Постижение сущности
Серьезное осмысление национального своеобразия русской литературы, "русского характера" связано прежде всего с освоением в Японии творческого опыта Тургенева, Достоевского и Толстого. Для японцев XIX века имена этих трех классиков, собственно, и представляли русскую литературу. В статье "Русский роман и романисты" (1890), опубликованной в самом популярном общественно-литературном журнале "Кокумин-но томо" ("Друг народа"), Уэмура Масахиса пишет: "Литература России, страны вечного снега, лютого ветра, черной мерзлой земли, приобретает теперь широкую известность и, как утренняя заря, проникает во все уголки мира. Этим она во многом обязана Тургеневу и Толстому. Они - стражи врат в мир русского романа"*.
* (Кокумин-но томо, 1890, т. 6, № 74, с. 25-26.)
В литературно-критических статьях конца 80-90-х годов японские писатели делают попытку выявить и устойчивые черты русского реализма, причем в его соотнесенности с литературами западноевропейских стран - прежде всего Англии и Франции.
Сразу же после выхода японского перевода "Преступления и наказания" Достоевского в 1892 году тот же журнал "Кокумин-но томо" писал: "Романы французских, английских, американских авторов уже наскучили читателям. Конечно, нельзя сказать, что среди них нет хороших книг. Но они стали такими обычными для читателя, что им перестали удивляться... Теперь японские читатели обращаются к писателям России, к ее молодой литературе. Жестокие картины жизни, отраженные в русском романе, вызывают интерес даже у тех, кто воспитан на изящной словесности. Но это не означает, что русский роман обладает такой художественной ценностью, которая позволит ему оттеснить английскую и французскую литературу и завоевать новые сферы влияния. Думается, что это временная мода, которая пройдет"*.
* (Там же, 1892, т. 11, № 173, с. 33.)
Хотя журнал и ошибся в прогнозе (в начале нашего столетия русская литература все-таки становится самой влиятельной в Японии, вытеснив английскую и французскую), но его мнение уже косвенно свидетельствует о начавшемся изменении в соотношении сил русской и западноевропейских литератур в сфере их влияния на японскую публику.
Чем же привлекла внимание японских читателей конца прошлого века "молодая литература" России? В чем ее притягательная сила для японской литературы периода становления нового художественного метода - реализма?
Существует мнение, согласно которому популярность русской литературы в Японии объясняется тем, что ее эстетика скорее соответствовала представлениям японцев о прекрасном, чем отличалась от них. "Русская литература произвела столь сильный эффект именно потому, что в ней осознавалось нечто родственное, не "найденное сегодня поутру", но "позабытое и обретенное вновь", - пишет Л. Громковская. - Не это ли "родственное" способствовало успеху русской литературы в Японии в большей степени, чем то новое, что в ней наблюдалось?"*
* (Громковская Л. Л. Ранние переводы из русской классики в Японии. - В кн.: Русская классика в странах Востока. М., 1982, с. 227.)
Поставлен вопрос принципиальной важности. Речь идет о характере восприятия русской литературы и ее воздействия на японскую. В чем заключалось для японских читателей национальное своеобразие русской литературы? Не в том ли, что оно "родственно" эстетике "моно-но аварэ" ("печальное очарование вещей"), в которой наиболее полно выразилось традиционное японское представление о прекрасном? Существует и противоположное мнение. Так, Н. И. Конрад отмечал, что "Свидание" (из "Записок охотника" Тургенева) произвело сильнейшее впечатление в первую очередь описанием природы, "отличным от того, на котором воспитывались японцы"*.
* (Конрад Н. И. Японская литература. М., 1974, с. 532.)
Обратимся к истории восприятия творчества Тургенева, которого считают наиболее "японским" писателем: она поможет существенно уяснить интересующие нас вопросы.
До сих пор считали, что первыми японскими переводами из Тургенева были "Свидание" и "Три встречи", увидевшие свет в 1888 году. Однако нам удалось обнаружить самый ранний японский перевод тургеневских произведений - стихотворение в прозе "Порог", опубликованное в газете "Тёя симбун" 28 декабря 1883 года. Японский перевод "Порога" имеет подзаголовок "Беседа Тургенева". Это, по-видимому, и ввело в заблуждение японских исследователей. Сличение перевода с оригиналом показывает, что это полный и весьма точный перевод тургеневского стихотворения в прозе. Правда, японский переводчик (без подписи), желая, вероятно, выразить свои симпатии к героине, добавляет от себя целую фразу к заключительной строке "Порога".
В оригинале:
"- Святая! - пронеслось откуда-то в ответ".
Перевод:
"Вдруг с неба раздались громкие звуки. Небо воздает хвалу девушке: - Ты святая, мудрая! Преданная своей родине!"
Японский переводчик усиливает мотив морального величия подвига, являющийся главной идеей произведения. Переводу предшествовали и такие строки: "Эта "беседа" написана Тургеневым, ученым из партии русских нигилистов. Он сравнивает высокую башню (у Тургенева "громадное здание".- К. Р.) с партией, а девушку - с человеком, вступающим в ее ряды, "голос" же олицетворяет правительство. Используя форму диалога между девушкой и "голосом", автор показывает твердую решимость человека, вступающего в ряды революционных борцов, его непоколебимую волю к преодолению любых трудностей".
Не "разговор Судьбы с русской девушкой", как называл А. Ф. Кони "Порог", а более конкретно: разговор царского самодержавия с русской революционеркой - так несколько упрощенно осмысливает японский переводчик коллизию тургеневского стихотворения в прозе.
Обращение японских читателей к "Порогу" - одному из самых "радикальных" произведений Тургенева - не было случайным. В 80-х годах XIX века, когда обострились противоречия буржуазной действительности в Японии, а демократическое "движение за свободу и народные права" достигло наивысшего подъема, усиливается интерес японцев к русскому освободительному движению. Переводы произведений английского политического деятеля и писателя Бенджамина Дизраэли ("Коннингсби", "Эндимион", "Контарини Флеминг" и др.), направленных на восстановление и укрепление традиционных институтов аристократической монархии, более не удовлетворяют радикальную общественную мысль Японии, недовольную половинчатостью революции Мэйдзи.
Литература России, ее беспощадная критика крепостничества как основного зла русской жизни, сковывающего богатые духовные и материальные возможности страны, ее горячий призыв к социальному преобразованию были близки умонастроению передовой японской интеллигенции тех лет, которая бредила идеалами свободы и равенства. Русская литература была для нее литературой высших идеалов.
В последней четверти XIX века внимание японской общественности было приковано к русскому революционному народничеству, получившему на Западе наименование "нигилизма". Внимание японской прессы тех лет привлекает, например, судебный процесс над Верой Засулич, стрелявшей в петербургского градоначальника Трепова. В 1881 году газета "Акэбоно симбун" ("Рассвет") поместила "Заметку о допросе русской героини Веры Засулич", которая вышла отдельной брошюрой в следующем году под названием "Дело о героической девушке. Удивительные вести из России". Вере Засулич посвящены также "Биография героических женщин Запада" (1881) и "Скандальное дело против отважной девушки" (1882). В повести Миядзаки Муро "Ложное обвинение" (1882) рассказывается о девушке-революционерке, совершившей акт справедливого возмездия.
В 1883 году популярная газета "Тёя симбун", известная своими оппозиционными взглядами, близкими левому, радикальному крылу японских просветителей, печатает отрывки из "Подпольной России" С. М. Степкяка-Кравчинского. С декабря 1884 по апрель 1885 года газета "Дзиюто" ("Светильник свободы") из номера в номер публиковала отрывки из книги "Демоны вопиют. Подлинная история партии нигилистов", представляющей собой вольный перевод-изложение "Подпольной России". Юмэяги Иити предпослал своему переводу такие слова: "Эта книга написана искренно, правдиво, в отличие от авторов причудливых рассказов о партии нигилистов, основанных на вымысле и предположениях, которые лишь будоражат воображение читателя. Книга приводит биографии вождей этой партии, она переносит читателя в Россию, приобщает его к партии нигилистов и дает полное представление о ее деятельности. Я уже не говорю о том, с какой страстностью и патриотическим негодованием написана эта книга, - каждая буква ее начертана кровью. Моему восхищению не было предела, и я решил перевести книгу полностью"*.
* (Мэйдзи бунка дзэнсю (Культура эпохи Мэйдзи), т. 13. Токио, 1928, с. 393.)
Если на Западе беллетристика, посвященная "русским нигилистам", удовлетворяла главным образом вкусы обывателей*, то в Японии книги о "нигилизме" вызвали не столько любопытство, смешанное с ужасом, сколько горячее сочувствие русскому революционному движению. Утида Роан вспоминает:
* (См.: Прийма Ф. Начало мировой славы Л. Толстого. - Русская литература, 1960, № 4, с. 41-42.)
"Убийство Александра II потрясло весь мир, в том числе и Японию. Название "партия нигилистов" глубоко запало в душу людей, представителей широких кругов общества. Но положение дел в Японии отличается от России, и здесь никто даже не может и помышлять о подобной "великой измене", которая совершилась в России... Поэтому японцы боялись, ненавидели, проклинали нигилистов, покушавшихся на государя. Но были и другие, которые сочувственно отнеслись к их мужеству и геройству... Относясь с опаской к практической деятельности партии нигилистов, японская молодежь проявляла интерес к их идеологии. Книгу Степняка-Кравчинского уже давно начали читать"*.
* (Мэйдзи бунка дзэнсю, т. 13, с. 29-30.)
В этих условиях Тургенев предстал в глазах японцев прежде всего как один из вождей "партии русских нигилистов". Еще в 1879 году в газете "Тёя симбун" появилась статья под заголовком "О партии нигилистов в России", где говорилось, что слово "нигилист" впервые употребил Тургенев в романе "Отцы и дети". В 1886 году Фтабатэй Симэй переводит тургеневский роман и дает ему название "Нравы партии нигилистов"*.
* (В апреле 1886 года издательство "Хино сётэн" (г. Осака) выпустило рекламное извещение о скором выходе романа Тургенева "Отцы и дети" под названием "Нравы партии нигилистов", но перевод не был опубликован при жизни Фтабатэя.)
27-28 декабря 1883 года газета "Юбин хоти" ("Почтовые известия") перепечатала большую статью петербургского корреспондента лондонской газеты "Таймс" о похоронах Тургенева. Перепечатке предпослана краткая заметка: "Издавна похороны таких великих писателей, как Ли Бо, Сыма Цянь, Хань Юй, горячо выступавших против рабства, становились всенародными, несмотря на препятствия со стороны власть имущих. В этом отношении Тургенев превзошел всех. Слово романиста распространилось по всему свету, но царское правительство подвергло его позорному изгнанию. Он умер на чужбине..."
В условиях подъема "движения за свободу и народные права" японцам безусловно импонировало сообщение корреспондента о том, что, несмотря на усиленные попытки правительства сорвать похороны Тургенева на родине, они превратились в грандиозную демонстрацию всенародной любви к писателю, что русская литература одержала верх над самодержавием. Этим, как полагает японский исследователь Янагида Идзуми, объясняется тот факт, что статья о похоронах Тургенева в Петербурге была переведена полностью и опубликована, против обыкновения, в двух номерах газеты "Юбин хоти", вокруг которой объединились видные деятели оппозиционных партий "прогрессистов" и "свободы"*. Это было время, когда "движение за свободу и народные права" охватило всю страну. Одновременно со статьей о похоронах Тургенева появился и японский перевод тургеневского "Порога". Обращаясь к творчеству Тургенева, японские читатели, несомненно, надеялись найти у него ответ на вопрос о "русском нигилизме".
* (Янагида Идзуми. Мэйдзи бунгаку кэнкю (Исследование литературы эпохи Мэйдзи), т. 6. Токио, 1965, с. 35.)
Как известно, "Порог" впервые был переведен на французский язык и опубликован в газете "Жюстис" 21 октября 1883 года. Но перевели его не французы, а русская писательница-социалистка В. Н. Никитина*. Спустя два месяца был опубликован японский перевод "Порога". Следовательно, можно считать, что именно он является первым зарубежным переводом тургеневского стихотворения в прозе, принадлежащим перу иностранца. Вероятно, он был сделан с французского перевода, выполненного В. Н. Никитиной. В это время сведения о "русском нигилизме" японцы черпали и из французских источников. В 1882 году вышел, например, японский перевод книги Поля Вернье "Охота на нигилистов".
* (См.: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 80-ти томах. Сочинения, т. 10. М., 1982, с. 496 (Примечания к "Порогу").)
Легенда о Тургеневе как о вожде "русских нигилистов" развеялась после того, как в 1883 году вышли два рассказа Тургенева в переводе Фтабатэя Симэя - "Свидание" и "Три встречи". Для японской литературы новаторскими были не только произведения, но и их переводы.
О том, какое значение имели эти переводы рассказов Тургенева, говорил Масамунэ Хакутё, один из виднейших деятелей новой японской литературы: "Свидание" и "Три встречи" Тургенева вошли в историю литературы Японии не как переводы иностранной литературы, а как "классические произведения самой японской литературы нового времени"*.
* (Масамунэ Хакутё. Гэндай бунгэй хёрон (Статьи о современной литературе). Токио, 1929, с. 142.)
Как надо понимать смысл этих слов? Означает ли это, что эстетика тургеневского рассказа близка, даже "родственна" традиционной эстетической системе японцев и в этом качестве русский писатель вошел в историю японской литературы?
Как известно, на Западе довольно много писали о восточных чертах в характере Тургенева. Так, например, французский писатель П. Бурже отмечал в свое время в творчестве Тургенева черты восточного религиозного сознания, в частности буддизма. Японский писатель и критик Сома Гёфу в статье "Тургенев как человек и его творчество" (1909) также говорит о "восточности" его натуры, выделяя такие ее черты, как сдержанность, спокойствие, созерцательность и женственность.
Японцам нравились и сострадательная мягкость Тургенева, и всепроникающий лиризм писателя, сближающий прозу с поэзией. В творчестве Тургенева сплетались "объективная поэзия" Пушкина и "субъективная лирика" Лермонтова - так пишет Кувабара Кэндзо в статье "Взгляд на современную русскую литературу" (1893)*. "Аромат" Тургенева - в настроениях "грусти поздней весны", - говорит Фтабатэй. - Его поэтическая идея не напоминает ни зиму, ни осень. Это весна. Но это не ранняя весна и не середина весны. Это - конец весны, когда вишня в полном расцвете, но уже чуть-чуть начинает осыпаться. Как будто идешь по узкой тропинке, среди вишен, лунным вечером, когда призрачная, прекрасная весенняя луна сияет в далеком, подернутом туманной дымкой небе.
* (Васэда бунгаку, 1893, № 41, с. 171.)
