеством Гоголя мы находим в самой идее произведения. Выдвигая в центр повествования проблему "маленького человека", униженного и обездоленного капиталистическим гнетом мелкого чиновника, Фтабатэй опирается на социально-гуманистическую традицию Гоголя. И хотя в "Исповеди" (1908) Фтабатэй, признавая связь "Плывущего облака" с Достоевским - автором "Бедных людей" и "Униженных и оскорбленных", не называет Гоголя, внутренняя перекличка его романа с творчеством Гоголя - автора "Шинели" и других петербургских повестей - несомненна. Это заставляет вспомнить слова, приписываемые Достоевскому: "Все мы вышли из "Шинели" Гоголя".

Примечательно, что именно в литературной среде, близкой Фтабатэю, Гоголь находил своих почитателей. Как вспоминает Накамура Сэйко, Фтабатэй рекомендовал молодым писателям прочитать "Портрет" Гоголя, указывая на то, что повесть может послужить хорошим уроком для тех, кто хочет жить литературным трудом^*.

^* (См.: Ито Сэй. Нихон бундан си (Литературный мир Японии). Токио, 1971, т. II, с. 91.)

Статья Саганоя Омуро "Ответственность писателя" (1889) проливает свет на то, как воспринималось творчество русского писателя в окружении Фтабатэя. Говоря о том, что предметом искусства является искание истины, Саганоя упрекает тех писателей, которые вместо исследования жизни рабски следуют за мнениями и вкусами обывателей. И пока не будет устранено такое положение, утверждает он, вряд ли можно ожидать в Японии появления такого непревзойденного писателя, как Гоголь.

В 1897 году Саганоя (под псевдонимом Ядзаки Тамби) завершил очерк "Капля в океане русской литературы". Несмотря на скромное название, статья эта была одной из первых в Японии попыток дать систематическое изложение истории русской литературы от Ломоносова до Гоголя. Нас интересует здесь прежде всего, как японская критика конца века писала о природе гоголевского смеха.

"Гоголь - большой мастер юмора, - пишет Саганоя. - Он сам говорит, что его произведения основаны как на улыбке видимой, так и скрытой от глаз людей. В этом их суть. Эти слова писателя объясняют смысл его юмора. Гоголь внимательно наблюдает и глубоко вникает в жизнь, и это помогает ему определить свое миропонимание. Он испытывает ужас, переживает глубокую печаль, оглядываясь вокруг и видя, как люди теряют человеческий облик, совершают поступки, противоречащие их собственной природе. Юмор Гоголя прост и доходчив"^*.

^* (Мэдзамаси гуса (Травы пробуждения), 1897, № 10, с. 43.)

И о "Мертвых душах": "В книге появляется много смешных героев, - пишет Саганоя, - они бесконечно суетятся из-за мелочных житейских дел. На первый взгляд они вызывают лишь смех, но стоит только призадуматься, как смех исчезает и на душе становится грустно. В холодном смехе сокрыто глубокое сострадание и горячие слезы. Внутренняя пустота и уродство действующих лиц вызывают у читателя отвращение, однако он чувствует, каким высоким идеалам подчинено у писателя изображение окружающей его действительности... Гоголь обладает не только зрением, способным проникнуть сквозь толщу этой действительности, но и мастерством ее художественного воплощения. Его персонажи отличаются правдивостью характера, их диалоги - живостью. Понятно, что Гоголь является первой звездой литературы действительности"^*.

^* (Там же, с. 44.)

Нетрудно заметить, что суждение японского критика о творчестве Гоголя очень близко Белинскому. В ту пору великий русский критик находился в центре внимания Фтабатэя и его литературного окружения.

После приведенного выше восторженного отзыва о "Мертвых душах" вполне можно было бы ожидать скорого появления японского перевода гоголевской поэмы, однако этого не случилось. Критика сильно опередила переводчиков.

Так было и с "Ревизором". В 1896 году, еще задолго до появления японского перевода комедии, в журнале "Коко бунгаку" ("Литература всего света") была напечатана заметка Нисиуми Сисэй "Читаю "Ревизора" - шедевр русского писателя Гоголя". Нисиуми начинает статью с воспоминания о своем посещении могилы Гоголя в Донском монастыре. Это было, вероятно, в середине 80-х годов, когда Нисиуми ездил в Россию учиться по направлению Русской православной миссии в Токио.

В чем самобытность дарования Гоголя? В юморе, говорит Нисиуми и отмечает острую наблюдательность писателя, его умение создавать яркий социальный тип, благодаря чему имена его персонажей стали нарицательными. "Когда читаешь "Ревизора", - пишет Нисиуми, - перед глазами встает живой Хлестаков. Я преклоняюсь перед гоголевским мастерством"^*. Нисиуми подробно излагает содержание гоголевской комедии.

^* (Коко бунгаку, 1896, № 11, с. 38.)

Попытку воссоздать целостный портрет Гоголя-художника впервые предпринял Нобори Сёму в уже упомянутом очерке "Великий русский писатель Гоголь". Выпускник русской православной семинарии в Токио, Нобори Сёму был прекрасным знатоком русского языка и литературы. В своей статье японский критик использует не только материал художественных произведении Гоголя, но и переписку писателя с Жуковским, Пушкиным, Погодиным, Плетневым и другими деятелями русской культуры. Нобори Сёму целиком опирается на Белинского; вся суть творчества Гоголя, заключает он, так глубоко и исчерпывающе раскрыта русским критиком, что к этому трудно добавить еще что-либо. Приступая к разбору "Ревизора" или "Мертвых душ", Нобори Сёму обращается к статьям Белинского "Горе от ума", а также "Похождения Чичикова, или Мертвые души". Вслед за русским критиком Нобори Сёму говорит о "нравственности" гоголевского смеха, ибо писатель заставляет читателей "не просто смеяться над злом, но и вызывает в них чувство гнева и отвращения ко всему уродливому"^*. Острая реакция и негодование светской публики и высшего чиновничества на спектакль "Ревизор"-доказательство "этической ценности" комедии, утверждает Нобори Сёму, и в этом смысле он называет "Ревизора" "комедией строгих нравов".

^* (Симэй, 1903, № 1, с. 17.)

