Японский сад

А вот еще один аспект сохранения традиции в современном японском городе - сад. Сад старый - не часть традиции, а сама традиция в чистом виде, сад новый - откровенная попытка приспособиться, дать разнообразные и в значительной мере творческие трансформации в необычных условиях современной Японии.

Сад рассматривается японцем не только как декоративное обрамление, а как естественное продолжение и составная часть национального дома. В жаркие летние дни "раздетый" до "скелета" дом, нередко оставляющий всего лишь одну стену, полностью сливается с садом. Как композиционное, так и образное решение сада для глаз европейцев необычно. Поскольку сад в основном невелик, расчет строится на иллюзорное увеличение его площади и протяженности. Нельзя сказать, что в Японии нет больших садов. Сюгаку-ин, сады дворца Кацура и Золотого павильона в Киото, Рикуги-эн и Коракуэн в Токио довольно обширны. Найдутся значительные садовые комплексы и в других городах. И все же это исключение. Главное качество японского сада, как его видят прославленные специалисты садового искусства, в другом. Это спокойствие, чистота форм, тонкость, совершенство деталей, сложная, но невидимая глазу техника создания особой атмосферы, особого настроения.

А что касается размеров, то этот вопрос решался просто. Ухищрения древних канонов давали довольно точный рецепт: сад следует рассчитывать на определенную точку зрения. Если встать и подойти к краю энгава, то будет видно, что он занимает всего лишь несколько квадратных метров; сидящему же на татами человеку искусно разбитый на зоны кустарниками и невысокими деревьями, визуально не только отодвигающий, но и "прячущий" свои границы сад покажется огромным.

Художественный образ сада также отличался большим своеобразием. Облик естественной природы, как бы перенесенной к дому, сближает японский сад с английским парком. Но это только чисто внешнее сходство. Английский парк реалистичен, он воспроизводит "объект" в чистом виде, как правило представляя собой территорию, где почти нетронутым сохранен природный ландшафт. Задача японского сада, где горы, реки, водопады живут в миниатюрном, уменьшенном масштабе, - создать впечатление естественности. Воплощающий и представляющий огромный мир природы сад, который создан руками человека, продуман, отшлифован до позиции последней, совсем незаметной травинки и глубоко ассоциативен. Человек наслаждается не только изысканной красотой того, что видит, но эта красота пробуждает его воображение, активизирует целую цепь представлений, связей. Отсюда рождение совершенно своеобразного, уникального по природе, несущего нагрузку чистой символики сухого сада, где камни и обломки скал "омываются" волнами океана и рек, рожденных из белого песка и гравия. В подобном же настрое строится и "сад мхов" со сложной гаммой цветовых нюансов, точно определяемых временем цветения и перепадами в окраске каждого из видов. Таков же и "сад воды" - царство ленивых заводей и сверкающих, блещущих нитей водопадов, несущих в своей очевидной "пейзажности" особый символический философский подтекст. И даже зеленый сад с растениями "конструируется" тем же искусством и фантазией садовника, тщательно отрабатывающего как в целом образ сада, так и каждую отдельную деталь - оттенки тонов зелени, форму кустарников и деревьев.

Садовое искусство очень сложно, корнями оно уходит далеко в прошлое. Одним из первых садов, упоминаемых в исторических документах, был сад дворца императрицы Суйко (VII в.). Это по существу самый ранний этап складывания определенной системы сада, когда под интенсивным воздействием культуры Китая и Кореи, в сложном переосмыслении заимствованного и сохранении своего - пространственно-символических представлений древней Японии, обожествлявшей природу, рождалось национальное садовое искусство. К этому же периоду можно отнести и хейанские сады (VIII - XII вв.), связанные с особым стилем светской архитектуры - синдэн. Пейзажные сады в этих комплексах имели уже целую систему условностей - создание определенной композиции, наличие строго установленных ее компонентов - озеро с островами и скалами, холм с водопадом. Вместе с тем синтоизм поддерживал принцип символизма. Обычно перед фасадом феодального дворца, окаймленного длинными крытыми галереями, примыкающими к главному зданию, разбивали большой двор, засыпанный белой дробленой галькой. Продолжая интерьер дома, представляя его важный пространственный принцип - такой двор, восходящий к древнему синтоистскому алтарю, был символическим изображением божества¹.