Иначе говоря, то, что в этой красоте сквозит какая-то грусть, - и есть поэтическая идея Тургенева"*.
* (Восточный альманах. М., 1957, с. 386.)
Грусть уходящей весны или поздней осени всегда вызывает глубокий эмоциональный отклик в душе японца. Таяма Катай пишет о "Свидании": "-Признак осени! Кто-то проехал за обнаженным холмом, громко стуча пустой телегой..." Как часто я вспоминал эту фразу и в дубовой роще близ родной деревни, и на холме с орешниками под Токио!"*
* (Цит. по: Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 2. Токио, 1954. с. 195.)
Но тургеневская природа восхищает не только японцев. Альфонс Доде, например, пишет: "Читал его (Тургенева. К. Р.) в Сенарском лесу. Там я проник в душу писателя, и ласковые картины леса так тесно переплелись у меня с тургеневскими рассказами, что один из них навсегда остался в моей памяти окрашенным в розовый цвет вересковой пустоши, тронутой осенью"*.
* (И. С. Тургенев в воспоминаниях современников, т. 2. М., 1969. с. 313-314.)
Очарование тургеневской природой стало общим местом в читательском восприятии Запада и Востока. Японцы издавна чрезвычайно чутки к природе и питают особый интерес к пейзажной лирике. Тургеневское внимание к природе, поэтизация грусти, тонкое чутье к игре теней, конечно, были близки японским читателям. Но, восхищаясь тургеневским пейзажем, японцы не столько вспоминали "позабытое" вчера, сколько открывали в нем нечто новое, несвойственное их традиционному восприятию природы. Факты говорят о том, что именно это "новое" прежде всего и приковало внимание японских читателей.
"Мы любим природу в отношении к нам, - пишет Тургенев. - Мы глядим на нее как на пьедестал наш. Оттого, между прочим, в так называемых описаниях природы то и дело попадаются сравнения с человеческими душевными движениями ("и весь невредимый хохочет утес" и т. п.), либо простая и ясная передача внешних явлений заменяется рассуждениями по их поводу"*.
* (Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем в 30-ти томах. Сочинения, т. 4. М., 1980, с. 516.)
Традиционная же японская эстетика, связанная с дзэн-буддийским миросозерцанием, утверждает монистический взгляд на природу: человек в природе обезличивается, растворяясь в ней, он - часть природы, живет ее настроениями, не внося в нее своих чувств. "В силу такого взгляда японец не мог обратиться к природе как к чему-то живому, себе подобному... Описывая природу, сравнивая себя с нею, он стремился войти в нее. С собою он природу не сравнивал и ее не очеловечивал"*.
* (Елисеев С. Японская литература. - В кн.: Литература Востока, вып. 2. Пг., 1921, с. 44.)
В искусстве Востока природа поглощает человека, его роль и назначение несущественны. В рассказах Тургенева японцы не могли не заметить нового соотношения человека и природы. В "Свидании", например, печальная природа как бы окутывает трагедию брошенной Акулины. Природа не существует независимо от человека. Такое отношение художника к природе было ново для японцев, и это привлекало их внимание. Как отмечают японские исследователи, прием повествования от первого лица в изображении природы впервые применил в новой японской литературе Куникида Доппо в рассказе "Фаталист" (1902), применил его под влиянием тургеневских рассказов и повестей, в том числе "Аси".
Отличалась от традиционного восточного пейзажа и сама тургеневская манера изображения природы. Восточный художник созерцает природу в состоянии вечного покоя, он стремится передать ее "настроение", его мало интересует зрительный эффект. Тургенев же изображает различные сферы зримого мира, передает "многообразную музыку ощущений", как писал Доде, его пейзаж отличается объемностью, тогда как японцы привыкли к одномерности изображения, как, например, в трехстишии хокку.
Подметив это различие во взглядах на природу, Сио-да Рёхэй пишет: "Русская природа в изображении Тургенева дополнила наши представления о природе. Дело не в разных пейзажах и разных вкусах. Природа, как она описана в "Свидании", не только знакомит нас с новыми пейзажами, Тургенев самой природе придает новое выражение. Весна с ее веселым перешептыванием, ворчливая осень. Он показывает, что природа так же изменчива, как и человеческие чувства. Вот это движение в природе впервые и показал нам Тургенев"*.
* (Сиода Рёхэй. Куникида Доппо. Токио, 1931, с. 9.)
Так писал известный критик в 30-х годах нашего столетия, спустя много лет после выхода в Японии первых переводов Тургенева. Интересно, как воспринимали тургеневские рассказы японские читатели 80-х годов XIX века, каковы были их первые впечатления?
В февральском номере журнала "Кокумин-но томо" за 1889 год была напечатана рецензия Сзндан Сэя (псевдоним, наст, имя - Исибаси Нингэцу), посвященная "Трем встречам" Тургенева. Исибаси Нингэцу получил образование в традиционной китайской школе, хорошо знал японскую классику, а в 90-х годах увлекался немецкой литературой. Тем более представляет интерес его отклик на тургеневский рассказ: "Прочитал рассказ, но не ощутил его аромата. Прочитал еще раз - все еще не ясен смысл произведения, рассказ казался мне неинтересным. Прочитал в третий раз, и тогда стало несколько понятнее. Открытие произошло при четвертом прочтении - я уловил тонкое мастерство рассказчика, а когда прочитал в пятый раз, мне показалось, что каждая буква выткана из золота, моему восхищению не было предела и забыть этот рассказ уже было невозможно"*.
* (См.: Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 2, с. 195.)
Что именно так восхищает японского рецензента в тургеневском рассказе? "Когда вчитываешься в рассказ "Три встречи", - пишет Исибаси Нингэцу, - ощущаешь чудесный его аромат. Идея произведения выражена в необычном для нас стиле, странном, удивительном способе изображения. Именно, из-за этой необычности читатель не может понять подлинного смысла произведения. И одни утверждают, что в "Трех встречах" все смутно, будто хватаешься за облака, а другие говорят, что это неинтересное и глупое произведение. И даже среди поклонников журнала "Мияконо хана" ("Цветы столицы", где был напечатан рассказ. - К. Р.) оказались такие, которые прошли мимо "Трех встреч". Неужели рассказ не оставляет следа в душе читателя, неужели ум читателя не способен понять смысл произведения? Внимательные читатели обязательно поймут рассказ"*.
* (Там же, с. 196.)
Как мы видим, традиционные читатели как раз и не поняли и не приняли тургеневского рассказа. Он был чужд их привычному мировосприятию. Современный исследователь Хоккё Кадзухико утверждает, что дуалистический взгляд Тургенева на природу трудно понять японцам, воспитанным на традициях эстетики "печального очарования вещей"*. Только наиболее проницательные из них восприняли его как нечто новое, что расширяло их художественный кругозор.
* (Мадо, 1983, № 12, с. 27.)
Под воздействием "Записок охотника" Куникида Доппо создал свое знаменитое произведение "Равнина Мусаси" (1898), существенно обогатившее японскую-пейзажную лирику. Так, Есиэ Коган пишет: "Если "Записки охотника" - это первое в своем роде произведение - навсегда заняли свое место в истории русской литературы, то "Равнина Мусаси" еще более бессмертное произведение по своей новизне, в сравнении с прежней, старой японской литературой"*. "В "Равнине Мусаси", - отмечает Т. Григорьева, автор книги о творчестве Куникида Доппо, - природа как бы утеряла божественный смысл, стала доступнее, ближе человеку"**.
* (Фтабатэй аннай, с. 173.)
** (Григорьева Т. Одинокий странник. М., 1967, с. 133.)
Молодой Таяма Катай, в будущем один из крупнейших писателей XX века, так отзывался о рассказе Тургенева: "Свидание" в переводе Фтабатэя приводило меня в изумление. Странная, тонкая манера письма необычайно восхищала меня, воспитанного в духе буддийской сутры, китайской и старояпонской словесности. Порой я сомневался: это ли истинный литературный стиль? Но потом пришел к убеждению, что такой стиль является особенностью европейской прозы и что японская литература также должна развиваться в этом направлении"*.
* (Росиа бунгаку кэнкю (Изучение русской литературы), т. 2. Токио, 1947, с. 225, 226.)
Новая концепция природы действительно утвердилась в японской литературе нового и новейшего времени. Известный исследователь Ёсида Сэйити пишет: "Пейзажные зарисовки Тургенева, прекрасно переведенные на японский язык Фтабатэем, сразу привлекли внимание японцев, издавна обладающих особой чуткостью к природе. Не будет преувеличением сказать, что современная концепция природы, сложившаяся в новой литературе Японии, восходит к Тургеневу"*.
* (Фтабатэй аннай, с. 62.)
Восприятие тургеневского пейзажа в японской литературе дает интересный материал для теоретического осмысления проблем взаимоотношений разнородных культур. Разнородность эстетических представлений Запада и Востока как раз и является причиной взаимного притяжения их культур. Каждая из них ценит в другой, вопреки традиции, то, чего недостает ей самой в силу особенностей ее исторического развития. Берет и осваивает это "чужое", приспосабливая его к собственным потребностям. И это тем более важно иметь в виду, когда речь идет о литературе, переживающей острую ломку старых художественных традиций, о ее восприятии инонациональных культур.
Причины популярности Тургенева в Японии в конце прошлого века, конечно, нельзя определить, исходя только из восприятия двух его рассказов, а тем более делать отсюда глобальный вывод о характере японского восприятия русской литературы в целом. Необходимо историко-функциональное изучение и других произведений писателя, и прежде всего его романов "Рудин" и "Отцы и дети".
После "Свидания" и "Трех встреч" Фтабатэй перевел "Асю" под названием "Неразделенная любовь" (1896) и "Рудина" - "Плывущая трава" (1897), которые произвели чрезвычайно сильное впечатление на японских читателей. Масамунэ Хакутё вспоминает: "Наша литературная молодежь тех лет зачитывалась произведениями Тургенева. В "Рудине" и "Асе", переведенных на японский язык Фтабатэем, она скорее узнавала самих себя, чем в произведениях знаменитых японских писателей. Из молодой души вырвалось наружу что-то сокровенное. Рудин и Ася не были для нее иностранцами, не имеющими к ней никакого отношения, она почувствовала к ним родственную близость"*.
* (Масамунэ Хакутё. Гэндай бунгэй хёрон (Статьи о современной литературе). Токио, 1929, с. 89.)
"Наша литературная молодежь тех лет" - это Куникида Доппо, Симадзаки Тосон, Токутоми Рока, Таяма Катай и многие другие, которые определили направление развития японской литературы XX века.
В своей автобиографической книге "Полвека в литературе" (1957) известный литературный критик и общественный деятель Аоно Суэкити пишет, что "Рудин" был для него судьбой: "Я иногда думаю, что было бы, если бы на моем пути встретился не Рудин, а Жюльен Сорель из "Красного и черного"? Быть может, моя жизнь потекла бы по другому руслу"*.
* (Аоно Суэкити. Бунгаку годзюнэн (Полвека в литературе). Токио, 1957, с. 62.)
Надо вдуматься в смысл приведенных высказываний виднейших деятелей новой японской литературы. Речь идет именно о том, к кому и к чему японские читатели конца прошлого века почувствовали "родственную близость". То были не герои из популярных тогда произведений японских писателей общества "Кэнъюся" ("Друзей тушечницы"), отличающихся мелодраматизмом, и не Жюльен Сорель, а Рудин из русской литературы. Почему?
Ответ, по-видимому, надо искать в историческом соответствии национального своеобразия русского литературного процесса и эстетического идеала русской литературы с духовной потребностью после мэйдзийского японского общества.
Во второй половине XIX века Россия была самой молодой европейской страной. Западное общество переживало настроения "конца века", с характерными для него скепсисом и тенденцией к буржуазной обособленности. Именно в это время, когда в Западной Европе гуманизм Возрождения был уже деформирован под воздействием буржуазной индивидуалистической философии, Россия заново решала кардинальную возрожденческую проблему, в XIX веке подхваченную романтиками, - проблему личности. При этом она опиралась на опыт всех литератур Европы. "Русские реалисты, начиная с Пушкина и Гоголя, учитывали исторический опыт передовых западноевропейских стран... Поэтому реалистические достижения русской литературы заключают в себе в снятом и переосмысленном виде многие первооткрытия западноевропейских писателей. Это сказалось и на структуре реалистического героя русской литературы. Он столь же национально самобытен, как и все типичные характеры, созданные западноевропейскими писателями, но в том или ином аспекте несет в себе противопоставление русского и западноевропейского, подключая одно к другому и освещая одно другим"*.
* (Купреянова Е. Н., Макогоненко Г. II. Национальное своеобразие русской литературы. Л.. 1976. с. 349.)
Эту "универсальность" русской литературы необходимо иметь в виду при изучении русско-восточных литературных связей. Воспринимая опыт русских классиков XIX века, Восток питался одновременно и животворными идеями европейских культур эпохи Возрождения и Просвещения.
В одной из статей, посвященных современному звучанию Шекспира, известный японский критик Фукуда Цунэари отмечал, что японская литература, вступив в контакт с Западом, должна была в первую очередь осваивать идеи и дух Возрождения, но она увлеклась современной ей европейской литературой "конца века", и, к несчастью, эта зашедшая в тупик литература и стала ориентиром для японских писателей. Эта "большая опрометчивость", утверждает Фукуда Цунэари, обернулась бедой для новой японской литературы, "исказила" ее развитие*. Действительно, в последней четверти XIX века японцы, только что познакомившись с творениями Шекспира и не успев как следует осмыслить их суть, уже сталкиваются с литературой "конца века" с ее кричащим скепсисом и крайним эгоцентризмом. Эти настроения явно не отвечали духовным запросам японской литературной молодежи, в ком еще жили идеалы "движения за свободу и народные права". В этих условиях идеалы внутренне свободной личности японцы могли найти и действительно находили в русской литературе. Именно русская классика, вобравшая в себя идеалы европейского гуманизма и переосмыслившая их в соответствии с потребностями собственного развития, как раз и послужила тем эстетическим субстратом, который питал новую японскую литературу - самую молодую из всех литератур Востока в прошлом столетии.
* (Фукуда Цунэари. Развитие современной драматургии и Шекспир. - В кн.: Нихон киндай бунгаку то гайкоку бунгаку (Связи новой японской литературы с зарубежной). Токио, 1969, с. 88.).