Чтобы увидеть, как критик представлял Гоголя японским читателям в начале века, приведем еще одну выдержку из упомянутого очерка: "В лице Гоголя русский народ впервые имеет выразителя национального духа, в его творчестве народ находит скрупулезно правдивое изображение русской жизни и острую сатиру на нее. С присущей писателю наблюдательностью и страстностью он взбудораживал общество, указывал на несовершенство окружающей жизни, высмеивал невежество. Но его смех не был только насмешкой или забавой, он был смехом сквозь невидимые слезы и сострадание. Значение Гоголя в истории русской литературы такое же, как и Пушкина. Гоголь внес огромный вклад в формирование и утверждение натурализма в России. После Пушкина и Гоголя реализм занял независимое, ведущее положение в русской литературе, явился мощным двигателем общественного сознания"^*.

^* (Симэй, 1902, № 4, с. 11.)

В приведенной цитате обращает на себя внимание употребление термина "натурализм" (сидзэнсюги) как синонима реализма. Дело в том, что в японском литературоведении до сих пор в ходу термин "нихон сидзэнсюги-ха" - "японская натуральная школа", под которой подразумеваются как собственно натуралисты, так и писатели-реалисты. Поэтому мы будем далее употреблять термин "натурализм" в кавычках, имея в виду эти две составные части одного литературного направления.

Можно сказать, что в начале века японцы уже располагали не только переводами основных произведений Гоголя, но и достаточно полными сведениями о писателе, а также критическими оценками его творчества. Казалось бы, все сделано для того, чтобы началась полоса всеобщего увлечения Гоголем, как это было, например, с Толстым. Но "пора Гоголя" в Японии еще не наступила. Творчество Гоголя вызвало отклик у немногих, самых проницательных ценителей конца прошлого столетия (Фтабатэя Симэя и писателей его окружения), но к восприятию его еще не был подготовлен не только массовый читатель, но и большинство японских литераторов.

Первые японские интерпретаторы творчества Гоголя также принадлежали к узкому кругу - выпускников русской православной семинарии в Токио - и не имели тесного контакта с литературным миром. Что касается Нобори Сёму, то он вскоре отошел от Гоголя и всецело отдался переводу произведений Толстого и Достоевского. И Саганоя, восторгавшийся Гоголем, скоро остыл к нему, увлеченный Тургеневым. И даже писатели-"натуралисты" относились к наследию Гоголя довольно индифферентно. Ёсида Сэйити в обширном двухтомном труде "Исследование натурализма" (1955), где постоянно упоминаются имена русских и западноевропейских классиков, ни разу не называет Гоголя.

Чем же все это объясняется? Конечно, надо учитывать и языковой барьер. Как указывал еще Белинский, Гоголь принадлежит к писателям, наименее доступным для перевода. Сказались, вероятно, и причины историко-культурного характера: чтобы откликнуться на произведения Гоголя, читателю необходимы были и широкие знания той социальной, национально-исторической среды, на которую обращен был гоголевский смех. Без культурного контекста трудно понять природу смеха инонациональных писателей. Но самое важное то, что смех Гоголя мало согласуется с литературной традицией японцев.

На протяжении веков смех означал в Японии неуважение к старшим. (Смеясь, японцы закрывают ладонью рот.) В эпоху Токугава, когда безраздельно господствовало самурайство, родилась и поговорка: "Мужчина смеется раз в три года. И то не в обе щеки, а только в одну". В обществе, где конфуцианство поддерживало иерархическую феодальную систему в качестве естественных норм общественной жизни вплоть до второй мировой войны, смех не только подвергался запрету, но и был строго регламентирован: только вышестоящие имели право смеяться над нижестоящими, над их пороками. В комических сочинениях "гэсаку", распространенных в городской литературе второй половины XVIII - середины XIX века, мишенью для насмешек и зубоскальства становится обычно ограниченность и убожество крестьян. Смех преследует главным образом цель развлекательную.

Разумеется, японская литература XVIII века знает и образцы сатирического смеха. Так, Хирага Гэннай в фантастической повести "Жизнеописание весельчака Сидокэна" (1763) подверг осмеянию традиционную систему мышления и морали в свете рационалистических идей нового времени. Эпизоды "Жизнеописания" напоминают нам знаменитый роман Свифта "Путешествие Гулливера". Но интересно, что Хирага Гэннай относил свое произведение к жанру гэсаку, то есть к числу шуточных, несерьезных книг, и этим он давал понять, что не несет ответственности за сочинение, которое не принимает всерьез. Ведь смех находился под неусыпным контролем, как нечто нарушающее добрые нравы. В этих условиях сатирическая тенденция "Жизнеописания" не получает дальнейшего развития в литературе, - писатели предпочитают вовсе не касаться острых социальных проблем, они лишь забавляют публику.

Выдающийся писатель и философ Андо Сёэки, написавший неслыханную по своей резкости и смелости антифеодальную сатиру - "Повесть о мире беззакония" (1755), умер в безвестности. Его книга была знакома лишь узкому кругу учеников. "С древних времен, - пишет Сугиура Мимпэй, - смех означал в Японии непочтительность, и даже незначительная оплошность в этикете строго наказывалась... И после революции 1868 года сохранился запрет на малейшее проявление неуважения к монарху и святыням. В такой среде не могло быть ничего более зловещего, чем смех и сатира. Бывало и так, что человека наказывали только за то, что он смеялся неодобрительно, глядя на самурая или чиновника. На такой почве сатира не может развиваться"^*.

^* (Бунгаку (Литература), 1966, № 12, с. 16.)

Японские "натуралисты", выступавшие зачинателями новой литературы Японии, разумеется, боролись против косности старой литературы и морали. Отмежевались они и от гэсаку, но, отказываясь от этих "несерьезных" комических сочинений, они обошли стороной и смеховую культуру вообще, в том числе и творчество Гоголя. Эта ограниченность японских "натуралистов" сказалась и в их оценке романа известного писателя Нацумэ Сосэки "Ваш покорный слуга-кот" (1905), в котором с позиций некоего наблюдательного кота автор с большим юмором и едкой иронией высмеивал неблаговидные повадки людей. Как это напоминает гофмановского кота Мурра и гоголевских собачек из "Записок сумасшедшего"! Роман был встречен японскими "натуралистами" весьма холодно за его "несерьезность".

Как известно, в литературах Запада сатирическая традиция восходит к античности; в японской же, как утверждают исследователи, "смешное" не отделилось от лирико-поэтического восприятия мира вплоть до X века. И в последующие века, когда смех становится самостоятельной эстетической категорией, японские литераторы в качеству примера истинного смеха приводят улыбку на лице великого поэта Басё в часы созерцания природы, улыбку, которую излучает мудрость человека, постигшего мировую гармонию. Это подобно безоблачному смеху ребенка. В смеховой культуре преобладало лирическое начало. Окадзаки Ёсиэ в книге "Стиль японской литературы" (1959) пишет, что лирика, трагедия и юмор-все они присутствуют в литературе Японии, но в качестве универсального стиля выступает утонченная лирика.