¹ (Камень - символ божества)

Самым старейшим руководством по садовому дизайну, если в данном случае возможно употребление столь современного термина, была "Сэндзай Хисё" - книга о садах, датируемая хэйанским периодом. Более поздним, но не менее знаменитым руководством является "Цукияма сансуй дэн" ("Предание о садах"), создание которого приписывается известному художнику Соами (конец XV - начало XVI в.). Каждая из книг о садах, как правило, начинается с перечисления и описания элементов, из которых формировался японский сад. Это скалы, водопады, мох, потоки, мосты, пруды, фонари, каменные дорожки, бассейны и, пожалуй, на последнем месте то, что принадлежит обычному саду, - кустарники и деревья. Сад мог быть и плоским (хиранива) и разбросанным на холмах (цукияма); большие сады нередко совмещали оба вида, но главными элементами для всех садов по общему признанию руководств являются вода и камень.

Страницы руководства садовой аранжировкой, снабженные диаграммами и подробно прокомментированными схемами, были настоящими дебрями, труднодоступными даже для специалиста, обучавшегося этому необычайно тонкому, специфическому искусству не один год. Зато неискушенному все эти лиричные описания казались самим откровением, простотой и доступностью.

Но это была кажущаяся доступность, которая оборачивалась совсем иной стороной, едва дело доходило до практики.

И в самом деле, от создающего сад требовалось не только точное знание и безупречное следование канонам, но и та необходимая легкость и свобода, которая неминуемо должна была вносить эмоциональную окраску в незыблемость. Словом, требовалось немало, чтобы создатель сада был художником, обладающим чутким, поэтическим видением мира.

К тому же помимо цвета, формы и расположения групп камней сад имел смысловое содержание. Он должен был нести свой особый, присущий лишь ему смысл, который легко понимал бы посетитель, гость или хозяин. Символика, философская закадровость, вкладываемая японцем в свое творение, всегда рассчитаны на точность реакции, на активное взаимодействие созидающего и "читающего". Для европейца икэбана - это искусство, которое позволяет наслаждаться зрелищем редкой изысканности, эстетика, построенная на труднодостижимом принципе совершенства, требующего безжалостного удаления всего лишнего. Но для японца букет, составленный мастером икэбана, не только сложное цветовое сочетание, необычность форм и пространственное изящество. Это целая мизансцена, несущая обычно философскую мысль, запись которой осуществлена строго определенным положением цветов и сучьев, углом наклона веток, означающих позицию человека, земли, неба.

Ландшафтный сад также использует язык входящих в него компонентов. "Сэндзай Хисё" указывает, что, когда аранжировка сада осуществляется тремя элементами, они представляют небо, землю, человека, когда пятью - дерево, огонь, землю, металл, воду (обычное, свойственное традиционной китайской философии соединение). К тому же соотношение составных элементов сада осуществляется, как правило, по аналогии с тремя основными категориями, известными для икэбана, каллиграфии и некоторых других аспектов японской культуры, - син, гё, со. Син - правда, точность (в каллиграфии - полная форма иероглифа с четкими ясными линиями). Гё - сжатость, стремление к лаконизму, в иероглифике это сокращенные и упрощенные формы. И, наконец, со - скорописная, предельно сжатая, но выразительная форма иероглифического знака. В приложениях к конструированию сада категории син соответствует пейзажный сад, имеющий полный набор установленных элементов, гё - ведет к полусимволической трактовке сада, а со - это "сухой сад", в котором процесс обобщения формы представлен не только сокращением компонентов, но и заменой изобразительности в образном решении садового комплекса чистой символикой (вместо воды - песок, камень).