Гуманизму русской литературы чужд эгоцентризм как форма самоутверждения личности. Чувство личности русского человека рождалось не в сфере частных интересов, не в борьбе с другими за свое существование. Русская литература решала проблему личности в условиях вызревания в России крестьянской революции, а это способствовало формированию нового принципа художественного обобщения. Народная жажда никакими оковами не стесненной жизни - тема, снятая в литературе Запада, но с особой силой прозвучавшая в русской литературе XIX века, - потрясла души японцев. Читателям Востока, в том числе Японии, было чуждо любопытство Запада, разговоры о загадочной русской душе, склонной якобы к рефлексии; их восхищали прежде всего самоотверженность русского литературного героя, его последовательные и доскональные искания правды жизни. Не Жюльен Сорель, пытающийся приспособиться к окружающей пошлости, с его "эгоизмом и тщеславием", за что и порицал Пушкин современную ему французскую литературу, а Рудин, ищущий достойную человеческого назначения форму практической деятельности, геройски погибший на парижских баррикадах 26 июня 1848 года, определил жизненный путь не одного только Аоно Суэкити.
В годы демократического подъема радикально настроенные японские читатели восхищались прежде всего благородными порывами Рудина, не замечая его фразерства.
Рудин, несомненно, жил в сознании выдающегося поэта Исикава Такубоку в пору его мучительных идейно-творческих исканий.
Роман Тургенева! Его я в поезде читал, долины Исикари проезжая, Где падал мокрый снег!
Образ падающего снега, ассоциирующийся у японцев, особенно жителей севера, со снежными просторами России, вызывал у поэта воспоминание о романе Тургенева. Приехав в Токио с северного острова Хоккайдо весной 1908 года, Такубоку познакомился с романом "Накануне" и был восхищен им. "С ума сойду от романа Тургенева", - писал он в дневнике. Спустя год, прочитав роман "Рудин", поэт записал в дневнике: "Я тоже Рудин!"
Кто посмеет меня упрекнуть, Если я поеду в Россию, Чтобы вместе с восставшими биться И умереть Сражаясь?
Исикава Такубоку написал эти строки, несомненно, под глубоким воздействием первой русской революции 1905-1907 годов. Мысли о революционном преобразовании существующего строя не давали поэту покоя, призывая его к активным действиям. И вряд ли будет ошибкой предположить, что, когда Исикава Такубоку писал: "Вместе с восставшими биться и умереть сражаясь", в сознании поэта жил и Рудин, погибший в восставшем Париже, решив в революционных боях Европы "проверить" русские освободительные идеи.
Образ Рудина вошел и в японскую художественную литературу. Историки японской литературы находят тургеневские реминисценции в рассказах Саганоя Омуро (наст. имя - Ядзаки Тинсабуро) "Скитание" (1889), Таяма Катая "Мелодия печали" (1902) и в повести Токуда Сюсэя "Прошлая любовь" (1901). Стремясь изобразить новый человеческий тип японской жизни, писатели обращаются к опыту Тургенева - автора "Рудина". Но японский Рудин настолько трансформирован, что за внешним сходством порой трудно разглядеть черты, связанные с индивидуальными особенностями тургеневского образа.
Японские читатели сразу же заметили сходство романа Огури Фуё "Молодость" (1906) с романом "Рудин". Дело не только в том, что имя тургеневского героя часто встречается на страницах японского романа. Перекличка с тургеневским романом ощущалась в творческом замысле японского автора, стремящегося выразить особенности времени через изображение идейных исканий молодого поколения. Взаимоотношения Кинъя и Китакодзи, Кинья и Сигэру складывались так же, как и у героев Тургенева: Рудина и Лежнева, Рудина и Натальи. Китакодзи нужен, как и Лежнев у Тургенева, для того, чтобы оттенить поступки главного героя романа Кинъя. Кроме того, Огури Фуё наделяет своего героя многими чертами Рудина: это - огромный ум (одна из героинь называет Кинъя гением так же как и Рудин был для окружающих "гениальной натурой"), возвышенная душа, способность пожертвовать собой ради чего-то высокого, и в то же время - фразерство, самовлюбленность, жажда власти над сердцами, отсутствие воли. Похоже, что Огури Фуё создал в японской литературе героя рудинского типа. Однако это сходство скорее внешнее.
Структура тургеневского романа определяется историческими движениями русской жизни, изображенной через идейные искания нового поколения. Поставив своего героя перед лицом истории, Тургенев стремился выяснить его общественное значение.
У романа Огури Фуё "Молодость" иная структура. В центр выдвигается не общественно-исторический тип с которым связано динамическое начало эпохи, как у Тургенева, а герой, оказывающийся полностью во власти внеисторических, вне общественных сил, стоящих над человеком. Идет вечный круговорот времен года: "Весна", "Лето", "Осень" - из этих трех глав и состоит роман, они стали структурными компонентами, определяющими судьбу героя. Это три фазы его жизни. Весна, вселявшая в героя творческое вдохновение для создания стихотворения "Этот наш мир", наполненного благородным негодованием против устоявшейся рутины жизни; Весна, пробудившая в поэте мечту о возвышенной любви, сменяется Летом - порой чувственного наслаждения, за которой наступает Осень - время увядания и разочарования в жизни. Любовь, внезапно овладевшая героем, порабощает его, она не приносит ему счастья и ведет его к катастрофе. Как в классической "сезонной поэзии", цикличность процессов, происходящих в природе, предопределяет жизнь людей, их судьбу. Кроме того, японский писатель разделял крайний пессимизм Шопенгауэра, он зачитывался сочинениями немецкого философа.
Рудина отличало чувство причастности к судьбе своих идей, не случайно он оказался среди восставших в Париже и погиб на баррикадах. Иная судьба у героя Огури Фуё. Кинъя, некогда "носитель" новых идей, равнодушен к опыту практического воплощения своих идей. Из-за него покончила с собой девушка, помолвленная с ним; сам Кинъя, разочаровавшись в жизни, покинутый всеми, также решает покончить с собой, хотя вряд ли сумеет сделать это: для этого он слишком слабоволен. Если Рудин, по словам Горького, был человеком "своевременным и сделавшим немало доброго", то Кинъя - лицо жалкое, уклонившееся от исторических задач своего поколения.
Кинъя не стал героем рудинского типа, хотя в нем немало черт, внешне сходных с тургеневским персонажем. Критик Катагами Тэнгэн заметил по этому поводу, что Кинъя родился в голове писателя, это "марионетка", рожденная на его письменном столе. Японский герой рудинского типа, к созданию которого стремился автор романа "Молодость", лишен поэтому реальной и исторической конкретности. Потребность времени в новом герое еще не нашла художественного воплощения в японской литературе.
И тем не менее для японских писателей начала века: роман Тургенева "Рудин" был важной школой повествовательного мастерства. Их внимание привлекла функция диалога в тургеневском романе: диалог приобретает характерологическую роль, несет в себе большую эмоциональную и идеологическую нагрузку. Обилие прозаического диалога, его соотнесенность с авторской речью, с описанием сопутствующих разговору жестов и мимики и удивляло и возбуждало интерес.
Дело в том, что диалогическая речь как важное средство развития действия, как способ изображения характеров не была свойственна японской классической прозе. Скудость диалога восходит к эстетике дзэн-буддизма, культивирующего мгновенное интуитивное постижение сути вещей. Истина вне слов, ей чужды интеллектуальные дискуссии.
Прямой, напряженный диалог не согласуется и с японским психологическим складом. Японцы не ищут в диалоге повода, чтобы заявить о своем индивидуальном отличии от других, а скорее пытаются уйти от столкновения мнений. Они предпочитают разговор втроем: третий-посредник, через которого улаживаются все дела, он своего рода регулятор взаимных отношений в споре. "Японцы, - писал Бернард Рудофски в "Мире кимоно", - довели свой язык до уровня абстрактного искусства. Им не нравятся поэтому дотошные иностранцы, которые добиваются от них разъяснений и уточнений, хотят докопаться до сути дела. Японец же считает, что не беда, если мысли не высказаны или если слова не переведены. Нюансы этикета для него куда важнее тонкостей синтаксиса или грамматики. Вежливость речи ценится выше се доходчивости. И не удивительно, что высшим средством общения становится, таким образом, молчание"*.
* (Цит. по кн.: Федоренко Н. Т. Кавабата Ясунари. М., 1978, с. 61.)
Однако в начале века, когда кимоно уступало место современному платью, когда заметно изменился образ мышления японцев и другой стала сама литература, японские писатели, естественно, осваивали новую для них функцию диалогической речи в прозаическом повествовании. "Одной из творческих целей японских писателей этой поры (начало века.- К. Р.) было изображение героя через диалог, - пишет видный исследователь японского реализма Ёсида Сэйити. - В качестве образца был взят "Рудин" Тургенева в переводе Фтабатэя под названием "Плывущая трава". Как Огури Фуё, Косуги Тэигай, так и Токуда Сюсэй учились у Тургенева естественности диалогической речи, непринужденности ее дыхания и ритма"*.
* (Есида Сэйити. Синдзэнсюги кэнкю (Исследование натурализма), т. 1. Токио, 1965, с. 438.)
Развитие формы прозаического диалога как одного из основных видов словесного изображения в современной японской литературе, таким образом, восходит к "Рудину" Тургенева.
Едва ли найдется другая книга, которая бы так глубоко отозвалась в душе японской интеллигенции начала века, как роман "Отцы и дети". Роман вышел на японском языке в 1909 году в переводе Сома Гёфу и сразу же выдержал пять изданий. Окрыленное успехом издательство "Синтёся" ("Новое течение") отважилось на выпуск обширной серии "Библиотека классиков мировой литературы", на которой воспитывалось не одно поколение японской интеллигенции. Начало этому важнейшему культурному предприятию крупнейшего в Японии издательства положил, как утверждает в книге "Литераторы эпохи Мэйдзи" (1963) Окуно Такэо, роман Тургенева "Отцы и дети".
Ко времени выхода "Отцов и детей" в переводе Сома Гёфу в японском обществе произошли значительные сдвиги. Ломка традиционного уклада японской жизни, начатая "движением за свободу и народные права", продолжалась. Число "еретиков", объявивших войну ортодоксальной морали, росло, и столкновение идеологий двух поколений, которое еще недавно было немыслимо, теперь стало фактом общественной жизни. В Японии также назрела необходимость в базаровском "нигилизме". Таким образом, общественное развитие Японии начала века по своему характеру и содержанию приближалось к эпохе 60-х годов XIX века русской истории, изображенной в книге "Отцы и дети". И это время идейных исканий и ломки устаревших взглядов наложило свой отпечаток на восприятие тургеневского романа в Японии.
Базаров - натура глубокая, ищущая, человек решительных поступков, утверждающий силу разума ради освобождения людей от предрассудков, - был дорог японским "детям" эпохи социальной ломки. В статье "Базаров и создавший его писатель" (1909) Накадзава Ринсэн называет тургеневского героя лучшим представителем поколения русских революционеров и верит, что русская революция принесет людям настоящую свободу. В этой статье критик цитирует слова Анатоля Франса: "Судьба новой Европы и будущее человечества решаются ныне на берегах Невы и Волги."*
* (См.: Франс Анатоль. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 8. М., 1960, с. 699.)
Классик новой японской литературы Симадзаки Тосон свидетельствует: "Среди друзей моей молодости не было ни одного, кто не любил бы Тургенева. Мы все зачитывались "Записками охотника" - этими книжками с березой, нарисованной на обложке. В моей памяти до сих пор живо воспоминание о том юношеском восторге, с которым мы, собираясь вместе, говорили о "Нови", об "Отцах и детях"*.
* (Цит по: История современной японской литературы. М., 1961, С. 348.)
Симадзаки Тосон и друзья его молодости - Таяма Катай, Куникида Доппо, Токутоми Рока и другие - стали затем корифеями японского реализма.
Пожалуй, в XIX веке в Японии не было другого такого произведения, которое вызвало бы столь горячие споры и разногласия, как роман Достоевского "Преступление и наказание". Писатели и критики четко разделились на его поклонников и противников. Одних возмущала "антиэстетичность" и "безнравственность" русского романа, других пугала беспощадная правда жизни, изображенная в книге, а внимательных читателей интересовали особенности русского художественного реализма.
Прочитав (в английском переводе) роман русского писателя, приобретенный весной 1889 года в "Марудзэне", Утида Роан восторженно отозвался о нем: "Эта книга обладает магической силой и оказывает влияние на образ мыслей читателя, на его мировоззрение. Очарованный "Преступлением и наказанием", я проникся глубоким уважением к писателю по имени Достоевский"*. Спустя три года, в 1892 году, Утида перевел роман на японский язык и издал его в трех книгах.
* (Утида Роан. Первое впечатление от романа "Преступление и наказание". - Синтё, 1912, № 7, с. 23.)
На первых порах роман "Преступление и наказание" показался японскому читателю необычным. Перевод Утида Роана, выполненный при участии Фтабатэя Симэя, хорошо передавал дух оригинала, но сам оригинал не укладывался в привычные для Японии эстетические представления. Как отмечал известный писатель и литературовед Ито Сэй, издатели тех лет отказывались публиковать роман Достоевского, считая его слишком мрачным и длинным. Он вышел в небольшом издательстве "Утида Рокакухо", специализирующемся на учебника по естественным наукам*.
* (См.: Ито Сэй. Нихон бунданси (Литературный мир Японии), т. 3. Токио, 1955, с. 97.)
Такаясу Гэкко - драматург и критик, один из первых читателей Достоевского в Японии, писал: "В отличие от Гюго, описывающего бурные события внешней жизни, Достоевский наделял своих героев внутренними психологическими конфликтами. Я решил перевести на японский язык роман "Униженные и оскорбленные", но не было издательства, которое бы напечатало его"*. Однако, как свидетельствует Ито Сэй, роман "Преступление и наказание", едва появившись на книжных прилавках, вызвал горячий отклик в литературном мире. Более того, он стал предметом самого серьезного литературного обсуждения в 1892 году.
* (Такаясу Гэкко. Проникновение европейской литературы в Японию и ее влияние. - Васэда бунгаку, 1926, № 4, с. 142.)
Желая получить отклик на роман Достоевского "Преступление и наказание", Утида Роан послал свой перевод видным писателям и критикам, представляющим центральные литературно-общественные журналы того времени: Токутоми Сохо и Еда Гаккай ("Кокумин-но томо"), Тагути Укити ("Токио кэйдзай дзасси"), Цубоутн Сёё ("Васэда бунгаку"), Аэба Косой (газета "Асахи"), Тогава Дзанка ("Нихон хёрон"), Ивамото Дзэндзи и Китамура Тококу ("Дзёгаку дзасси"), Ямадзи Айдзан ("Гокё"). На роман Достоевского откликнулись все эти журналы. Было опубликовано около 67 статей и рецензий на первую книгу японского перевода "Преступления и наказания"*.
* (См.: Мацумото Кэнъити. Достоевски то нихондзин (Достоевский и японцы). Токио, 1975, с. 55.)