И совсем не случайно, что на первых порах японцы тянулись к Гоголю как к лирику, не замечая, что в произведениях писателя лиризм соединяется с юмором и сатирой. Нобори Сёму уделяет в своем очерке особое внимание именно лирико-романтическим повестям Гоголя. Это характерно и для всех последующих критико-биографических работ японских авторов о русском писателе. По словам Уэда Бин, японские читатели были опьянены поэтическим шедевром Гоголя - "Майской ночью" из "Вечеров на хуторе близ Диканьки"^*. Повесть "Тарас Бульба" привлекает внимание также своей лирической насыщенностью. Изображение трагического величия человека, светлое радостное восприятие мира и глубокая скорбь - все это восхищает японцев. Они не замечали взаимосвязи лирической стихии Гоголя и его юмора и сатиры. Юмор и высокое созерцание для них так же не сочетаемы, как бамбук и сосна.

^* (Тэйкоку бунгаку, 1897, № 8, с. 1.)

Гоголь в одном из писем Жуковскому (1837) называл "Тараса Бульбу" в числе "счастливых повестей, которые нравились совершенно всем вкусам и всем различным темпераментам"^*. Говоря так, русский писатель не мог иметь в виду восточных читателей. Однако успех гоголевской повести в Японии подтверждает правоту этих слов. В 1895 году вслед за переводом "Тараса Бульбы", выполненным известным писателем Токутоми Рока, выходит новый перевод отрывка из повести под названием "Просторы России". Японским переводчикам дороги те лирические отступления, которыми насыщен гоголевский рассказ.

^* (Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. XI. М., 1952, с. 98.)

И все же восприятие "Тараса Бульбы" в Японии было не однозначно. Помимо лирической насыщенности повести, внимание японцев привлекало своеобразие русского характера, дух народа, особенно его воинские качества, и это имело специфическую идейную подоплеку. Примечательно, что интерес к "Тарасу Бульбе" усилился накануне русско-японской войны.

С 26 июля по 22 сентября 1903 года в токийской газете "Нити-нити симбун" из номера в номер печатался новый вольный перевод "Тараса Бульбы" под названием "Банъю" ("Безрассудная храбрость"). В октябре того же года этот перевод выходит уже отдельным изданием. На обложке - могучая фигура льва, вызывающая в памяти строки из гоголевской повести: "Остапу, казалось, был на роду написан битвенный путь и трудное знанье вершить ратные дела... Крепостью дышало его тело, и рыцарские его качества уже приобрели широкую силу льва".

Краткое предисловие поясняет цель выбора этого произведения: "Как мы гордимся японским духом, так и они (русские) гордятся своим славянским духом. Кто сильнее, мы - южане, или они - северяне? "Безрассудная храбрость" - повесть, в которой Гоголь, эта могучая опора русской литературы, обстоятельно рассказывает,, что такое русский дух. Мы перевели ее в несколько вольном изложении и считаем, что в конечном счете важно признать то, что сильнее у них, и сравнивать их силу с нашей мощью. Повесть представляет несомненный интерес в наше время".

"В наше время" - это октябрь 1903 года, когда написано предисловие. До начала русско-японской войны оставалось менее пяти месяцев. Японские переводчики выбрали "Тараса Бульбу", чтобы поближе познакомить читателей со своим северным соседом, обращая особое внимание на картины воинской доблести казацкой дружины. Повесть Гоголя воспринималась, таким образом, в милитаристском, шовинистическом контексте, как своеобразный материал для изучения потенциального врага.

Переводчиками гоголевской повести были Цукахара Дзюсоэн (настоящее имя - Сидзуму) и Сибата Рюсэй. Первый из них - Цукахара (1848-1917) родился в семье потомственного вассала сёгуната, учился европейским языкам при военном училище, известен как переводчик и автор исторических романов. В прошлом национальной истории, среди мужественных самураев Цукахара искал героев своих произведений. Он считал, что мягкотелая, "женственная литература" способствует разложению духа нации, и противопоставлял ей литературу, утверждающую принципы самурайской чести. "Тарас Бульба" явился для него образцом "литературы мужчин". Перевод гоголевской повести преследовал, несомненно, цель возродить и укрепить в японской культуре воинственный "культ меча".

Все симпатии японских переводчиков на стороне старого Тараса. Они даже выдумали ему японское имя. Известно, что в Японии существует многовековая традиция подбирать для обозначения личных имен и фамилий такие иероглифы, которые бы символизировали характер героя. Придумывая гоголевским героям японские имена, переводчики выражали свои симпатии и антипатии. Так, например, Тарас Бульба стал Тадацугу Фуруба, что означает "верный продолжатель традиций старины". Единственная иллюстрация, выполненная неизвестным художником, посвящена сцене сожжения Тараса Бульбы - героической гибели старого казака.

Остап в японском переводе превратился в Окитада, что означает "поднявший высоко дело Тадацугу". Его суровый нрав, привязанность к боевым друзьям, неукротимая сила духа в минуты гибели - все это импонировало японским переводчикам. Но уже в самом японском имени Андрия - Ясутоси (есть и другое чтение - Анри), что означает "извлекающий дешевую выгоду для себя", - выражено явно негативное, но вместе с тем одностороннее отношение к этому романтическому образу. Японские переводчики не простили ему эгоистическую страсть - любовь к панне, которая должна была померкнуть перед величием дела его отца, брата и товарищей.

Восхищаясь подвигами Тараса Бульбы и его сына Остапа, японские переводчики тем не менее назвали повесть "Банъю", охарактеризовав храбрость героев Запорожской Сечи как "дикую", "безрассудную". В этом, возможно, тоже сказалась дань времени. Примечательно, что финальная сцена повести, воспевающая величие духа русского народа ("Да разве найдутся на свете такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую силу!"), сведена в японском переводе лишь к личному подвигу старого Тараса: "Но какие огни, какие силы на земле могли бы уничтожить его (Тараса Бульбу.- К.Р.)? Дует предрассветный ветерок, тихо колышутся тростники, а птицы галдят без умолку, будто о судьбе старого предводителя. О, куда же направился дух Тадацугу Фуруба - старого казака-атамана?"