Можно представить себе, как трудно создать такой сад. Правда, многочисленные руководства по искусству аранжировки, предоставляя вам самим проявлять творческую фантазию, утверждают, что планировка японского сада... чрезвычайно проста. Однако, как уже было сказано, предлагаемые инструкции очень сложны. Для того чтобы это понять, достаточно привести лишь отрывок из одного такого руководства:

"...Чуть левее центра сада расположен "страж". Надо сказать, что камень-страж, скульптура или скульптурная группа стражей - обязательная принадлежность сада и храма... Иногда на этом месте располагается главная группа камней А. За ней направо - гора В и налево - водопад С. Если есть пруд, то он должен иметь в центре остров D. Это основной остров, необходим еще остров для гостя и молитвенный камень (на него становятся для вознесения молитв). Правда, надо учесть, что в зависимости от размера и схемы конструирования сада каждый из названных элементов может представлять целый ансамбль. Например, главный камень предполагает растения и водоем. Важно строго соблюдать соотношение между центральной (первой) группой, составляющей основу сада, и второстепенной (второй), подчиненной и подчеркивающей его идею. Третья ("гостевая") группа обязательно располагается несколько поодаль от главной, чтобы она не "читалась" вместе с ней, а контрастировала, уравновешивала композицию. Позиция и роль четвертой определяются необходимостью соединить сад с домом, связать воедино садовое и архитектурное решение. Пятая группа должна создавать фон для сада и дома, спрятать за высокими деревьями и кустарниками границы садового участка. Иногда сюда включается вся картина окружающей природы за пределами сада (холмы и леса, силуэты гор).

Возможно также существование в саду и дополнительных групп, варьирующих основную тему. Это основные семь элементов композиции японского сада: в своих позициях и соотношениях они должны строго следовать одному из важнейших положений японской эстетики - асимметрии"¹.

¹ ("Japan Architect", Tokyo, 1960, August, стр. 88)

Это указание требует, пожалуй, некоторого комментария. Асимметрия, в представлении японца, максимальное приближение к гармонии природы, не терпящей идентичности, не повторяющей дважды, в одних и тех же чертах свои творения. Подобное отрицательное отношение к симметрии запечатлено даже в чисто житейской практике: даря цветы, яблоки, мелкие вещицы, японец интуитивно обходит сочетание 2 - 4 - 6, заменяя его привычным 1 - 3 - 5 - 7. Широко известный в стране праздник "ситигосан" - общий день рождения маленьких японцев - также построен на сочетании "несимметричных" нечетных возрастов: 3, 5 и 7 лет.

Тем более строго выполняются эти требования при аранжировке сада.

"Никогда не располагать два идентичных дерева, - продолжает наставление, - две скалы или два одинаковой формы камня..." Если сад конструируется из двух компонентов, каждая такая пара должна обязательно отличаться формой, размером, толщиной и т. д. Там, где имеются три объекта, обязательно деление их на основной, подчиненный и "гостевой" элемент (рассчитанный на созерцание гостем). Но детализация этим не исчерпывается. Нюансы - "чуть-чуть", "едва", "немного" - занимают в подобных руководствах большое место. "...Страж расположен чуть-чуть слева от центра, пруд должен быть немного асимметричен ему в любом направлении, молитвенный камень намеренно выносится в сторону от центральной линии, едва прикасаясь к ней одним краем..."¹.

¹ (Там же, стр. 90)

Однако перечень наставлений этим не исчерпывается: "Ни одна из воображаемых линий, которая могла бы соединить объекты сада (камни, деревья и т. д.), не может быть такой же длины, как другая.

...Ни одна из двух воображаемых линий, соединяющих объекты, не может быть параллельной.

...Ни один из объектов не может повторять форму, цвет, позицию другого...¹.

¹ (Там же, стр. 91)

Длинная цепь предостережений, запрещений, разъяснений заканчивается уже приведенным выше выводом: "Планировка японского сада чрезвычайно проста. Основная сцена - А, подчиненная - В, гостевая - С, передний план - D, задний - Е - всего 5 сцен. Вот и все"¹. Обычно содержится еще небольшое замечание о том, что основная сцена, если она включает горы, водопады, лес или песчаный пейзаж, должна привлекать главное внимание. Задний план может быть частью естественной природы. Вот и все.