Журнал "Кокумин-но томо" быстро реагировал на новую тенденцию, наметившуюся в японской читательской аудитории. Как уже отмечалось, сразу же после выхода "Преступления и наказания" на японском языке, в ноябре 1892 года, он писал, что романы французских, английских, американских авторов уже наскучили читателям, теперь японцы обращаются к писателям России, страны молодой литературы. Журнал верно подметил, что притягательная сила русского романа заключается в его беспощадном реализме. "Социальные беды изображены в книге так, - пишет "Кокумин-но томо" о романе "Преступление и наказание", - будто в кисть художника вселился божественный дух. Она приводит в содрогание угнетателей и в то же время воодушевляет борцов за справедливость. Сила этого произведения в том, что оно основано на собственном жизненном опыте писателя"*.
* (Кокумин-но томо, 1892, т. 11, № 173, с. 33.)
В восприятии "Преступления и наказания" сразу же наметились различные оттенки, связанные с идейными позициями критиков. Так, Одзаки Коё, стоявший во главе эстетствующей литературной группы "Кэнъюся", увидел в романе Достоевского посягательство на нормы "истинного" искусства и всячески стремился отгородить своих учеников от влияния русского писателя. "Имя Достоевского впервые я услышал у Одзаки Коё, - вспоминает Утида Роан. - Он говорил мне, как Саганоя рассмешил его своим неуклюжим рассказом о русском романе "Преступление и наказание"... Коё был сторонником чистого искусства и тяготел к французской литературе. Он не одобрял русские романы, основанные на подлинной человеческой жизни, за их мрачность. Он назвал меня еретиком за то, что я рекомендовал читать Тургенева и Толстого. Коё высмеивал нас за приверженность к литературе, служащей человечеству"*. По свидетельству Гэкко, Одзаки Коё сказал однажды: "Русская литература - это бифштекс, сочащийся кровью, а японцы любят постную рыбу"**.
* (Утида Роан. Омоидасу хитобито (Литературные воспоминания). Токио, 1925, с. 91.)
** (Такаясу Гэкко. Проникновение европейской литературы в Японию и ее влияние. - Васэда бунгаку, 1926, № 4, с. 142.)
Социальная направленность русского романа, его беспощадная правда, заставляющая читателя глубоко задуматься над действительностью, отталкивали не только Одзаки Коё. Утида Роан вспоминает: "Один из моих друзей, которому я послал второй том "Преступления и наказания" на японском языке, встретившись со мною случайно, сделал кислую мину и сказал, чтобы я не посылал ему третьего тома романа: "Его невозможно читать. Каждая буква дышит яростью, книга выставляет напоказ самые мрачные стороны человеческой жизни, только и всего"*.
* (Утида Роан. "Униженные и оскорбленные" Достоевского. - Кокумин-но томо, 1894, № 227, с. 28.)
"Один из моих друзей" - это Тагути Укити, крупный теоретик японского капитализма, находившийся под влиянием английского утилитаризма; сомневаясь в ценности романа Достоевского, он все же признал: "Не знаю почему, но в ту ночь, когда прочитал роман, я уже не смог заснуть"*.
* (Утида Роан. "Униженные и оскорбленные" Достоевского. - Кокумин-но томо, 1894, № 227, с. 28.)
Откликнулись на роман Достоевского и журналы "Уранисики" и "Синкай", издаваемые русской православной миссией в Токио. "Религиозным романом" называет критик Нанкай Санси "Преступление и наказание", особо подчеркивая в судьбе писателя роль Библии, которую вручила ему одна из жен декабристов в Тобольске*.
* (Уранисики, 1893, т. 1, № 3, с. 61.)
Автор статьи "Мировоззрение Достоевского", опубликованной в журнале "Синкай" (1895, т. I, № 19), также утверждает, что "универсальная идея" Достоевского - это идея "нравственного возрождения" на путях христианской любви и истины. В этой же статье японский автор высказывает важную мысль о том, что сознание единосущности с другими людьми и народами составляет отличительную черту русской литературы. Достоевский назвал это, говорится в статье, свойством русского таланта. И этот нравственный идеал русской литературы противопоставляется крайнему индивидуализму Запада, чуждому духовной культуре японцев.
В восприятии романа Достоевского своеобразно отразилось также столкновение старого и нового в литературе Японии 80-90-х годов XIX века.
"Жизненная философия" Раскольникова не отвечала представлениям традиционной японской литературы, в которой признавалось убийство лишь из кровной мести или из чувства долга, культивировавшегося феодальной этикой. Японских читателей удивляло то, что Раскольников убивает старуху-процентщицу, руководствуясь личными идеями и побуждениями. Это удивление наиболее квалифицированно выразил, пожалуй, Еда Гаккай - старейший писатель и театральный критик. Выступая со статьей о романе "Преступление и наказание", он утверждал, что Раскольников не может считаться главным героем произведения, ибо это вымышленный образ, лишенный какой бы то ни было жизненной основы. "Убить старую процентщицу только за ее жадность - слишком неубедительный довод, - говорится в статье. - Это, конечно, выдумка, в жизни так не бывает... Писатель задался целью блеснуть мастерством изображения душевных переживаний убийцы, но не раскрывает причин, побудивших совершить преступление. На фоне душевных мук убийцы писатель показал нам искренне любящих девушек и преданного друга. Только эти образы и позволяют нам понять главную мысль романа"*.
* (Кокумин-но томо, 1892, т. 11, № 173, с. 32.)
Дуня с ее "неизменной верностью матери и брату", Соня, "до конца исполняющая свой дочерний долг перед отцом и приемной матерью", Разумихин с его "преданностью другу", по мысли японского критика, воплощают главную идею романа, ибо они служат "примером, помогающим исправлению дурных привычек общества". Иными словами, для Еда Гаккая роман Достоевского - всего лишь доказательство незыблемости эстетических норм конфуцианства и канонов традиционной литературы с ее "поощрением добра и наказанием зла".
Образ Мармеладова вызывает у Еда Гаккая "моральное возмущение", ибо в нем писатель усматривает коренное различие нравственных представлений Запада и Востока: "В романе есть эпизод, где в шумном кабачке пьяница громко рассказывает о своих домашних делах, - о том, что его родная дочь стала проституткой. Конечно, нравы Востока и Запада различны, но Мармеладов все же чиновник, хотя и мелкий. Как же он может опуститься до того, чтобы в пьяном виде публично говорить о том, что его дочь Соня получила желтый билет в полиции?! И при этом он ничуть не стыдится. Это несовместимо с человеческой моралью"*.
* (Там же.)
Находясь в плену старой морали, Еда Гаккай не сумел услышать в монологе раздавленного жизнью Мармеладова бунтарскую, хотя внешне и покорную речь в защиту обездоленного, одинокого человеческого существа.
Статья Китамура Тококу "О романе "Преступление и наказание" (1892), по существу, представляла собой полемику с Еда Гаккаем. Для Китамура Тококу, выдающегося поэта и критика, одного из зачинателей новой литературы, книга Достоевского была прежде всего социально-психологическим романом, "беспощадно обнажающим мрачные стороны общества". По мнению критика, роман тесно связан с общественной борьбой в России, где социальное неравенство заставляет людей из народа - этих "молчаливых и дерзких борцов" - проходить через тяжкие испытания во имя справедливости. "Преступление и наказание" изображает этот грозный характер русских и горькую реальность России... Достоевский сам прошел сквозь адские муки невыносимой жизни простых русских людей, и каждая страница его книги полна крови и слез"*, - пишет Китамура Тококу.
* (Гэндай нихон бунгаку дзэнсю (Полное собрание произведений современной японской литературы), т. 9. Токио, 1965, с. 80.)
Раскольников не был для Китамура Тококу вымышленным образом, порожденным фантазией писателя, напротив, в нем заключалась глубокая философская мысль. Критик называет его "ипохондриком" и объясняет: "Невежественные и глупые люди не заболевают ипохондрией. Это - недуг интеллекта. Горечь человеческой жизни - главная причина этой болезни"*. Убийство героем старухи-процентщицы, вызвавшее досаду у Еда Гаккая, совершенно по-иному интерпретируется Китамура Тококу: "Раскольников понимает неизбежность зла" в собственническом мире.
* (Там же.)
Японскому писателю близок Раскольников, думающий и заставляющий читателей также напряженно размышлять о жизни, которая их окружает, будя в них сомнения в прочности существующего строя. Слова Китамура Тококу: "Раскольников думу думает" - стали поистине крылатой фразой японской литературы конца прошлого века. Этот примечательный эпизод отразил Симадзаки Тосон в романе "Весна" (1908). Герой книги - Аоки, прототипом которого служил Китамура Тококу, говорит: "В романе "Преступление и наказание", переведенном Утида Роаном, есть примечательные страницы. Когда горничная упрекает Раскольникова, что он, собственно, ничем не занят, лучше бы пошел деньги зарабатывать, герой романа отвечает ей: "Думу я думаю!" Удивительные слова он произносит. "Думаю думу" - вот что происходит сейчас и во мне"*.
* (Симадзаки Тосон. Дзэнсю (Полн. собр. соч.), т. 4. Токио, 1949, с. 50.)
Китамура Тококу воспринимает Достоевского в соответствии с эстетическими требованиями новой японской литературы. В год, когда появился японский перевод "Преступления и наказания", Китамура Тококу пишет статью "Идеалы простого народа в эпоху Токугава" (1892), в которой ратует за литературу, связанную своими корнями с народной жизнью, представляющую собой "голос простого народа". Источник новой японской литературы он видел в "энергии народа", в условиях жестокого гнета упорно борющегося за свое освобождение. Закономерно, что творчество Ф. М. Достоевского, уходившее корнями в жизнь народа и отразившее думы и чаяния "бедных людей", было духовно близко гуманистическим устремлениям новой литературы Японии.
"Идейное движение, происходящее сейчас в России, свидетельствует о том, что глубоко в низах идет брожение. Умы всегда связаны невидимыми нитями с телом народа"*, - в этих словах Маркса заключена собственно историческая основа мирового значения русской литературы. Китамура Тококу один из первых в японской критике осознал эту глубинную связь русской литературы с историческим опытом народа и испытывал глубокое влечение к ней. Критик Нисиуми Сисэй, прослеживая истоки поэтической идеи Достоевского, отмечает, что пушкинская поэзия - это "эхо русского народа" - явилась "изначальной песней" русской литературы. Ей были верны Гоголь, автор "Мертвых душ", и Тургенев, создавший "Записки охотника", а также Гончаров, Достоевский, Толстой, Герцен, Некрасов и Григорович, чье творчество сыграло важную роль в русском освободительном движении. Нисиуми Сисэй рассматривает особенности русской литературы в её неразрывных связях с историческим опытом русского народа ("Русская литература и крестьянство", 1897)
* (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 33, с. 147.).
Притягательную силу Достоевского Утида Роан видит в том, что писатель "воплотил в себе все муки русского народа"*: он менее всего похож на тех писателей, которые сыты и довольны и ограничиваются лишь изображением поверхностных слоев жизни бедных людей. Слог Достоевского не изящен, продолжает японский критик, его романы не усыпаны розами, чтобы льстить дамам, он не наполняет их нелепым вымыслом, рассчитанным на сенсацию. Достоевский заботится лишь о правде, он аналитик и психолог. Достоевский восхищался мастерством Диккенса, но, подчеркивает Утида Роан, русский писатель превосходит английского романиста остротой и глубиной проникновения в суть изображаемых явлений
* (Утида Роан. "Униженные и оскорбленные" Достоевского.- Кокумин-но томо, 1894, № 227, с. 29.).
Реалистическая картина капитализирующегося Петербурга в романах Достоевского прямо перекликалась с японской действительностью 90-х годов прошлого столетия, с ее социальными недугами. Касаясь романа "Униженные и оскорбленные", Утида Роан пишет: "Ежедневно из газет мы узнаем, что семья Смитов влачит нищенское существование всюду-и там, в России, и здесь". Не случайно японская интеллигенция прошлого столетия увидела в муках и сомнениях Раскольникова отражение собственных страданий.
Утида Роан обращает внимание на глубокую связь "Преступления и наказания" с русским освободительным движением, в частности, с известной книгой С. М. Степняка-Кравчинского "Подпольная Россия". "Подпольная Россия" пробудила у меня интерес к национальному характеру русского народа и к его идеологии, - пишет Утида. - Эту книгу я всегда держал при себе, и тогда, когда у подножия Фудзиямы я впервые читал "Преступление и наказание", она была со мною. Взволнованный чтением романа Достоевского, я думал о Степняке-Кравчинском"*.
* (Утида Роан. Омоидасу хитобито, с. 381.)
Как известно, Андре Жид ценил Достоевского прежде всего за его "индивидуализм", за погружение в бездны человеческой души, то есть за те черты, которые сближали писателя с западной литературой "конца века". В центре же внимания японских читателей находилось социальное, гуманистическое содержание романов русского писателя.
В 90-х годах XIX века, в обстановке обострения социальных противоречий в стране, вызванного японо-китайской войной 1894-1895 годов, в японской литературе возникает направление "социальной прозы" (сякай сёсэцу), противостоящей эстетствующим писателям группы "Кэнъюся" и утверждающей связь художественного творчества с действительностью. В статье "Низы общества и писатель" (1895) критик-демократ Таока Рэйун писал: "Жестока судьба людей из низов общества. Кто, если не писатель, изобразит эту горемычную жизнь отверженных, расскажет об их тяжелой доле? Людям уже надоели изысканные повести о сказочных красавицах... Сегодня их волнует проблема человеческая, смысл жизни. Не пора ли писателю обратить полные сочувствия взоры к страданиям угнетенных, чтобы изобразить их жизнь, чтобы от их имени взывать к общественному мнению*?"
* (Цит. по: Ёсида Сэйити. Сидзэнсюги-но кэнкю, т. 1. Токио, 1965, с. 30.)
Обращение "социальной прозы" к жизни низов общества, жертв социальной несправедливости, было неприемлемо для официозной литературы. Критик Такаяма Тётю утверждал, что сущность японской жизни раскрывается в ее гармоническом развитии, основанном на "равенстве" всех верноподданных и их безграничной преданности абсолютной монархии ("Японизм", 1897). Миссию литературы он видел в возвеличивании "исконного национального духа". С этой позиции "японизма" Такаяма Тёгю подвергал критике творчество группы "Кэнъюся" за увлечение мелодрамой вместо воспевания духа нации, которому свойственны "героизм, верноподданничество, оптимизм". "Социальная проза" была враждебна эстетической системе Такаяма Тёгю. Он высмеивал писателей, сочувственно изображавших представителей социальных низов, и цинично заявлял, что неравенство людей лежит в основе социального прогресса: "В обществе, где сила есть власть... подчинение бедных богатым - необходимое условие поддержания общественного порядка и благополучия человечества". Такаяма Тёгю вменял в вину "социальной прозе" то, что она "не учит бедных и слабых подчинению и раскаянию, а указывает им путь протеста и разрушений" ("О так называемой социальной прозе", 1897)*.