Спустя много лет Уно Кодзи в книге "Гоголь" (1938), возвращаясь вновь к образу Тараса Бульбы, находит у него много черт, свойственных знаменитому японскому генералу Ноги, командовавшему сухопутными войсками под Порт-Артуром, совершившему ритуальное самоубийство харакири вслед за смертью императора Мэйдзи. Генерал Ноги считался воплощением принципа самурайской чести: суровость и чувство долга, преданность и самоотверженность. Такая идентификация способствовала популярности гоголевской повести в Японии, но и придавала ей милитаристское звучание.

Интерес к творчеству Гоголя усилился в Японии на рубеже 10-20-х годов, в обстановке больших социально-исторических изменений, которые произошли в стране под влиянием русской революции 1905 года. Антикрепостническая направленность произведений Гоголя отвечала демократическим устремлениям японского общества той поры.

В эти годы на японский язык были переведены почти все основные произведения Гоголя. В 1917 году выходят наконец "Мертвые души" в переводе (с английского) известного писателя Морита Сохэй. До второй мировой войны "Мертвые души" издавались в Японии семь раз, причем в разных переводах.

В 1918-1920 годах в шести номерах журнала "Гэйбун" ("Литература") был опубликован новый критикобиографический очерк "Гоголь", написанный Такакура Тэру, в будущем известным пролетарским писателем. Такакура считает, что важнейшей заслугой русской литературы перед современным миром является ее гуманизм, истоки которого восходят к творчеству Гоголя. Автор знакомит читателя со всеми основными произведениями русского писателя, пересказывает их содержание, уделяя особое внимание повестям "Тарас Бульба" и "Шинель". В разборе последней Такакура особо подчеркивает лирическую струю, но в то же время проходит мимо фантастического эпилога, имеющего, как известно, важное значение для идейной концепции произведения.

Первая пьеса Гоголя на японском языке появилась еще в конце прошлого столетия. В 1897 году в журнале "Синсёсэцу" ("Новая литература") была напечатана комедия "Женитьба" в переводе Имано Гуко. А первое сведение о постановке "Ревизора" в Японии мы находим в журнале "Симэй" за 1904 год, № 2, где было напечатано краткое изложение "Ревизора", поставленного Литературным обществом русской православной семинарии в Токио. Но широкого общественного резонанса спектакль, по-видимому, не имел. В феврале 1911 года Ассоциация драматургов новой эпохи опять ставит "Ревизора" (в переводе Кусуяма Mасао - первый полный перевод "Ревизора" в Японии).

Комедия Гоголя, очевидно, соответствовала тем задачам, которые ставила перед собой Ассоциация: ознакомить японских зрителей с лучшими произведениями мировой драматургии, отвечающими эстетическим потребностям нового японского искусства. Но и на этот раз постановка "Ревизора" не имела успеха. Она мало отличалась от любительского спектакля. К тому же резкая сатира на чиновничество, возможно, не импонировала японским зрителям той поры. Они слишком хорошо помнили нашумевшее "дело об оскорблении трона", когда в 1911 году по ложному обвинению были казнены социалист Котоку Сюсуй и его товарищи. Сама Ассоциация вскоре распалась из-за финансовых затруднений. Позже Иноуэ Macao, ее руководитель, вспоминал: творческие муки и неудачи в сценическом воплощении гоголевской пьесы - все это не прошло даром, они дали новый импульс дальнейшей работе^*.

^* (См.: Акиба Таро. Нихон сингэкиси (История новой японской драмы), т. 2. Токио, 1956, с. 208.)

Подлинная сценическая жизнь "Ревизора" в Японии началась в 1925 году, с постановкой комедии в Малом театре Цукидзи, бессменным руководителем которого был выдающийся режиссер, реформатор японского театра Осанаи Каору - последователь системы К. Станиславского. В своей театральной рецензии Канэко Иовун восторженно пишет об этом спектакле, открывшем перед японскими зрителями новый мир гоголевской драматургии. В январе 1927 года Малый театр Цукидзи начинает свой сезон с комедии Гоголя.

Еми Макото, актер, участвовавший в гоголевском спектакле, писал в своей книге "50 лет в театре", что Сиоми в роли Хлестакова, Хигасия в роли городничего все больше блистали мастерством. Немаловажную роль сыграл и прекрасный перевод комедии, сделанный непосредственно с русского языка известным переводчиком Ёнэкава Масао^*.

^* (Там же. с. 599.)

Во второй половине 20-х годов Малый театр Цукидзи стал центром пролетарского театрального искусства Японии. Его зрительный зал заполнили революционно настроенные рабочие и интеллигенты. Именно здесь бессмертная комедия Гоголя получила свое настоящее признание.

В 20-х годах в Японии формируется новый демократический читатель, требующий произведений, обращенных к массовой аудитории. В эти годы возникают различные литературные течения и школы, противопоставляющие себя элитарной "эгобеллетристике" и ратующие за обновление искусства. Появляется группа писателей, объявивших себя зачинателями нового литературного направления - "тайсю бунгаку" ("массовая литература"), В связи с этим критик Накатани Хироси в статье "Сущность массовой литературы" (1926) утверждал, что в литературе Японии произошла "художественная революция".

В 1920 году в январском номере журнала "Нихон ити", в выпуске которого принимали участие Кикути Кан и поклонник Гоголя Уно Кодзи, - появилась редакционная статья "Общение масс с искусством...", являвшаяся своего рода манифестом японской "массовой литературы". Приведем выдержки из этой статьи:

"Говорят, что русский народ неграмотен, но нет другого народа, который бы так любил литературу и театр. Толстой, Гоголь, Чехов, Тургенев, Островский, Гаршин - все они друзья неграмотных крестьян и рабочих... Их произведения доступны всем, кто знает буквы".

"Но в Японии все иначе. Литература - роскошь для избранных. Для ее понимания мало знать письменность, требуется еще специальное художественное образование... Замкнувшись в храме высокой словесности, наши писатели не хотят спуститься на землю".

"Без литературы неполна жизнь народа. Но современная наша литература - это литература для литераторов, а не для масс. Обращение искусства к народной массе - разве не это есть настоятельное требование времени?"^*

^* (Тайсю бунгаку дзитэн (Энциклопедический справочник по "массовой литературе"). Токио, 1963, с. 20, 21.)

Не трудно представить себе, с каким энтузиазмом японская общественность 20-х годов встретила появление "массовой литературы", декларирующей свою связь с читателями из "простонародья". Такая литература возникла в Японии в результате "вторжения" масс в сферу искусства, бывшую традиционным достоянием элиты.