¹ (Там же, стр. 91, 92)

Большинство из руководства по садовому искусству заканчивается именно так - подчеркнутой ссылкой на "простоту" аранжировки.

На самом деле лаконичность этого "вот и все" - завершение длинного, тернистого пути, ведущего к самому началу. Началу, предполагающему постижение сути японского сада в целом и шлифовку мастерства при использовании каждого элемента в отдельности. Недаром целые главы и даже специальные книги посещают подробнейшие исследования отдельным компонентам сада - водопадам, скалам, каменным фонарям и т. д.

Вода, например, используется не только при сооружении искусственных прудов и водопадов. В больших садах для гармонического соединения массивного дворцового здания или храмового комплекса с садом у их стен стали создавать декоративные бассейны. Самые ранние из них датируются концом XIII - XIV веком. Это - храм Дзёруридзи (1292), храм Таймадзи в префектуре Нара (1331), храм Хагиман в Киото (1386 г.). Значительное количество подобных искусственных водоемов возникло при сооружении садов в периоды Момояма (1573 - 1615 гг.) и Эдо (1615 - 1868 гг.). С развитием чайной церемонии (период Момояма) появились бассейны с утилитарным назначением - цукубаи (в них хранилась вода для мытья рук). Классификация типов цукубаи осуществлялась в зависимости от их формы. Камень длинный и узкий с выдолбленным сверху отверстием для воды представлял тип "фудзи". Таков цукубаи около здания Сэйрэнин в Киото. Нередко углубление в камне наполняется текущим с гор ручьем - таков бассейн в знаменитом Серебряном павильоне в Киото. Он датируется серединой периода Муромати, когда храм был резиденцией сёгуна Асикага Ёсимаса. Необычайное разнообразие естественных форм камней было характерно для декоративных бассейнов. Очень эффектный цукубаи из камня неопределенной неправильной формы стоит у энгава храма Тайдзо в ансамбле Миёсиндзи (Киото). Квадратная гранитная глыба с декоративным орнаментом, встречающимся на одеяниях монахов, находится в саду уже упоминавшегося Серебряного павильона. В храме Кадзюдзи в Киото под развесистым деревом поставлено цукубаи в форме угловатой створки раковины. Но при создании декоративных бассейнов используются не только естественные камни оригинальных форм, цвета, фактуры, привлекшие внимание декоратора; существует множество бассейнов, созданных и руками художника. Например, цукубаи в форме плода ююба (храм Миёсиндзи в Киото, период Эдо), столба, мерки для риса, медной чаши, лепестков хризантемы, урны и т. д. В храме Мандзюин в Киото стоит цукубаи из круглого с ушками камня. Он известен как "бассейн совы". В чайном саду Санунсё храма Дайтокудзи находится необычного вида дукубаи - плоский верхний край колодца напоминает древнюю медную монету с квадратной дыркой посередине и выбитыми крупными иероглифами. Но, конечно, наиболее ценными считаются цукубаи, выдолбленные в камнях, сохранившихся от древних буддийских храмов и обычно декорированные изображениями, выполненными на различные религиозные сюжеты.

В "Сэндзай Хисё" есть большая глава, озаглавленная "Устная традиция о создании сада из вертикальных камней". Не просто каменного сада, а сада, в котором главное внимание обращено на каменные вертикали! "В создании сюжета из камней первое условие - найти желаемой формы камень и поставить его так, чтобы верхушки вертикально поставленных камней и фас горизонтально лежащих соблюдали точный интервал в отношении друг друга, чтобы все подчинялось единому, оригинальному плану. Главное - ясность. Ключ, решающее здесь слово - гармония между каждой из скал и тем, что окружает их, гармония в самом точном смысле слова, чувство меры, идеал которой - природное равновесие между каждым компонентом сада"¹.