* (Цит. по: Гэндай нихон бунгаку си (История современной японской литературы), т. 2. Токио, 1956, с. 31.)
Антидемократизм Такаяма Тёгю отразился и в статье "Великая литература и дух времени" (1899), где критик утверждал, что великая литература, которую требует время, не будет создана, если писатели станут связывать свое творчество с жизнью низов. "Поэт нации" должен стремиться к эстетическому воплощению исконного национального духа - "японизма".
Однако "социальная проза" развивалась не в русле "японизма" Такаяма Тёгю: она стремилась отразить меняющееся японское общество с его острыми внутренними противоречиями. Стремление к широкому охвату общественной жизни, утверждение активного, гуманистического отношения художника к действительности - таковы отличительные черты "социальной прозы", в которых сказалась новая тенденция японской литературы 90-х годов XIX века.
Этой новой тенденции в развитии японской литературы в полной мере отвечали социальные романы русских писателей, особенно романы Достоевского о "бедных людях", об "униженных и оскорбленных". Именно в этом следует видеть истоки громадного влияния Достоевского на японцев. "Прочитав "Преступление и наказание", - пишет Утида Роан, один из зачинателей японской "социальной прозы", - я словно ощутил удар грома, у меня закружилась голова, зазвенело в ушах. Ничего подобного я раньше не испытывал... Я подумал, что одно лишь искусное владение пером не может произвести столь глубокое впечатление. Я ощутил великую силу художника, соприкоснулся с его внутренним миром, с его убеждениями. С тех пор мое отношение к литературе коренным образом изменилось. Если раньше я пренебрегал литературой, считал ее пустой забавой, занимаясь ею наполовину для развлечения, то, прочитав Достоевского, я понял, что относился к литературе легкомысленно"*.
* (Утида Роан. Омоидасу хитобито, с. 380.)
Утида Роан особо отмечает демократизм русской литературы, ее обращенность не к избранным, а ко всему народу, в том числе и к читателям из "простонародья": "Среди новых романистов есть люди, которые считают, что "высшая" литература не может быть понята низами общества, и даже гордятся тем, что их читает избранное меньшинство. Но подлинно великая литература воздействует на все слои общества сверху донизу. Толстого и Достоевского читает не только высшая интеллигенция, их произведения находят отклик и среди крестьян"*.
* (Там же, с. 97.)
Социальная проза, по мысли Утида Роана, должна воссоздать многогранный облик современного общества, его нравы и тенденции развития, его судьбы. И это всестороннее исследование жизни требует от писателя критического отношения к действительности. В статье "Современный роман и писатель", написанной в 1893 году, Утида Роан подчеркивает, что движущей силой творчества является идея произведения. Писатель в его понимании - это исследователь жизни и критик общества. Такое восприятие литературы складывалось у Утида Роана, в частности, под влиянием Достоевского и особенно его романа "Преступление и наказание", на каждой странице которого "читатель познает вкус горьких капель, падающих из-под гигантских прессов для выжимания всего мрачного, что есть в современном обществе"*. Сам Утида Роан, пройдя школу Достоевского, стал одним из видных представителей японской "социальной прозы", внесшей важный вклад в развитие реализма в японской литературе. Об этом убедительно говорит Ямала Хиромицу в статье "Формирование современного художественного сознания Утида Роана" (1958): "Нет сомнения, что "встреча" Роана с творчеством Достоевского была решающим моментом в формировании его литературных взглядов"**.
* (Цит. по: Ёсида Сэйити. Сидзэнсюги-но кэнкю, т. 1, с. 62.)
** (Бунгаку, 1958, № 10, с. 83.)
Таким образом, с творчеством Достоевского были связаны не только судьбы отдельных писателей, но и, как мы убедились, целое направление японской литературы нового времени.
Признание главенствующей роли русского романа в литературе Японии приходится на конец XIX - начало XX века. Именно роману русская литература обязана своей мировой славой и на Востоке.
Японская литературная статистика показывает, что к 1908 году приходит конец господству английской и французской литератур в Японии. Русская литература обогнала их и по количеству переводов, и по силе влияния на умы японских читателей*. В начале нового столетия в Японии выходило уже в среднем 150 названий произведений русских писателей в год - преимущественно прозаических**.
* (См.: Оота Сабуро. Хонъяку бунгаку (Переводная литература). Токио, 1959, с. 12.)
** (См.: Нихон киндай бунгаку дайдзитэн (Энциклопедия японской литературы нового и новейшего времени), т. 4. Токио, 1977. с. 409.)
Смена читательского интереса произошла в тот период, когда новая японская литература оформлялась идейно и эстетически, когда японские читатели погрузились в поиски смысла человеческого существования, задумываясь над взаимоотношениями человека и общества. "В эти годы, когда взоры японских читателей были обращены на реальную действительность общества и человеческой жизни, русская литература сменила английскую, - пишет Оота Сабуро. - Английский образ мыслей, английский взгляд на человека и общество уже не заслуживали большого внимания, применительно к японской действительности"*.
* (Оота Сабуро. Хонъяку бунгаку, с. 12.)
Знакомство с творчеством Толстого упрочило в сознании японских читателей главенство русского романа в мировом литературном процессе. Еще в 1892 году Китамура Тококу писал: "В развитии идей Россия отставала от соседних европейских стран... Но теперь положение резко изменилось. Из глубин русской души родилось новое движение, и русская литература, набирая силу, затмевает все другие европейские литературы. Вероятно, можно назвать ряд факторов, обусловивших эту новую тенденцию, но надо сказать, что именно с появлением графа Толстого ярче разгорелось пламя русской литературы"*. В статье "Русский роман и романисты" (1890) Уэмура Масахиса называет Толстого и Тургенева "Нио" русской литературы. Нио - верховный хранитель буддийского храма.
* (Китамура Тококу. Граф Толстой. - Хэйва, 1892, № 5, с. 27.)
О первенстве русского романа говорит и Коидзуми Ягумо (наст. имя - Лафкадьо Хёрн)*. В курсе лекций по теории литературы, прочитанном им в Токийском императорском университете в 1896-1903 годах и изданном отдельной книгой, большое место уделяется русской литературе, особенно творчеству Толстого. "Запомните, - говорит Коидзуми Ягумо, - что Тургенев - это первый самый высокий представитель русской литературы. Но я думаю, что, возможно, в будущем мы назовем Толстого более великим писателем, чем он. О русской же прозе можно сказать, что она, уступая в количественном отношении, не уступает по качеству ни одной литературе мира, в том числе французской. Я не говорю, что русские писатели - мастера формы, как французские. Но никто не может сравниться с ними в искусстве воздействовать на чувство читателей"**. Если учесть, что Токийский университет является центром изучения европейских литератур в Японии, то не трудно представить, какое впечатление произвела на слушателей лекция Лафкадьо-Коидзуми о русской литературе.
* (Лафкадьо Хёрн (1850 - 1904) - англичанин, жил в США, где занимался журналистикой и переводом классиков мировой литературы, в том числе русской. В 1890 году приехал в Японию, преподавал английский язык и литературу, женился на японке и в 1896 году принял японское подданство и одновременно японское имя - Коидзуми Ягумо. Ему принадлежит большое количество работ по проблемам японской культуры. В Японии издано собрание сочинений Коидзуми Ягумо в 12 томах (1926).)
** (Торустой кэнкю (Изучение Толстого). Токио, 1978, с. 396.)
В 90-х годах Толстого переводили в Японии с западноевропейских языков, причем переводили крупнейшие писатели того времени - Мори Огай ("Люцерн"), Кода Рохан ("Севастополь в декабре месяце"), Утида Роан ("Семейное счастье"), Таяма Катай ("Казаки").
Переводили, разумеется, и с русского языка. Большую роль сыграл Кониси Масутаро, учившийся в Киевской духовной академии и лично общавшийся с Толстым*. В 1896 году Кониси перевел "Крейцерову сонату". Он перевел ее вместе с Одзаки Коё - даже этот эстетствующий писатель, известный своим негативным отношением к русской литературе, не смог противиться ее притягательной силе.
* (О Кониси Масутаро см.: Шифман А. Лев Толстой и Восток. М., 1962.)
В 90-х годах началось и паломничество японцев в Ясную Поляну. В 1896 году посетил Толстого известный публицист Токутоми Сохо, а спустя десять лет его брат, знаменитый писатель Токутоми Рока, для которого Толстой был учителем жизни*.
* (См. главу "Путешествие паломника" в кн.: Громковская Л. Токутоми Рока. М., 1983.)
В Японии, как и на Западе, следили за каждым выступлением великого писателя. Коренные проблемы современного мира, поднятые Толстым в его публицистике, вызвали огромный интерес японской литературной общественности. На трактат Толстого "Что такое искусство?" японцы откликнулись уже через пять месяцев после его публикации. В статье "Новая теория Толстого об искусстве" (1898) Нисиуми Сисэй, излагая основные положения трактата, особо выделяет то место, где Толстой ратует за искусство, несущее людям идею единения народов. Японского критика интересуют толстовские критерии оценки искусства, защита писателем искусства, служащего трудовому народу, его безоговорочное отрицание декадентской литературы. Нисиуми живо интересуется и религиозно-нравственными взглядами Толстого.
Вокруг религиозных и нравственно-этических взглядов писателя разгорелись горячие споры не только в России, но и в Японии. Особенно много писал по этому поводу журнал "Синкай", издаваемый русской православной миссией в Токио. Авторы большинства статей дают высокую оценку религиозно-нравственным исканиям Толстого, но обходят молчанием толстовскую социальную критику. Они пишут о нравственном авторитете Толстого для современного мира, однако подвергают критике односторонность "идеализма" Толстого - его отрицание церкви, государства, науки, "физической" жизни человека.
Большой отклик вызвала и статья "Неделание". Внимание японских читателей привлекала, несомненно, и ссылка на Лао-цзы: "Все бедствия людей, по учению Лаодзи, происходят не столько от того, что они не сделали того, что нужно, сколько от того, что они делают то, чего не нужно делать. И потому люди избавились бы от всех бедствий личных и в особенности общественных, которые преимущественно имеет в виду китайский философ, если бы они соблюдали неделание... И я думаю, что он совершенно прав"*.
* (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 29, с. 185.)
В статье без подписи "Критика теории Толстого о "неделании" (1895) автор, буквально понимая высказывание Толстого, упрекает его за то, что он якобы умаляет значение труда, тогда как писатель осуждал не труд, а "деловые устройства" собственнического мира. Труд был делом всей жизни Толстого. Толстовское отрицание буржуазного прогресса и цивилизации также не находит поддержки у японского критика, взгляды писателя он относит к патриархальным утопическим иллюзиям, тормозящим общественный прогресс.
Для критика-социалиста Абэ Исоо неприемлема толстовская теория непротивления злу насилием, однако Абэ относится с глубокой симпатией к личности писателя. В статье "Религия графа Толстого" (1895) он писал: "Если вспомнить, что Толстой открыто выступает против войны, разоблачает ложь и роскошь высшего общества самодержавной России, то его по праву можно назвать героем нашего времени"*.
* (Цит. по: Бунгаку, 1979, № 3, с. 87.)
Было бы, конечно, ошибкой считать, что в 90-х годах Толстого воспринимали в Японии лишь как мыслителя и проповедника. Канэко Тикусуй в статье "Новый великий писатель России Толстой" (1894) подчеркивает, что Толстой - это прежде всего художник. Чтобы узнать жизнь и мировоззрение писателя, необходимо, по мнению японского критика, в первую очередь читать его художественные произведения. В "Войне и мире", "Анне Карениной", "Исповеди", завоевавших мировую славу, отражены его думы о человечестве. Статья начиналась такими словами: "В России появился великий писатель, который ни на миг не перестает думать о смысле человеческого существования. Зовут его Лев Толстой. Влияние писателя широко распространилось не только в России, но и в европейских странах. В литературном мире Японии теперь нет человека, который бы не знал его"*.
* (Васэда бунгаку, 1894, № 68, с. 1096.)
Что же так импонировало японцам в творчестве Толстого? В чем они видели своеобразие таланта писателя?
Прежде всего это неустанные поиски Истины. В статье "Звезда русской литературы Толстой" (1890) Токутоми Рока пишет, что после "Войны и мира", после восторженных отзывов об этом романе таких выдающихся писателей, как Тургенев и Флобер, Толстой мог бы упиваться славой. Но писатель пренебрегает славой, он подобен героям собственных произведений - Оленину из "Казаков", Пьеру Безухову из "Войны и мира", Левину из "Анны Карениной", которые неустанно ищут смысл человеческого существования.
В японской критике тех лет отмечалось, что основой нравственных критериев для Толстого был народ. В "Анне Карениной", например, утверждает Уэмура Масахиса, Толстой, сопоставляя жизнь и любовь Стивы Облонского и Каренина, показывает, что частное бытие "государственного человека" осквернено ложью*. Для Токутоми Рока творчество русского писателя представляется "выражением сокровенных дум миллионов обнищавших крестьян России"**. "Толстой, - пишет Токутоми Рока, - советует всем людям земли читать "Отверженные" Гюго, а из русских писателей - Гоголя и Достоевского. Он в особенности не любит Наполеона, Бисмарка и им подобных. Это также характеризует его как личность"***. Но личность Толстого и его учение по-своему отражают исторический опыт русского народа, они - "продукт русской действительности", - говорится в статье "Граф Толстой", опубликованной в январском номере журнала "Кокумин-но томо" за 1896 год
* (Кокумин-но томо, 1890, т. 6, № 74, с. 28.).
** (Там же, т. 7, № 95, с. 34.)
*** (Там же, № 98, с. 35.)
Творчество Толстого не было замкнутым явлением, характерным лишь для данной национальной среды. Именно "всесветность" этого творчества в первую очередь и привлекала к нему внимание японских читателей. В этом отношении примечательно восприятие романа "Анна Каренина" в японской критике 90-х годов.
Известно, что в одном из писем 1889 года Р. Тагор весьма неодобрительно отозвался об этом романе Толстого, назвав его "болезненным", даже "грязным"*, не стоящим внимания. Японские же читатели, напротив, увидели в нем шедевр, правдиво раскрывающий все многообразие жизни современного человека. По мнению анонимного автора статьи "Граф Толстой" (1896), роман русского писателя интересен тем, что он вызывает множество ассоциаций, читатели, несомненно, вспомнят, что случай, подобный рассказанному русским писателем, произошел или, во всяком случае, мог произойти и здесь, в Японии. "Анна Каренина", по его мнению, это тоже своего рода "Преступление и наказание", но, в отличие от романа Достоевского, "Анна Каренина" "более жизненна и более человечна". "В человеческой жизни все течет и меняется, - пишет автор статьи, - в ней совершается много непредвиденных событий, иногда жизнь как будто бы останавливается, но на самом деле продолжается вечно. Толстой сжал это многообразие жизни до предела и вместил его в один том... Можно сказать, что "Анна Каренина" выше "Войны и мира"**. Для нас, однако, важна не только сравнительная оценка двух романов Толстого, но прежде всего тот факт, что к концу XIX века сознание японцев претерпело серьезные изменения. Изменился их взгляд на мир, на человеческую жизнь и на общественную мораль
* (См.: Челышев Е. П. Лев Толстой и индийская литература. - В кн.: Русская классика в странах Востока, с. 29.).