Творчество Гоголя, обращенное к повседневной жизни обыкновенных людей, его гуманизм и обличение собственнического мира привлекли внимание демократической читательской аудитории в Японии. По данным "Библиографии произведений мировой литературы в переводах на японский язык", составленной Государственной парламентской библиотекой в Токио (1959), за 1919-1940 годы "Ревизор" издавался в Японии 10 раз, "Нос" - за 1928-1940 годы 7 раз, а "Шинель" 6 раз только за 1933-1940 годы. В 1934 году выходит первое шеститомное Собрание сочинений Гоголя на японском языке. В 1940 году был создан специальный комитет по изданию Полного собрания сочинений Гоголя. В том же году японские читатели получили новое шеститомное Собрание сочинений писателя.

В 1938 году выходит очерк известного писателя Уно Кодзи о жизни и творчестве Гоголя. О том, какое сильное впечатление производили на Уно творения Гоголя, свидетельствуют слова знаменитого писателя Танидзаки Дзюнъитиро: "Я слышал, что Уно любил читать "Мертвые души" Гоголя и говорил, что, написав подобное произведение, можно спокойно умереть. Действительно, даже подражать такой книге под силу лишь Уно"^*.

^* (Цит. по: Минаками Цутому. Уно Кодзи-но сёгай (Жизнь Уно Кодзи), т. 2. Токио, 1971, с. 126.)

Уно Кодзи не создал японских "Мертвых душ", но зато написанный им очерк "Гоголь" стал настольной книгой японской интеллигенции предвоенных и военных лет. Так, известный писатель Минаками Цутому вспоминает: "В 1938-1945 годах, когда вся пресса была наводнена статейками и книжонками писателей-приспособленцев или тех, которые открыто призывали к войне до победного конца, в эту душную пору часть молодежи, повернувшись к ним спиной, зачитывалась классиками русской и французской литературы. Читали при тусклом свете лампы, свирепствовал контроль за освещением... Вспоминаю и сейчас, с какой жадностью я читал тогда очерк Уно Кодзи "Гоголь"... Я думаю, что большинство молодых писателей, вступивших в литературу после 1935 года, познакомилось с творчеством Гоголя благодаря этой книге Уно Кодзи"^*.

^* (Там же, с. 221, 222.)

Очерк Уно "Гоголь" в особенности интересен тем, что автор раскрывает в нем и свое личное восприятие творчества Гоголя. С душевным трепетом Уно Кодзи вспоминает, как в 1910 году, еще будучи студентом, он впервые взял в руки английский перевод "Тараса Бульбы" и книга настолько увлекла его, что он прочитал ее за один присест.

Особое место в очерке уделено "Шинели" и ее главному герою, маленькому незначительному человеку. Уно даже придумал Акакию Акакиевичу японское имя - Акаки Акакити, что означает: "Красное дерево Красное счастье". В этом имени - нежная любовь и доброе пожелание благополучия "существу беззащитному, никому не нужному".

В последние годы правления сёгуната Токугава (60-е годы XIX века), пишет Уно, изможденные японцы говорили, что "человек приходит в этот мир, чтобы страдать". Акакий Акакиевич воспринимает это страдание как должное, естественное. Рассказывая о "делах и днях" Башмачкина, Гоголь не рисует "ужасных картин", он показывает героя в обыденной жизни, раскрывая трагизм его повседневного существования. В этом Уно видит художественную особенность "Шинели" как основополагающего произведения "натуральной школы".

Японские критики обычно не вникали в идейно-композиционный смысл фантастического эпилога повести. Уно нарушил эту традицию. Фантастический эпилог, кажущийся лишним, на самом деле необходим, утверждает Уно, он продиктован глубокой, нежной любовью писателя к "маленькому" человеку. Гуманизм Гоголя обусловил эту "вставку" о "чиновнике, крадущем шинели", не разбирая чина и звания.

Уно Кодзи точно уловил "двойную природу" смеха Гоголя - его видимую и невидимую стороны: "смех сквозь слезы". "Сколько ни перечитывал я рассказ "Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем", он всегда покорял меня. И каждый раз мне бывало нестерпимо тяжело... Прочтешь его и чувствуешь горечь во рту. Позже я все-таки понял, что больше всех других эту горечь испытывал сам автор"^*. "Скучно на этом свете, господа!" - в этом горестном восклицании, по мнению Уно, заключена суть многогранного смеха Гоголя. "Его смех страшен", - пишет Уно.

^* (Уно Кодзи. Гоголь. Токио, 1938, с. 203.)

В "Мертвых душах" японского писателя восхищает масштабность повествования: вся Русь явилась на страницах поэмы. Его восхищает также гоголевское мастерство изображения социальных типов. В отличие от многих критиков, которые склонны видеть в произведениях Гоголя явление специфически русское, Уно говорит о всечеловеческом значении созданных им художественных образов.

Гоголь был литературным кумиром Уно Кодзи, японский писатель стремился подражать ему. Внимание исследователей привлек юмор в произведениях Уно. Авторы "Истории современной японской литературы" пишут, что юмор писателя хотя и страдает некоторой нарочитостью, но этот "поверхностный блеск не может скрыть печального пафоса автора, его горького смеха сквозь слезы"^*. Конечно, как отмечает Икота Мидзухо, смех Уно во многом отличается от смеха Гоголя^**, он тяготеет больше к теплому, добродушному юмору и имеет мало общего с гоголевской сатирой. Однако не будет преувеличением сказать, что доброта юмора Уно Кодзи связана с гуманизмом автора "Шинели".

^* (История современной японской литературы, с. 214.)

^** (Гэндай нихон бунгаку дзитэн (Энциклопедия по современной японской литературе), т. 4. Токио, 1978, с. 337.)

С гоголевской традицией тесно связано и творчество выдающегося писателя Акутагава Рюноскэ. Его литературная деятельность развернулась в первой половине XX века, когда японский "натурализм" зашел в тупик и наступление на его эстетические позиции велось с разных сторон. Примкнув к так называемому "неореализму", Акутагава Рюноскэ противопоставил себя "бескрылости" творческого метода японских натуралистов, скользящих по поверхности жизни, занимающихся протокольным регистрированием внешних событий вместо вскрытия внутреннего мира героя. Примечательно, что первые рассказы Акутагава "Нос" и "Бататовая каша" (оба 1916 г.), принесшие ему литературную известность, как отмечают японские исследователи, восходят к традиции Гоголя^*.

^* (Накамура Синъитиро. Акутагава Рюноскэ и европейская литература. - В кн.: Нихон киндай бунгаку то гайкону бунгаку (Новая японская литература и зарубежная литература). Токио, 1969, с. 179.)