¹ ("Japan Architect", 1960, September, стр. 86)

Это стремление к "природному равновесию", иными словами, к гармонии в природе привело к тому, что была составлена тысяча "идеальных пейзажей", точно воспроизводящих картины японской природы, на которые ориентировалось конструирование садов. Наиболее известные мастера садового искусства воспроизводили красивейшие пейзажи Сэндая, Хаконэ, поэтических уголков Внутреннего Японского моря, воспроизводили на практике описания природы, встречающиеся в знаменитых произведениях японской литературы. Пейзажи из "Гэндзи моногатари", одного из самых известных и любимых японцами произведений раннего средневековья, воссоздавались в ландшафтных садах неоднократно. Кстати, один из садов дворца Кацура копирует прекрасный пейзаж, описанный в "Гэндзи".

Европейца, попадающего в горы, что возвышаются северо-западнее Токио, ошеломляет вид одной из долин. Белая пустыня мелкого, словно дробленого гравия с разбросанной по ней черной базальтовой геометричностью камней и скал представляется ему странно знакомой, хотя он и уверен, что ни разу здесь не бывал. Оказывается, знаменитый сад Рёандзи, оставленный им внизу, в Киото, если не детально повторяет, то в общем облике значительно приближается к реальным картинам природы.

Неяркость, даже суровость гаммы сухого сада, его композиция, эмоциональный и философский смысл сближают садовое искусство с "суйбоку" - живописью тушью. Не удивительно, что в средневековой Японии известнейшие сады создавали знаменитые живописцы. Автором монастырского сада Рёандзи в Киото был художник Соами.

Но далеко не все японские сады были садами "сухого" ландшафта или имели в качестве обязательного компонента каменно-песчаный пейзаж. В самые отдаленные времена, в начальный период сооружения садовых комплексов, сад, бывший продолжением пышных дворцовых покоев, имел ярко выраженный прогулочный тип. Рассчитанный на обозрение с открытых веранд дворцовых павильонов и одновременно предназначенный для прогулок представителей блестящего придворного общества, он должен был услаждать глаз разнообразием и изысканностью, развертывая за каждым поворотом все новые и новые пейзажи. Естественно, этот сад был велик по размеру, имел обязательный пруд с зелеными островами, разнообразие беседок и мостиков и нарочитую запутанность каменного плетения дорожек.

Вслед за прогулочным садом в XII - XIII вв. получает широкое распространение видовой сад. Сады этого типа в связи с возросшим влиянием буддийской секты дзэн чаще всего сооружались вблизи жилищ в монастырях этой секты. По облику он совсем особого типа, но гораздо скромнее, более монохромен, рассчитан в основном на обозрение из дома и занимает меньшую площадь. Выражая единые художественные идеалы, дзэнские сады все же отличаются значительным разнообразием. Они представляют несколько школ, сосредоточенных в основном в Киото, в монастырях основной секты дзэн - Риндзай. Это школы Дайтокудзи, Тэнрюдзи, Нандзэндзи, Тофукудзи. Первоначальное конструирование знаменитых садов - сад мхов Сайходзи, сад воды Тодзи-ин, "сухая водная гладь" Миёсиндзи - приписывают художнику Мусо Кокуси (1275 - 1351 гг.), представителю школы Тэнрюдзи.

Если сад Тэнрюдзи, обычная дзэнекая модель вселенной, развернутая, со множеством элементов форма син, то один из садов монастыря Дайтокудзи, сад Дайсэн-ин, представляет собой промежуточную форму - гё, имеющую еще сложную объемную композицию, но уже в значительной мере абстрагированную. Дайсэн-ин - своеобразный переход от син к со - "сухим садам", таким, как Миёсиндзи и Рёандзи, незначительным по площади композициям из песка и камней. Абстрагированные, лаконичные формы несут здесь весь смысл и эмоциональный настрой сада.