** (Кокумин-но томо, 1896, т. 18, № 280, с. 11.)
Для японской критики 90-х годов характерны попытки сравнительного изучения русского романа. Стремясь выявить национальное своеобразие русской литературы, критика все чаще сопоставляет ее с западноевропейскими литературами. И не только с ними. Она сравнивает ее и с собственной литературой, чтобы извлечь уроки из опыта русских классиков.
Кониси Масутаро в статье "Литературный мир современной России" (1896) отмечает как отличительную черту русской литературы ее кровную связь с жизнью народа; она - "зеркало, отражающее состояние народа", а русский писатель - это "выразитель общественного мнения", "предвестник грядущей истории". "Думаю, - пишет Кониси, - что это следовало бы учесть нашим писателям"*. Русскому роману менее всего свойственны отвлеченные рассуждения, он исследует конкретную действительность, стремясь объяснить, "почему так, а не иначе складывается жизнь". "Можно сказать, - пишет Кувабара Кэндзо в статье "Взгляд на современную русскую литературу" (1893), - что русский роман, анализируя человеческую жизнь, одновременно и формирует ее"**.
* (Мэйдзи хёрон, 1896, т. 5, № 11, с. 24.)
** (Васэда бунгаку, 1893, № 31, с. 1.)
Надо особо отметить, что японская критика 90-х годов заметила в русском романе не только аналитическое начало художественного исследования, но и соединение прозы и поэзии. И это глубоко импонировало японцам. В этом, несомненно, сказалась художественная традиция японцев, в которой преобладало лирико-поэтическое восприятие мира. В статье Канэко Тикусуя "Новый великий писатель России Толстой" утверждалось, что русский писатель, хотя он и интересовался философией и религией, "по духу своему был с ног до головы поэтом. Он не похож на ученого, опирающегося на холодную логику, напротив, его эмоции и суждения очень поэтичны. Но в то же время мысль Толстого опирается на опыт реальной жизни, поэтому его чувство отличается глубиной, смелостью и здоровьем"*.
* (Тэйкоку бунгаку, 1894, № 7, с. 1107.)
Вспомним запись Толстого в дневнике: "Где границы между прозой и поэзией, я никогда не пойму; хотя есть вопрос об этом предмете в словесности; но ответа нельзя понять. - Поэзия - стихи. Проза - не стихи: или поэзия - все, исключая деловые бумаги и учебные книги. Все сочинения, чтобы быть хорошими, должны, как говорит Гоголь о своей прощальной повести (она вылилась из души моей), вылиться из души сочинителя"*.
* (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 46, с. 71.)
О соединении прозы и поэзии как отличительной черте творчества Толстого пишет и автор статьи "Граф Толстой". "Он реалист, но не такой, как Золя, - реалист без души... У Толстого не только проницательные глаза, но и сердце. Он исходит из правды жизни и пишет правду, в его произведениях бьется большое сердце художника. Летний вечер... все печально, как песня, заключенная в темницу. Песня, то утешая человека, то излечивая его израненную душу, проходит через все произведения писателя"*.
* (Кокумин-но томо, 1896, т. 18, № 280, с. 12.)
Характерный для Толстого поворот от повествования "из головы" к повествованию "из сердца" отмечает и критик Кувабара Кэндзо. Толстой - аналитик человеческой психики, и в этом, считает Кувабара, он близок к Стендалю. Но между ними есть огромная разница. Метод Стендаля близок к точной науке, отличается бесстрастностью, логикой анализа. Толстой же, напротив, более художник, он наблюдает окружающий мир теплым человечным взглядом. Толстой менее всего опирается на голую теорию*. Кувабара отдает себе ясный отчет в том, что соединение прозы и поэзии - это важнейшая черта не только творчества Толстого, но и всей русской литературы. "Заканчивая обзор творчества главных русских писателей, - пишет Кувабара, - я хотел бы подчеркнуть одну мысль о том, что хотя у каждого из этих писателей свой, только ему одному присущий метод наблюдения и исследования действительности, но нельзя не признать, что у них есть нечто общее в плане понимания творческих целей, а также структуры романа. Об этом стоит говорить как об особом явлении в истории мирового романа. Европейский роман обычно тяготеет к анализу, создает картину жизни путем скрупулезного анатомирования, как это наблюдается у Бальзака и Жорж Санд, или же подгоняет жизнь под некую умозрительную модель. Русский же роман не ограничивается анализом жизни, он стремится к универсальному повествованию о подлинной человеческой действительности"**.
* (Васэда бунгаку, 1893, № 33, с. 34.).
** (Васэда бунгаку, 1893, № 41, с. 176.)
Мы приводили здесь так много цитат не только для того, чтобы показать теоретический уровень восприятия русской литературы в Японии конца XIX века, но и чтобы попытаться ответить на вопрос: в чем притягательная сила русской литературы для японцев? Гармоническое слияние субъективно-лирического и объективно-реалистического начал - одна из важнейших тенденций развития японской литературы конца XIX-XX веков. В синтезе такого рода деятели новой японской литературы усматривали путь к созданию истинных художественных ценностей. Интересную мысль высказывает по этому поводу известный писатель Абэ Томодзи: "Если бросить взгляд на японскую литературу в процессе ее развития, убеждаешься, что особенностью ее всегда было чрезвычайно сильно выраженное лирическое начало. Даже сейчас эта лирическая струя все еще в сильной степени дает себя знать. Однако в наше время, в обстановке быстрых перемен, внедрения новых форм быта и усложнения всей общественной жизни, когда ощущается острая необходимость социальных преобразований, наибольшей ценностью в литературе, на мой взгляд, обладают произведения, пронизанные духом реализма... Если же говорить о проблеме связи между реализмом и теми традициями лиризма, о которых я упоминал выше, то мне кажется, что в японской литературе большое значение могут иметь произведения, в которых автор сумел бы сочетать эти два элемента"*.
* (Вопросы литературы, 1965, № 7, с. 70.)
Японские читатели, воспитанные на традициях лирико-поэтического восприятия мира, не могли не заметить склонность русского романа к поэзии, к повествованию "из сердца", и это было близко им. Но для создания романа, отвечающего задачам новой литературы, необходимо было органическое соединение двух начал - поэтического и аналитического. Опыт русского романа имел в этом отношении непреходящее значение.
Смена представлений о литературе, потребность осмыслить природу художественного творчества, принципы его анализа, вызвали интенсивное развитие литературно-критической и эстетической мысли в Японии - 80-90-х годов XIX века. Обосновываются новые эстетические принципы, исходящие из того, что искусство движется, меняя свои формы вместе с социально-историческим развитием общества. Впервые в Японии литературная критика становится самостоятельным жанром и вместе с прозой главной опорой новой японской литературы. Развитию японской литературной критики в значительной мере способствовала русская эстетическая мысль XIX века, особенно работы Белинского.
Вплоть до последней четверти XIX века понятия "критика" и "эстетика" не имели в Японии определенного терминологического обозначения. Ниси Аманэ - ученый-энциклопедист, три года учившийся в Роттердаме и Лейдене (с 1862 года), в курсе лекций "Взаимосвязь наук", прочитанном в 1870-1872 годах, впервые предложил термин "кансайдзюцу" - дословно: "искусство оценивать и судить". Однако термин этот не прижился, его заменил в начале 80-х годов новый - "хихё", состоящий из двух компонентов: "хи" - буквально "ударить", "колотить", "хё" - "оценка". В этом термине, утвердившемся в современном японском литературоведении, вероятно, не без европейского влияния, подчеркивается активное, действенное начало критики. Не случайно Такадо Хампо - видный литератор той поры, заметил, что "европейская критика" предназначена для творческого стимулирования писателей, она отличается "прямотой" и "жесткостью" в отличие от комплиментарности японских авторов, ограничивающихся преимущественно комментированием стихотворных текстов.
В 80-х годах в Японии заметно активизируется изучение европейской эстетической мысли. В 1881 году на литературном факультете Токийского университета открылось философское отделение, где курс эстетики читали американский профессор Фенелоза и Тояма Сёити. В 1892 году в том же университете была создана специальная кафедра эстетики, которую сначала возглавлял немец Корбель, а затем Офука Ясухару. В те годы японцы увлекались главным образом англо-американским утилитаризмом и немецким идеализмом. Были переведены на японский язык "Утилитаризм" Милля (1877), "О риторике и беллетристике" Чэмберса (1879), "Теория искусства" Фенелозы (1882), трактаты Э. фон Гартмана по эстетике (1899) и много других работ.
В конце 80-х годов японцы познакомились и со статьями Белинского "Идея искусства", "Драматическая поэзия" из "Разделения поэзии на роды и виды" и Добролюбова "О степени участия народности в развитии русской литературы" в переводе Фтабатэя. Это знакомство с русской эстетической мыслью, как указывают японские историки литературы, имело чрезвычайно важное значение для развития новой японской литературы, оно внесло свежую струю в ее развитие, способствовало теоретическому осмыслению природы художественного реализма.
Первым трактатом новой японской литературы явилась статья Цубоути Сёё "Сущность прозы" (1885), которую Симадзаки Тосон сравнивал с пением петуха в предрассветном тумане. Цубоути решительно выступил против традиционно-конфуцианских взглядов, стремясь избавить литературу от дидактических установок. Он поставил прозу, которую считали второстепенным жанром, выше поэзии, полагая, что она более отвечает потребности изображения всего многообразия современного мира.
Сёё отстаивал право изображения в литературе внутреннего мира, эмоциональной жизни каждого индивидуума: "Раскрывать глубины человеческих чувств, проникать в самые потайные уголки сердца и тщательно, ничего не упуская, изображать плохое и хорошее в людях, будь это старики или юноши, мужчины или женщины, будь это даже сами мудрецы, показывать пыл человеческих страстей - вот в чем заключается долг писателя"*.
* (Гэндай нихон бунгаку дзэнсю, т. 1. Токио, 1956, с. 91.)
Для изображения "чувств людей" писатель, по мнению Цубоути, должен стремиться "копировать предмет, отражать его так, как он есть на самом деле, как бы безучастно наблюдая его со стороны". Поэтому выдвинутый Цубоути принцип "мося" ("копирования") означал скорее подделку под внешнюю форму, чем передачу внутреннего содержания.
Объективистская в своей основе "теория копирования" Цубоути была подвергнута острой критике с двух сторон - в работах Мори Огая, приверженца идеалистической эстетики Гартмана, и Фтабатэя, находившегося под влиянием русской реалистической эстетики.
Вслед за Гартманом Мори Огай утверждал прекрасное не в действительности, а в сфере идей. В статье "Литература и природа" (1889) он заявлял, что прекрасное в литературе создается искусственно и что явление действительности и прекрасное - это несовместимые вещи.
В начале 90-х годов между Цубоути Сёё и Мори Огай разгорелся спор, известный в японской критике под названием "Спор об устраненном идеале". Мори горячо возражал Цубоути, заявлявшему в статье "Адзусамико" (1891), что критик должен подходить к произведению, отрешившись от всякого идеала, подобно тому как ботаник оценивает растение, а зоолог - животных.
Мори высказывал другое мнение, а именно: рассматривая литературные произведения, критик должен исходить из определенного идеала, ему необходимо выработать критерий художественных оценок. Следуя за Гартманом, Огай утверждал метафизический идеал прекрасного, пребывающего в сфере бессознательного. Концепцию Сёё, знатока английской литературы, Мори иронически назвал "англосаксонским здравым смыслом" ("Несколько замечаний в адрес Сёё", 1891). Ориентируя японских писателей на идеалистическую эстетику Гартмана, Мори Огай уводил их от реализма в сторону искусства подсознательного, вместо погружения в действительность и ее анализа - к романтическому созерцанию идеального.
Трактат Цубоути Сёё "Сущность прозы" встретил возражение и у Фтабатэя Симэя, но последний выступал с иных позиций - с позиций реалистической эстетики.
Литературные взгляды Фтабатэя сформировались под глубоким влиянием русской литературы и критики. Еще будучи студентом Токийского института иностранных языков, он знакомится с основными работами Белинского, Чернышевского, Добролюбова и Герцена. Его особое внимание привлекала эстетика Белинского. Отагуро Дзюгоро - сокурсник Фтабатэя, вспоминает: "Фтабатэй был ярко одаренной творческой личностью. В библиотеке института находилась "Эстетика" Белинского. Это была довольно толстая книга. Фтабатэй прочел ее от корки до корки. Однажды состоялась дискуссия по проблемам эстетики. Он не пересказывал, не цитировал Белинского, а просто делился с присутствующими своими оригинальными суждениями по эстетике"*.
* (Отагуро Дзюгоро. Разные воспоминания. - В кн.: Фтабатэй аннай, с. 119.)
"Эстетика" Белинского в библиотеке института... Нам не удалось выяснить, что это за книга. В письме Утида Роану, датированном 9 июля 1890 года, Фтабатэй писал: "Года четыре - пять назад я зачитывался сочинениями Белинского. Важнейшие статьи, кажется, вошли в двенадцатый том. Как раз этот том я дал почитать приятелю и сейчас его нет под рукой"*. Возможно, в личной библиотеке писателя находились Сочинения В. Белинского в 12-ти томах (изд. К. Солдатенкова и Н. Щепкина. М., 1859; 2-е изд. 1861 -1875 годы). В двенадцатый том этого собрания сочинений вошли "Разделение поэзии на роды и виды", "Идея искусства", "Мысли и заметки о русской литературе" и другие работы. Утида Роан обратился к Фтабатэю как раз с вопросом о различении поэзии и новеллы по Белинскому. Важно отметить и другое: изучение эстетики Белинского носило у Фтабатэя, несомненно, систематический характер, японский писатель щедро делился своими знаниями в области русской эстетики с коллегами
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 7. Токио, 1938, с. 12.).