Можно сказать, что с творчеством Гоголя Акутагава не расставался всю свою жизнь. Оно привлекло внимание японского писателя еще в студенческие годы. В письме к другу, датированном 1 сентября 1910 года, Акутауава пишет: "Березовому лесу России в немалой степени обязаны своим появлением "Записки охотника" - этот шедевр Тургенева, а прекрасный пейзаж в "Тарасе Бульбе" Гоголя насквозь пронизан запахом степных трав"^*. В "Жизни идиота" (1927), ставшей лебединой песней Акутагава, также упоминается имя Гоголя. Характеризуя своего героя, Акутагава говорит: "Один из его приятелей сошел с ума. Он всегда питал привязанность к этому приятелю. Это потому, что всем своим существом, больше, чем кто-либо другой, понимал его одиночество, скрытое под маской веселья... Когда приятели поместили его в больницу, он вспомнил терракотовый бюст, который когда-то ему подарили. Это был бюст любимого писателя его друга, автора "Ревизора". Он вспомнил, что Гоголь тоже умер безумным, и неотвратимо почувствовал какую-то силу, которая поработила их обоих"^**.

^* (Акутагава Рюноскэ. Дзэнсю (Полн. собр. соч.), т. 7. Токио, 1958, с. 8.)

^** (Акутагава Рюноскэ. Избранное, с. 2. М., 1971, с. 413.)

Речь идет о писателе Уно Кодзи, попавшем в психолечебницу из-за нервного истощения. В свой последний час Акутагава вспомнил о терракотовом бюсте Гоголя, подаренном им своему другу, влюбленному в русского писателя.

Молодому Акутагава, несомненно, было близко лирико-поэтическое восприятие Гоголя, но зрелый Акутагава обращает пристальное внимание на "Шинель" и "Нос" - те произведения, в которых с большой силой раскрылся реалистический метод русского писателя.

Известно, что "Нос" Гоголя не сразу поняли. Даже "Московский наблюдатель", расположенный к писателю, отказался напечатать повесть, находя ее пошлой и тривиальной. Нужна была прозорливость Пушкина, напечатавшего повесть в "Современнике". Нечто подобное случилось и с "Носом" Акутагава, изданным 80 лет спустя после знаменитой повести Гоголя. Если бы не проницательность Нацумэ Сосэки, старейшины японской литературы, заметившего удивительную новизну рассказа Акутагава, неизвестно, как сложилась бы судьба этого произведения. В письме к молодому автору от 19 февраля 1916 года Нацумэ Сосэки писал: "Прочел в журнале "Синтё" Ваш рассказ... Он написан с тонким вкусом и истинным юмором. В нем без лишнего шутовства, с подлинной естественностью показано действительно смешное. Бросается в глаза, что в рассказе использован - совершенно новый, неизвестный прежде материал... Я восхищен. Написав еще двадцать - тридцать таких же произведений, Вы превратитесь в писателя, которого еще не знала наша литература. Жаль, что "Нос" смогут прочесть немногие (из-за малого тиража журнала.- К. Р.). Но даже те, кто прочтет, я уверен, ни словом не обмолвятся о нем. Не обращайте на это внимание и идите своим путем"^*.

^* (Нацумэ Сосэки. Дзэнсю (Полн. собр. соч.), т. 31. Токио, 1958, с. 186.)

Слова старого мастера были пророческими. Акутагава стал классиком японской литературы, его творчество внесло существенный вклад в развитие японского реализма, обогатив его новыми выразительными средствами.

Что сближает "Нос" Акутагава с одноименной повестью Гоголя?

Сюжет рассказа японского писателя взят из сборника "Стародавние истории" (XII век), где содержится анекдот о буддийском монахе Дзэнти в сане найгу, которому чрезвычайно длинный его нос причиняет много хлопот и мучений. Акутагава вспомнил забавный рассказ из старинной книги, вероятно, прочитав повесть Гоголя "Нос", которая произвела на него глубокое впечатление.

В повести Гоголя все началось с того, что нос удрал от коллежского асессора Ковалева. Злоключение найгу Дзэнти - героя рассказа Акутагава - также связано с носом: у него чрезвычайно длинный нос, который свисал ниже подбородка. Во время трапез один из учеников монаха поддерживал его нос при помощи специальной дощечки, чтобы кончик носа не погружался в чашку с едой. Длинный, мясистый нос монаха породил много толков и мнений жителей города: одни подозревали, будто он постригся из-за носа; другие же говорили - ему еще повезло, что он монах, ибо вряд ли нашлась бы женщина, которая согласилась выйти за него замуж. Все это доставляло Дзэнти немало переживаний не только из-за уязвленного самолюбия: ведь он был сановный монах, служитель дворцовой часовни. Стремление Дзэнти укоротить нос питьем настойки из горелой тыквы или втиранием мышиной мочи ни к чему не привело. Но чудо все-таки происходит: нос Дзэнти укорачивается.

"Носология" Акутагава напоминает нам эпизод из "Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена" Стерна: огромный нос иностранца произвел переполох у жителей города Страсбурга. Но перекличка здесь внешняя. Рассказ Акутагава больше связан с гоголевской повестью - прежде всего в изображении психологии героя, его переживаний из-за своенравного носа. У Гоголя трагикомический эффект и ирония основаны на попытках майора Ковалева во что бы то ни стало вернуть нос и вместе с ним респектабельную представительность, без чего нельзя делать карьеру. Найгу Дзэнти также заботят неуважительные разговоры о нем. Он готов перенести все унижения, лишь бы привести нос в нормальное состояние. По рецепту столичного врача ученики варили нос монаха в крутом кипятке и усердно топтали ногами. И нос действительно укоротился. Но стал ли счастлив Найгу Дзэнти?

Майор Ковалев с возвращением носа приобрел прежнее состояние самодовольства. Найгу Дзэнти же подкарауливает новая беда после того, как нос приобрел нормальный вид: перемена на лице монаха лишь усиливает насмешки и издевательства над ним. Преследование продолжается. Причину этого автор объясняет так: "В сердце человеческом имеют место два противоречивых чувства. Нет на свете человека, который бы не сострадал несчастью ближнего. Но стоит этому ближнему каким-то образом поправиться, как это уже вызывает чувство, будто чего-то стало недоставать. Слегка преувеличив, позволительно даже сказать, что появляется желание еще разок ввергнуть этого ближнего в ту же неприятность. Сразу же появляется хоть и пассивная, а все же враждебность к этому ближнему..."^*

^* (Акутагава Рюноскэ. Избранное, т. 1, с. 44, 45.)

Акутагава переосмысливает анекдот из "Стародавних историй", придав ему общефилософское содержание. С горькой иронией он рассказывает об эгоизме посторонних наблюдателей чужого горя. В эссе "Нос", включенном в посмертный сборник "Слова пигмея" (1927), приведя известное изречение Паскаля, гласящее, что, если бы нос Клеопатры был кривым, история могла бы пойти иначе, Акутагава утверждает, что "она скорее зависела от вездесущей на земле нашей глупости... заслуживающей смеха"^*. В этой горькой иронии заключен смысл рассказа.

^* (Там же, т. 2, с. 233.)

Акутагава, собственно, не описывает происшествия, а исследует отношения между людьми. Именно это отличает его от традиционных писателей, пишущих в жанре развлекательно-комических рассказов "гэсаку", и, напротив, сближает с реалистической поэтикой русского писателя.

Как и у Гоголя, в рассказе Акутагава "Нос" мы находим "нефантастическую фантастику" (Ю. Манн). В таинственном возвращении носа в прежнее состояние не участвует сверхъестественная сила: это происходит ночью, хотя сновидения отсутствуют. Зато фантастические происшествия мотивируются психологически. Используя гротеск и фантастику, Акутагава исследует действительность. Он показывает, что принцип изображения жизни в формах самой жизни: - лишь одна из сторон сложной природы реалистического искусства. Его фантастика расширила границы японского реализма.

История гоголевской "Шинели" в Японии также тесно связана с творчеством Акутагава. Японская критика неоднократно указывала, что его рассказ "Бататовая каша" написан под несомненным влиянием повести Гоголя. Обращение японского писателя к "Шинели" не случайно: слово "человечное" - одно из самых часто повторяющихся в произведениях Акутагава.

В "Бататовой каше" автор разрабатывает тему "маленького человека". Сюжет новеллы основан на одном из эпизодов того же сборника "Стародавние истории", рассказывающем о богатстве и роскоши вельможи Фудзивара Тосихито и о бедном чиновнике, всю жизнь мечтавшем наесться вдоволь бататовой каши. Акутагава переставляет акцент, делая героем рассказа этого мелкого, забитого нуждой чиновника, бывшего эпизодической фигурой в "Стародавних историях". Он так зауряден, что даже не назван по имени; его зовут просто "гои" - чиновник пятого ранга. Вот описание его внешности: "Никто не знал, когда и каким образом этот человек попал на службу к Мотоцунэ. Достоверно было только, что он с весьма давнего времени ежедневно и неутомимо отправляет одни и те же обязанности, всегда в одном и том же выцветшем суйкане (кимоно. - К. Р.) и в одной и той же измятой шапке эбоси... Всем казалось, будто сквозняки на перекрестках Судзяку надули ему этот красный простуженный нос и символические усы с самого дня его появления на свет"^*.

^* (Акутагава Рюноскэ. Избранное, т. 1, с. 48.)

Гои безропотно сносит насмешки своих сослуживцев: "Тем не менее гои оставался совершенно нечувствительным к этим проделкам. Во всяком случае, казался нечувствительным. Что бы ему ни говорили, у него не менялось даже выражение лица. Он только молча поглаживал свои знаменитые усы и продолжал заниматься своим делом. Лишь когда издевательства переходили все пределы, например, когда к узлу волос на макушке ему прицепляли клочки бумаги или привязывали к ножнам его меча соломенные дзори, тогда он странно морщил лицо-то ли от плача, то ли от смеха - и говорил:

- Что уж вы, право, нельзя же так..."^*

^* (Там же, с. 49.)

В голосе гои было что-то такое, вызывающее жалость, что молодой чиновник, недавно приехавший из провинции, проникся глубоким сочувствием: "И с тех пор эти слова не шли у него из головы. Гои в его глазах стал совсем другой личностью. В испитой, серой тупой физиономии он увидел тоже Человека... И всякий раз, когда он думал о гои, ему представлялось, будто все в мире вдруг выставило напоказ свою изначальную подлость"^*.

^* (Там же, с. 50.)

Все это даже и текстуально близко гоголевской повести. Кумэ Масао, близко знавший Акутагава, говорит, что тот писал "Бататовую кашу", положив рядом "Шинель" Гоголя^*.

^* (Бунгаккай (Литературный мир), 1936, № 9, с. 119.)

Акутагава, конечно, далек от плагиата: он не скрывает факт заимствования у Гоголя ("Шинель" была хорошо знакома читающей публике того времени), но, напротив, уверен, что читатели в согласии с японской литературной традицией узнают и вспомнят слова и ситуацию произведения-прототипа. Гоголевские реминисценции дополняли и расширяли бы содержание его рассказа.

Традиция обращения к литературному образцу прошлого и использования реминисценций из него чрезвычайно развита в японской литературе. Такое заимствование носило характер осознанного творческого приема уже с древних времен. В японской поэтике этот прием получил название "хонкадори" - "следование изначальной песне". Это своего рода "память литературы" - один из путей преемственности традиций. Прием хонкадори применялся не только по отношению собственно к японской литературе, но и к китайской. В новое и новейшее время источники заимствования пополнились европейскими литературами, в том числе - русской. Так, Куникида Доппо, один из корифеев японской прозы XX века, в текст "Равнины Мусаси" (1898) вставляет целые "куски" из любимого им тургеневского рассказа "Свидание" в переводе Фтабатэя, изображая прелесть лесной чащи в осеннюю пору.

Обращаясь к традиционной поэтике реминисценций, Акутагава как бы хочет сказать, что Гоголь - классик, поэтический авторитет для нового поколения японских писателей; в то же время, как отмечает В. С. Гривнин, Акутагава "вернулся к старой японской традиции, стремясь подчеркнуть родственную связь своей новеллы с "Шинелью" Гоголя"^*.

^* (Гривнин В. С. Акутагава Рюноскэ. Жизнь. Творчество. Идеи. М., 1980, с. 77.)

Следуя "изначальной песне", Акутагава заимствует отдельные "куски" из "Шинели" отнюдь не механически, а в соответствии с темой своего произведения, и это делает само заимствование органичным. "Общие места" в начале "Бататовой каши" растворяются в ткани произведения; основная же часть новеллы развивается самостоятельно, независимо от "изначальной песни".

Идейная кульминация повести "Шинель" - тот контраст покорности несчастного Башмачкина и грубости "значительного лица", который вызывает у читателя и чувство боли за униженного человека, и протест против несправедливого жизненного устройства. У Акутагава нет этой кульминации; повествование протекает плавно, без катаклизмов. Трагизм окружающей действительности усиливают порой незначительные эпизоды, например, сцена расправы уличных мальчишек над бездомной собакой и жалобный стон гои: "Отпустили бы вы ее, собаке ведь тоже больно..."