Статья Белинского "Идея искусства" в переводе Фтабатэя (в рукописи) хранилась в личном архиве Цубоути Сёё. По-видимому, Фтабатэй перевел ее не для печати, а специально для Цубоути, чтобы ознакомить его с эстетическими воззрениями русского критика, которые не согласуются с теоретическими положениями статьи "Сущность прозы". По свидетельству самого Цубоути, сразу же после выхода "Сущности прозы" к нему пришел Фтабатэй и повел разговор о спорных местах в статье, при этом он постоянно ссылался на Белинского. В 1892 году, работая над статьей "Капля в море литературы", Утида Роан интересовался "Идеей искусства" Белинского, взял ее у Цубоути, и она так и осталась у него вплоть до 1926 года, когда статья русского критика впервые была опубликована в японской печати. Хотя перевод "Идеи искусства" так и не был напечатан при жизни Фтабатэя, но в рукописи он имел хождение в кругу виднейших деятелей новой японской литературы. Существенно выяснить, как воспринимал Фтабатэй и писатели его окружения статью Белинского, которая потом вошла в 24-томную серию "Культура эпохи Мэйдзи" как важный документ истории японской культуры.
В современной японской критике "Идея искусства" рассматривается обычно как статья, написанная Белинским в период его увлечения гегелевским идеализмом. Так, Китаока Сэйдзи утверждает, что "Идея искусства" целиком посвящена толкованию гегелевской абсолютной идеи. "Вопрос заключается в том, - пишет Китаока, - что Фтабатэй, стремившийся найти и осмыслить основополагающий принцип литературы, ее теоретическую базу, а также выработать позицию, на которую можно было бы опереться в дискуссии по вопросам эстетики, увидел эту "основу" в немецкой идеалистической философии, которая в статье Белинского упрощалась и примитивизировалась"*.
* (Китаока Сэйдзи. Литературный источник трактата Фтабатэя "Общая теория литературы". - Какуго-то кокубунгаку, 1965, No 9, с. 16.)
Японский исследователь полностью игнорирует тот факт, что содержание "Идеи искусства" отражает переходный этап в развитии философских и эстетических взглядов Белинского, наступивший после 1840 года. Действительно, в статье Белинского еще не изжиты полностью идеалистические представления и терминология, но само "мышление" уже далеко не всегда трактуется в - идеалистическом духе. Определение, с которого начинается "Идея искусства": "Искусство... есть мышление в образах", - имеет в виду не субъективный взгляд художника, тем более не абсолютную идею, а объективную реальность, которая "сама себя мыслит". В этом плане и воспринимает Фтабатэй "Идею искусства" Белинского. Это подтверждает его статья "Общая теория литературы" (1886), написанная, вероятно, вслед за переводом статьи русского критика. "Мысль о тепле заключена в форме огня, а мысль о холоде - в форме воды, - пишет Фтабатэй, - мы чувствуем грусть, слушая пение цикад, сгрудившихся на пожелтевших осенних листьях. Таким образом, если мы перенесем на вещи источник нашего чувства, то нет во вселенной вещей, которые бы не мыслили"*.
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 9, с. 6.)
Утида Роан, литературный единомышленник Фтабатэя, цитирует в своей статье "Капля в море литературы" определение Белинского: "Искусство - мышление в образах", но понимает его не в идеалистическом духе: для него литература - это художественное исследование явлений окружающего мира.
В эстетике Белинского Фтабатэя интересовала отнюдь не абсолютная идея, а глубокие мысли критика, направленные против идеалистического учения об "объективном", точнее, объективистском характере искусства, о бессознательности творческого процесса, мысли о единстве формы и содержания. Это как раз и были те важнейшие проблемы эстетики, которые представляли наибольший интерес для формирующейся новой японской литературы.
Статья Фтабатэя "Общая теория литературы" написана, по единодушному мнению японских историков литературы, под несомненным влиянием эстетики Белинского. Но если до сих пор внимание исследователей было обращено преимущественно на текстуальные параллели и заимствования*, то в последнее время в японской критике делается попытка доказать, что в понимании реалистической природы искусства Фтабатэй шагнул дальше Белинского, остановившегося якобы в сфере гегелевской абсолютной идеи. Так, например, Китаока Сэйдзи пишет: "Идея не проявляет себя всесторонне в каждом явлении. Она выражается в различных формах и индивидуальных проявлениях. Следовательно, чтобы познавать всеобщую идею, необходимо абстрагироваться от явления - в этом сходятся мнения Белинского и Фтабатэя, но между ними все-таки есть разница. Если Фтабатэй особо подчеркивает "сокрытие", "препятствие", то есть то, что мешает идее проявить себя полностью, то Белинский почти не касается этого вопроса. Если Белинский утверждал универсальность божественной идеи, пронизывающей явления природы, то Фтабатэю было чуждо отношение к действительности как к многообразному проявлению абсолютной идеи, он обращал большое внимание на окружающую нас действительность как таковую, на разнообразие ее индивидуальных проявлений"**.
* (См., например, статью: Карлина Р. Белинский и японская литература. - Литературное наследство, т. 56. М., 1950, с. 501-512.).
** (Кокуго-то кокубунгаку, 1965, № 9, с. 19-20.)
Японский критик приходит к ложному выводу потому, что он не учитывает идейно-эстетическую эволюцию Белинского, его временное "примирение с действительностью", а также упускает из виду тот факт, что Фтабатэй имел целостное представление об эстетических взглядах русского критика, когда работал над "Общей теорией литературы", и поэтому нельзя сравнивать ее с одной только "Идеей искусства" Белинского, хотя, как мы отметили, в ней, несмотря на еще не изжитые идеалистические представления, были высказаны глубокие мысли, относящиеся уже к сфере реалистической эстетики.
"В каждом явлении реального мира, - пишет Фтабатэй, - непременно содержится идея природы: идея эта нам не ясна, так как она скрыта в случайной оболочке явления. Явления, воспроизводимые в романе, разумеется, также носят характер случайности. Но цель романа, воспроизводящего действительность, в том и заключается, чтобы при помощи слов в художественном перевоплощении ясно запечатлеть идею природы, скрытую в этой случайной оболочке"*.
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 9, с. 9.)
Мысль Фтабатэя о том, что писатель раскрывает сущность явлений, скрытую в случайных оболочках, прямо перекликается с идеей Белинского в его статье "Разделение поэзии на роды и виды", переведенной на японский язык самим Фтабатэем: "Ежедневная жизнь... в своем проявлении случайна и подавлена внешностями... В проявлении ее факты ...имеют вид внешних событий... притом они вечно перепутаны и переплетены с случайностями ежедневной жизни. Задача романа как художественного произведения есть - совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть до их сокровенного сердца - до животворной идеи"*.
* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. VI, с. 92.)
Очевидно, что в статье Белинского речь идет о "явлениях" и "сущности", то есть об одной из важнейших посылок, необходимых для теоретического обоснования реализма. У Белинского "сущность самой действительности - реальная, а не мистическая сущность, - выявляется искусством, очищающим закономерное от затемняющих его случайных связей и отношений"*.
* (Лаврецкий А. Эстетика Белинского. М., 1959, с. 57.)
Конечно, дело не столько в заимствовании идей, сколько в том, что, опираясь на эстетику Белинского, Фтабатэй поднял на новую ступень теорию реализма в японской критике. В теории "сясэй" ("рисование с натуры") Цубоути Сёё делает акцент на "соответствии", на умении верно писать с натуры. Но, как отмечал уже Белинский, "не умея верно писать с натуры, нельзя быть поэтом, но и одного этого умения мало, чтобы быть поэтом, по крайней мере замечательным"*. Вслед за Белинским Фтабатэй выступает против натуралистического копирования, он ратует за искусство, творящее образ, в котором наиболее ярко проявляется сущность жизненных явлений. "Далеко не просто даже копировать бренный мир, - пишет Фтабатэй, - тем более выразить идею изображаемого. Неудачно то произведение, которое копирует лишь внешнюю форму и не стремится выявить смысл изображаемых явлений"**. Дальнейшее развитие выдвинутого Фтабатэем положения о явлении и сущности, как отмечают японские исследователи, "подводило бы его к проблеме изображения типических характеров в типических обстоятельствах"***.
* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. X, с. 304.)
** (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 9, с. 9.)
*** (История современной японской литературы, с. 51.)
Считая, что первейшей задачей искусства является познание сущности явлений, Фтабатэй заостряет внимание на определяющей роли "мыслительного элемента" в художественном процессе, на умении анализировать явления действительности. Мыслительный элемент сливается с художественным. Отсюда и новый подход к критериям художественных ценностей. "Задача критики заключается в том, - пишет Фтабатэй, - чтобы разобрать, содержит ли роман идею, насколько удачно показано ее развитие, соответствует ли она логике, верна ли она действительности, и таким образом определить достоинства романа"*.
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 9, с. 9-10.)
Чтобы понять, насколько это высказывание Фтабатэя было новаторским, обратимся к традиционным особенностям японского искусства.
В классической литературе Японии, как отмечалось выше, чрезвычайно сильно выражено лирическое начало. И это дает некоторым критикам основание даже утверждать, что возвышенно-опоэтизированному отношению японских писателей к природе якобы чужд исследовательский пафос, анализ, так как только непосредственное переживание природы приносит им истинное наслаждение. Такое воззрение на искусство связано с эстетикой дзэн-буддизма, согласно которой истинную природу вещей можно постигнуть лишь внезапно, интуитивно, а не путем аналитического мышления. Непосредственное проникновение в сущность вещей противопоставляется рассудочным построениям. Философ Нисида Китаро выражает эту же мысль в лаконичной фразе: "Интуиция - это основной текст произведения, а понятие - лишь комментарий".
Важным моментом творческого процесса является не заранее принятая стройная формула плана произведения, "организация" жизненного материала, а безыскусность, полная непосредственность. Популярный традиционный жанр "дзуйхицу" (букв.: "следовать за кистью") культивирует стихийный метод в творческом процессе.
Фтабатэй, воспитанный на традициях национальной классики, понимает, что живое творчество не может быть вытеснено холодным умствованием, но в то же время отдает себе ясный отчет в том, что консервация специфики традиционалистского художественного мышления не отвечает эстетической потребности новой японской литературы. Он тяготеет к "аналитическому" построению, когда художник идет от внешней обрисовки жизни к исследованию ее подлинной сути.
Художник не только логически познает явления, его суждения всегда окрашены субъективными эмоциями. Но если нельзя пренебречь субъективным видением художника, то также нельзя и игнорировать силу его сознательного мышления. Мысль представляется Фтабатэю надежным критерием искусства, познающего окружающий мир. Художественное произведение должно соответствовать логике и правде жизни.
Фтабатэй утверждал в японской литературе чуждые традиционализму тенденции, опирающиеся на новый принцип художественного освоения действительности. Он убежден, что необходимы поиски новых путей развития японской литературы - не посредством противопоставления интуиции научному познанию, чувства разуму, а с учетом достижений современной эстетической мысли. Белинский утверждал идею отрицания как "историческое право, без которого история человечества превратилась бы в стоячее и вонючее болото"*. Фтабатэй отрицал традиционный взгляд на искусство, чтобы наполнить литературу новым содержанием.
* (Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. XI, с. 576.)
По поводу разрыва Белинского с идеализмом Гегеля Чернышевский писал, что "потребности двух различных обществ, среди которых они действовали, были слишком несогласны"*. Перефразируя слова Чернышевского, можно сказать, что потребности двух различных обществ, среди которых действовали Белинский и Фтабатэй, были во многом согласны, и это обусловило тяготение японского писателя к наследию великого русского критика.
* (Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. XII, с. 58.)
Гегеля не удовлетворяло, что современное искусство все больше "обмирщается", забывая о необходимости воспроизведения "божественного", тогда как Белинский требовал литературы, отражающей правду жизни. Русская реалистическая эстетика отвечала потребностям новой японской литературы, обратившейся к художественному исследованию взаимоотношений человека и мира. И не случайно, высказывая свои суждения о статье Цубоути Сёё, Фтабатэй опирался на статьи Белинского. "Нечто совершенно новое, неожиданный взгляд..." - писал Цубоути, вспоминая ту памятную встречу с Фтабатэем. А сам Фтабатэй в своей "Исповеди за полжизни" признавал: "У меня возник глубокий интерес к изучению и анализу... тех проблем, которыми занимаются русские писатели, иначе говоря, интерес к изучению социальных явлений с литературных позиций, - то, чего совершенно нет в литературе Востока"*.
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 10, с. 472.)
Фтабатэй был автором не только первого трактата о реализме, но и, как известно, первого в японской литературе реалистического романа "Плывущее облако".
На этом новаторском произведении воспитывалось целое поколение японских реалистов. Куникида Доппо, говоря о заслугах Фтабатэя перед современной японской литературой, писал, что он, Куникида, "принадлежит к тем людям, которые считают, что почти все наши писатели учились у Фтабатэя".
Цель книги определил сам автор: в заурядной истории мелкого чиновника воссоздать правдивую картину японской жизни переходного периода. Он обратился к судьбам "маленьких людей", придавленных социальным гнетом. Уцуми Бундзо - главный герой романа - испытывает на себе зло, творимое буржуазным обществом.
Роман "Плывущее облако" породил огромную литературу; до сих пор вокруг него не затихают научные споры. Речь идет о правильном понимании авторского замысла, о композиционном своеобразии книги, а также о характере творческих связей Фтабатэя с русской литературой.
В работах японских исследователей творчества Фтабатэя при рассмотрении романа "Плывущее облако" обычно игнорируется влияние произведений Достоевского. Например, авторы "Истории современной японской литературы", отмечая огромное значение романов Тургенева, Гончарова, работ Белинского, Добролюбова, Чернышевского и Герцена для формирования Фтабатэя как писателя, не включают Достоевского в орбиту творческих связей японского писателя с русской литературой*.
* (См.: История современной японской литературы, с. 49.)
Японские литературоведы неоднократно отмечали сходство образа Уцуми Бундзо с "лишними людьми" русской литературы - с Рудиным Тургенева, с Райским Гончарова. Историк литературы Сэнума Сигэки проводит даже параллель между Бундзо и Обломовым: "Бундзо и Обломов - кровные братья от разных матерей"*.
* (Сэнума Сигэки. Киндай нихон-но бунгаку. Сэйо бунгаку-но эйкё (Современная японская литература. Влияние европейской литературы). Токио, 1959, с. 16.)
Японская литературная энциклопедия, воспроизводящая, как это делается в подобных изданиях, наиболее устоявшиеся оценки, пишет в статье о Фтабатэе: "Бундзо является первым в японской литературе образом "лишнего человека". Возможно, что образ Бундзо навеян героями Тургенева и Гончарова, но он изображен как "лишний человек" в японской жизни"*.
* (Нихон бунгакуси дзитэн (Справочник по истории японской литературы). Токио, 1967, с. 722.)
В статье "Творческие связи Фтабатэя с русской литературой" Р. Г. Карлина также утверждала, что в "романе Фтабатэя "лишний человек" предстает в его японском облике" и что "герой романа "Плывущее облако" Бундзо как образ неизмеримо мельче Рудина; по своему содержанию японский лишний человек Фтабатэя гораздо ограниченнее и зауряднее, нежели Рудин и Райский"*.