Примечательно и другое. Мечта гои хотя бы раз в жизни наесться вдоволь бататовой каши исполняется. Тут нельзя не вспомнить мысль Макара Девушкина - героя "Бедных людей" Достоевского - о том, что автор "Шинели" не должен был закончить так трагично скорбное повествование об Акакии Акакиевиче: "А лучше всего было бы не оставлять его умирать, беднягу, а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал, узнавши подробнее об его добродетелях, перепросил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы хороший оклад жалованья, так что, видите ли, как бы это было: зло было бы наказано, а добродетель восторжествовала бы, и канцеляристы товарищи все бы ни с чем и остались. Я бы, например, так сделал".

Акутагава как будто внял совету Макара Девушкина. Мольба гои услышана, его накормили досыта заветной бататовой кашей. Казалось бы, гои, как герой Достоевского, должен молиться "каждодневно и вечно" за своего гуманнейшего управителя. Но с гои ничего подобного не происходит. Вот заключительные слова новеллы: "По утрам в Цуруге солнечно, однако ветер пробирает до костей. Гои торопливо схватился за нос и громко чихнул в серебряный котелок"^*.

^* (Акутагава Рюноскэ. Избранное, т. 1, с. 64.)

Серебряный котелок наполнен доверху бататовой кашей, но это не радует гои. Японские исследователи поясняют, что герою, у которого исполнилось заветное желание, все безразлично. Но с этим мнением трудно согласиться, так как оно полностью снимает проблему "маленького человека", которая находится в центре внимания автора. Обильное угощение у правителя в Цуруге вовсе не принесло удовлетворения гои. Он понял, что пригласили-то его потехи ради. "Безжалостно смеясь", Тосихито, начальник дворцовой охраны, заставляет гои есть не переставая, хотя и видит, что у несчастного на кончике носа уже висят крупные капли пота. Жестокость, циничные насмешки, которые испытал гои во дворце правителя в Цуруге, оказались невыносимее всех других унижений. "Щедрость" правителя обернулась жестоким издевательством. Идея защиты человеческого достоинства, а также горячее сочувствие обездоленному существу в грубом и безжалостном мире - все это сближает "Бататовую кашу" с "Шинелью".

Вслед за Гоголем Акутагава, в отличие от японских писателей-натуралистов, раскрывал тему "маленького человека" в юмористическом повествовании. Это было новым для японской литературы. Комизм "Бататовой каши" носит иной характер, чем традиционный комизм "гэсаку": в нем ярко выступает сочувственный юмор и ирония, с помощью которых автор выявляет глубокий драматизм в отношениях героя с окружающим миром. Как и Гоголь, японский писатель не скрывает своей иронической усмешки, описывая духовную ограниченность героя, который "был настолько лишен самолюбия и был так робок, что просто не ощущал несправедливость как несправедливость". Но юмор Акутагава, как и у русского писателя, мягок и деликатен, окрашен состраданием и болью за униженного человека.

Акутагава однажды заметил, что Куникида Доппо в рассказе "Честный человек" копирует Мопассана: "Действительно, Доппо смотрит на жизнь глазами Мопассана. И происходит это потому, что сам Доппо превратился в Мопассана. Или, иначе говоря, в Доппо удивительным образом слились он сам и Мопассан"^*.

^* (Акутагава Рюноскэ. Дзэнсю, т. 5, с. 32.)

Сказанное можно отнести в известной степени и к самому Акутагава, его творческим связям с Гоголем. Уно Кодзи в книге "Акутагава Рюноскэ" (1953), указывая на Гоголя как на автора "изначальных песен", которым следовал создатель "Носа" и "Бататовой каши", замечает, что "хонкадори" последнего носил естественный характер, литературное заимствование органически вплетается в ткань его произведений.

Обращение к гоголевской традиции обогатило не только творчество Акутагава, но и расширило границы японского реализма. Тем не менее в японской критике бытуют противоречивые суждения о литературном наследии писателя. Акутагава подвергается критике за то, что он разрушил традиции Японии, привнеся в японскую литературу чуждые ей художественные элементы.

Так, например, критик Ямамото Кэнкити в статье "Акутагава Рюноскэ" (1942) упрекает писателя в том, что он отошел от "истинного" смеха японской классической литературы, который, по его мнению, не отягощен какими-либо социальными проблемами. Таковы древние литературные памятники "Стародавние истории" и "Рассказы, собранные в Удзи" (XIII век), для которых характерен легкий юмор, скорее даже безобидная шутка. Акутагава, взяв сюжеты из этих стародавних книг, дает психологическую трактовку событий, насыщая свой рассказ глубоким социальным содержанием. А это, утверждает критик, не согласуется с японской художественной традицией. "Вместо щедрого и великодушного смеха классической японской литературы, - пишет Ямамото, - Акутагава и его современники выдумали новое слово "горькая усмешка" (бикусё). В японской литературе комическое (окасими) расцвело в средневековой юмористической поэзии хайкай, а также в плутовском романе, которые тесно связаны с эстетикой "печального очарования вещей"... Я думаю, что, когда смех тяготеет к сатире, он теряет свою исконную суть. Комические сочинения высоко ценились и при дворе, благодаря тонкому вкусу и изысканной элегантности"^*.

^* (Акутагава Рюноскэ кэнкю (Исследование творчества Акутагава Рюноскэ). Токио, 1957, с. 116.)

Ямамото выводит творчество Акутагава за пределы японской литературной традиции, по его мнению, этот писатель, находясь в плену социальности, не способен возродить безоблачный, по-детски наивный смех классиков в его изначальном виде. На "дне" Акутагава ищет отблеск гуманизма, а это приводит к тому, что его смех страдает излишней интеллектуальностью. "Гуманистическое сознание, собственно, обедняет смех в произведениях Акутагава", - заключает Ямамото^*.

^* (Там же, с. 117.)

Японский критик считает недостатком Акутагава то, что на самом деле является бесценным вкладом писателя в развитие современной японской литературы. Акутагава расширил эстетическую сферу комического в японской художественной культуре, обогатив его гуманистическим содержанием. И на этом пути автор "Носа" и "Бататовой каши" обратился к творческому опыту "гения смеха" - Гоголя.

Статья Ямамото о творчестве Акутагава была написана в 1942 году, в душную пору милитаристского угара. Разумеется, смех, особенно такой, как у Гоголя, был враждебен военщине. Возрождение гоголевской традиции в японской литературе пришло уже в послевоенный период.