* (Японская литература. Исследования и материалы. М., 1959, с. 41, 44.)
В таком сопоставлении Бундзо с героями Тургенева и Гончарова, как нам кажется, есть доля спорного.
В самом деле, какие типичные черты "лишнего человека" присущи Бундзо? Ставил ли Фтабатэй в своем романе задачу создания японского Рудина и Райского? Или, быть может, Бундзо - тип, более близкий к "униженным и оскорбленным" Достоевского? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно прежде всего выяснить, что понимал Фтабатэй под "лишним человеком".
В статье "Беседа о русской литературе", имеющей подзаголовок "Романы Гончарова", Фтабатэй писал; "Чацкий, Онегин, Печорин, Рудин - все они сродни большому тунеядцу Обломову, которому не хочется ничего делать и который весь день проводит в постели... Хотя все они наделены природным талантом, но не находят себе настоящего дела. Всю жизнь они ищут деятельность достойную, чтобы посвятить ей всего себя, но, не находя ее, одни впадают в отчаяние, а другие - в тунеядство"*. Эти строки Фтабатэя непосредственно перекликаются со статьей Н. А. Добролюбова "Что такое обломовщина?"**
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 5, с. 217.)
** (Ср.: "Давно уж замечено, что все герои замечательнейших русских повестей и романов страдают от того, что не видят цели в жизни и не находят себе приличной деятельности. Вследствие того они чувствуют скуку и отвращение от всякого дела, в чем представляют разительное сходство с Обломовым" (Добролюбов Н. А. Полн. собр. соч., т. 2. М., 1935, с. 17).)
Но чем вызван к жизни в литературе этот тип "лишних людей"? В чем заключается их социальная природа? Ответ Фтабатэя на этот вопрос значительно отличается от позиции русской революционно-демократической критики. По мнению Фтабатэя, "лишние люди" - порождение петровских преобразований: "Петр Великий слишком поспешно принял модную культуру Запада без всякого учета национальных традиций. В результате старое и новое не уживаются мирно, между ними нет согласия. И это породило людей типа Рудина, растерянного и не находящего себе места в жизни. Многовековые национальные традиции притесняли чужеродную культуру. Однако старая консервативная вера уже расшаталась, но в то же время новой веры еще не было. Общество утратило равновесие. Люди ищут точку опоры, но не находят ее. Отсюда появляются такие, как Обломов, которому лень даже встать с дивана"*.
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 5, с. 218.)
Беспокойная натура тургеневского Рудина отражает, по мнению Фтабатэя, неустойчивость русской жизни после петровских преобразований. Отсюда заглавие "Плывущая трава", которое японский писатель дал своему переводу романа "Рудин". Это заглавие не раскрывает, как предполагала Р. Г. Карлина, характерные черты "лишнего человека".
Если Добролюбов показывает "лишнего человека" как определенный социально-психологический тип, порожденный условиями самодержавно-крепостнического строя, то Фтабатэй связывает его с проблемой почвенничества, с борьбой славянофилов с западничеством. Следовательно, нерешительность и неуверенность в себе, постоянные душевные сомнения - эти черты в характере Бундзо, приводимые обычно в доказательство сходства! японского героя с "лишними людьми" русской литературы XIX века, имеют иной социальный источник.
Важно и другое: японская действительность того времени еще не давала материала для художественной реализации образа "лишнего человека". Ведь литература не может забегать слишком далеко по сравнению с реальной жизнью.
Создание романа "Плывущее облако" и его сюжетное действие относятся ко второму десятилетию незавершенной буржуазной революции 1868 года, когда иллюзии относительно созидательных возможностей нового буржуазного строя еще не были изжиты, хотя социальные противоречия вступившей на капиталистический путь Японии уже давали себя знать. Поэтому говорить о "лишнем человеке" из буржуазной среды для тогдашней Японии, лишь недавно совершившей революцию Мэйдзи, на наш взгляд, преждевременно.
Как известно, в буржуазных странах Запада "лишний человек" с его "равнодушием к жизни и к ее наслаждениям... преждевременной старостью души", как говорил Пушкин, появился в результате "длительного похмелья" после французской буржуазной революции XVIII века, когда ясно обозначилось отчуждение героя от родной ему социальной среды. Фтабатэй же изобразил человека заурядного, верного долгу, только и помышляющего старательно и прилежно выполнять свои чиновничьи обязанности, чтобы выйти в люди, но лишенного должного места в обществе.
Какова же главная идея, положенная в основу романа Фтабатэя? В упоминавшейся "Беседе о русской литературе" Фтабатэй писал: "Когда я работал над "Плывущим облаком", я был влюблен в роман Гончарова "Обрыв"... Тогда я пережил много огорчений, пытаясь перенести гончаровский стиль в свой роман"*.
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 5, с. 214-215.)
Проблематику романа "Обрыв" Фтабатэй трактует в плане борьбы славянофилов с западниками. Он не остановил внимания на Райском, то есть на образе "лишнего человека", его интересовали герои, представлявшие Россию уходящую и новую, - бабушка Бережкова, Вера и Марк Волохов. Подлинной "представительницей прогрессивной России" Фтабатэй считал Веру: "Она благородна, чиста, добра, как старая Русь, но в то же время она свободолюбива и не придерживается старинных обычаев. Вера широко образованна, ко всему относится серьезно и уверенно вступает в жизнь... Путь, по которому пойдет Россия, лежит через либерализм Веры. Таков вывод романа"*.
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 5, с. 219, 221.)
Апологии старозаветных традиций Фтабатэй противопоставляет "либерализм" Веры. Суждения японского писателя о романе "Обрыв" отражают его собственную потребность осмыслить исторический процесс Японии конца XIX века, вступившей на путь ускоренной "модернизации". Фтабатэй хотел приспособить идейное содержание "Обрыва", по-своему осмысленное, к японской действительности того времени.
Соответственно первоначальному замыслу Фтабатэй уделяет большое внимание образу о-Сэй, молодой эмансипированной девушки, получившей "новое образование", ее отношению к окружающей жизни. Не случайно некоторые японские критики считали о-Сэй главным действующим лицом романа. Однако тема столкновения старого и нового не стала единственной и главенствующей в романе. Более того, первоначальный замысел книги не получает последовательного развития в дальнейшем повествовании. В центр романа выдвигается новая идея - показать оборотную сторону буржуазной действительности, с которой несовместимо обыкновенное человеческое счастье. В годы, когда создавался роман "Плывущее облако", в больших городах Японии нередко можно было увидеть вчерашних мелких чиновников, которых выбросили за борт в результате так называемого административного упорядочения, сопровождавшегося произвольными увольнениями. Фтабатэй вывел одного из них в качестве главного действующего лица романа. На этом повороте повествования в сторону усиления социальной критики писатель и обратился к творческому опыту Достоевского.
Фтабатэй не раз указывал на литературные источники своего романа. В 1888 году, в пору интенсивной работы над последней частью, заполняя анкету журнала "Кокумин-но томо", обратившегося к деятелям японской культуры с вопросом "Ваши любимые книги?", он назвал "Обрыв" Гончарова и "Преступление и наказание" Достоевского. В заметке "Слово о муках творчества" (1897) он писал: "В первой части романа я подражал манере Сикитэя Самба, Аэба Косона, во второй части я следовал стилю Гончарова и Достоевского, а в третьей - целиком подражал Достоевскому"*.
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 5, с. 195.)
Приведенное высказывание писателя проливает свет на то, как изменялся творческий замысел романа, работа над которым продолжалась три года. Первоначально Фтабатэй намеревался изобразить быт и нравы японского общества переходного периода, "зараженного" новой цивилизацией, используя художественные приемы юмористов эпохи Эдо, таких, как Сикитэй Самба (1776-1822). Само название романа - "Плывущее облако" - ассоциировалось с неустойчивостью и колебаниями в жизни Японии эпохи преобразований. "Обрыв" Гончарова, несомненно, способствовал идейному углублению этой темы. В книге намечается конфликт двух поколений, старой и новой идеологии.
Однако впоследствии главной задачей романа становится исследование воздействия существующего строя на человеческую личность. В центр повествования выдвигается Бундзо - мелкий чиновник, ставший жертвой несправедливости. Столкновение старой и новой идеологии отходит на задний план, становится общественным: фоном.
Таким образом, между первой и третьей частями романа произошла сложная эволюция творческого замысла. Кроме того, были различны и литературные влияния. По собственному признанию Фтабатэя, первоначальный замысел романа настолько изменился, что к концу работы над книгой писатель задумался, как же быть с той идеей, которая воплощена в заглавии "Плывущее облако".
Уцуми Бундзо - сын мелкого провинциального самурая, который, разорившись после революции Мэйдзи и считая недостойным для себя заниматься ремеслом, довел семью до нищеты. После смерти отца пятнадцатилетний Бундзо переезжает в Токио к дяде, разбогатевшему на спекуляции земельными участками, и живет на его иждивении, испытывая все унижения и горечь, связанные с положением нахлебника. В столице Бундзо удается поступить в казенное училище, а затем он устраивается на службу в качестве мелкого чиновника. За два года усердной службы, экономя на всем, он скопил деньги и решил купить небольшой домик, чтобы вызвать из деревни старуху мать. Тем самым он сможет выполнить свой сыновний долг, и они с матерью заживут счастливой жизнью - обыкновенная мечта обыкновенного человека. Однако Фтабатэй начинает свой роман с того, что Бундзо увольняют со службы при первом же сокращении штатов, так как, будучи от природы честным, тот не умел льстить начальству. Тетка Бундзо круто меняет свое отношение к неудачнику. О-Сэй, которая, как это подобает эмансипированной женщине, первой объяснилась Бундзо в любви, внезапно охладевает к нему. Главной темой повествования становятся душевные муки юноши- провинциала, переживающего крушение своих надежд выйти в люди в капиталистическом городе. И здесь намечаются точки соприкосновения "Плывущего облака" с проблематикой социальных романов Достоевского.
Бундзо - "маленький", униженный социальным гнетом человек. Он менее всего похож на "фразеров" Рудина или Райского, праздно рассуждающих о высоких материях. Бундзо замкнут, робок, он никогда открыто не высказывает своего мнения и готов молча нести свой крест.
Знаменательна в этой связи авторская ремарка: "Ему (Бундзо. - К. Р.) больше к лицу, когда он извиняется перед кем-то: он не решится упрекнуть кого-либо"*.
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 1, с. 193.)
Драматическая коллизия романа "Плывущее облако" - не в столкновениях Бундзо со старой идеологией, как утверждают некоторые исследователи, а в том, что новое, капиталистическое общество не щадит таких, как Бундзо. Поэтому для понимания всей идейной концепции романа исключительно важно противопоставление Бундзо и его сослуживца Хонда Нобору - щеголя и ловкого карьериста, преуспевающего молодого чиновника, олицетворяющего хищническую природу капитализма. Стремление к честности и циническое попрание идеального-противоречие, пронизывающее весь роман Фтабатэя. И именно здесь обнаруживается новая "перекличка" японского писателя с Достоевским.
Разумеется, влияние русского писателя в романе Фтабатэя проявляется не в прямой форме. "Плывущее облако" и в идейном, и в сюжетном плане резко отличается от "Преступления и наказания", под воздействием которого находился Фтабатэй во время работы над книгой. Но в обоих произведениях раскрывается жестокость буржуазных отношений, а драматические коллизии основываются на контрасте между естественным стремлением человека к счастью и бесчеловечностью капиталистического общества.
Творческий опыт русского писателя не только усиливал социальную направленность романа Фтабатэя, но и помогал острее увидеть сложность человеческой психики. В заметке "Слово о муках творчества" Фтабатэй особо отмечает присущую Достоевскому силу проникновения во внутренний мир человека. "Есть два подхода к предмету изображения, - писал он. - Примером могут служить Достоевский и Тургенев. У первого художник растворяется в создаваемых им образах, на первом плане всегда характеры вместо авторского лица. У второго же рядом с героями стоит автор, критически оценивающий своих героев... Он наблюдает их издали, как бы со стороны. Первый сразу углубляется вовнутрь вещей, а затем исследует внешнюю среду, второй же, напротив, отправляется от внешней среды. Сейчас меня интересует метод Достоевского"*.
* (Фтабатэй Симэй. Дзэнсю, т. 5, с. 199-200.)
Психологизм Достоевского, его умение проникнуть во внутренний мир человека и тонко передать мучительные переживания "униженных и оскорбленных" были важнейшим уроком для японского писателя.
Опираясь на творческий опыт Достоевского, Фтабатэй вывел в романе "Плывущее облако" героя, принципиально нового для японской литературы. Еще продолжавшие господствовать в то время традиционные каноны "поощрения добра и наказания зла" превращали литературу в мертвую схему, а героя - в рупор конфуцианских добродетелей, в манекен, лишенный самостоятельной внутренней жизни. Фтабатэй решительно порвал со старой традицией и создал тип социального героя, который "думает думу", раскрыл его психологию.
Третью часть романа "Плывущее облако" Фтабатэй и начинает с изображения душевных мук оскорбленной человеческой личности. Вот это начало: "В психологическом отношении все люди - как умные, так и глупые - представляют большой интерес. Так заглянем же в душу Уцуми Бундзо..."*
* (Там же, т. 1, с. 190.)
Драма Бундзо заключается в том, что он, одержимый желанием выбиться из бедности, в то же время изо всех сил стремится сохранить в себе человеческое достоинство, и это приводит его в конфликт с обществом. Бундзо тяжело страдает, но, как и у героев Достоевского, его страдания вызваны не столько материальными лишениями, сколько непереносимыми муками уязвленного достоинства.
"В чем дело? Почему все это происходит?" - вот вопросы, которые волнуют героя в самые кризисные моменты его жизни. Чтобы раскрыть затаенные уголки психики человека, ущемленного и обойденного жизнью, Фтабатэй вводит в ткань романа внутренние монологи. Это способствует более глубокому познанию личности, литературный герой предстает перед нами интеллектуально развитым, думающим человеком.
"Почему все это происходит?" - в этом вопросе Бундзо, быть может, заключено начало духовных исканий новой японской литературы. Намечается еще одна глубинная связь первого реалистического романа Японии с русской литературой - по выражению М. Горького, "литературой вопросов".
"Плывущее облако", где сделана попытка синтеза социального и психологического романа, было убедительной победой реализма. В японской литературе произошел перелом. Начался качественно новый этап ее развития. На становление реалистического романа, определившего путь новой литературы Японии, большое влияние оказал русский реализм.
|
ПОИСК:
|
При использовании материалов обязательна установка ссылки:
http://nippon-history.ru/ 'Nippon-History.ru: История Японии'