И, наконец, чайный сад - самый маленький из всех, также обязанный своим существованием эстетике и практике дзэнских настоятелей. Он обычно планируется с чайными комнатами и чайными домами. Европейцу та^ кой сад может показаться не более чем намеком на сад. Но он занимает важное место в истории японских садов. Это тип сада, в котором большое эстетическое и смысловое значение имеет введение каменного бассейна, каменных фонарей и каменных дорожек.

Каков же сегодня японский сад, нужен ли он современному городу, используется ли то огромное наследие, которое оставило традиционное садовое искусство?

Жизнь японского сада продолжается и сегодня, но уже значительно видоизмененная, преломленная условиями деловитого XX в., беспощадно отбрасывающего многие важнейшие ориентиры старой системы. Она определена теперь складывающимся новым, часто совершенно неожиданным обликом архитектуры, требующей от садового искусства серьезной трансформации. Пожалуй, во всех сколько-нибудь интересных и значительных комплексах, построенных за последние годы японскими архитекторами, как естественная и часто весьма немаловажная часть присутствует японский сад во всем разнообразии его компонентов. Это может быть водное зеркало, сухой сад, редкие, отдельно стоящие растения, песчаная площадь перед зданием, ограниченная или заминутая его боковыми крыльями¹, бордюры и газоны из дробленого гравия, напоминающие обрамление феодального дворца.

¹ (В дворцовых комплексах и феодальных резиденциях, построенных в стиле "синдэн-дзукури", перед фасадом здания обычно создавался газон из песка или гравия)

В Музее современного искусства в Камакура логично использовано водное пространство, на которое спроецировано белое здание с легкими, зеркально удлиненными в воде колоннами, которые держат здание. Облик подчеркнутой традиционности создают уходящие в воду и иллюзорно опирающиеся на камни сваи. Принцип сочетания здания с прудом, лежащим почти у самых его стен, знакомый старому саду, используется также Кунио Маэкава в его белой пирамиде лекционного холла, о которой говорилось ранее, очерченной по самому подножию лентой водной глади, в здании международных конференций в Киото и во многих других комплексах.

Рис. 41. Здание института Тэдзукаяма в Осака

Но архитектурное сооружение, связанное с жизнью сада, сегодня не всегда дает желанную интеграцию. Старый сад в его почти не тронутом традиционном виде сохранился и может в наши дни сохраниться лишь как составная часть храмовых, дворцовых и монастырских комплексов. При чайных домах, которых немало сегодня в японских городах, продолжает свое существование и крошечный чайный сад. Как правило, зажатый со всех сторон городскими строениями, этот сад наиболее полно и точно сохраняет облик далекой старины.

Но может ли существовать песчаный сад, рассчитанный на обозрение, с низко распластавшейся над землей энгава у современного высотного здания? Строительная практика японского города отвечает: да, может. Так, например, у подножия 17-этажного отеля "Нью-Отани" разбит сухой японский сад. Но надо признать, что слишком уж велик разрыв между вертикалью многоэтажного трилистника и горизонталью незначительно протяженного песчаного пейзажа, что не способствует рождению гармонии. В лучшем случае можно говорить о соединении сада с помещениями нижнего, прозрачного этажа, позволяющем наблюдать суровую монохромность песчаных разводов. Но едва ли можно говорить о каком-то логичном слиянии интерьера семнадцатого этажа с еле различимой внизу пунктирной росписью каменного пейзажа. Скорее более естественный закономерный синтез складывается внутри здания, там, где карликовая пропорциональность садика из гравия с неизменным фонарем совмещается с золотистым полем циновок или европейским, но пространственно по-японски решенным холлом.

Проблема совместимости старого сада с новой архитектурой встает, по существу, перед каждым зодчим, особенно проектирующим крупные общественные сооружения. Тангэ, учитывая, что многоэтажность изменяла, давала иной аспект восприятия расположенной внизу живописи из гравия и камня, создал около здания муниципалитета в Кагава песчаный сад, изображающий море. Волны и валы, которые "мчал" этот маленький океан, были более "изобразительны" и достаточно объемны для обозрения с самой высокой точки здания.

Изменение характера сада стало неизбежно вытекать из сложившихся условий, хотя, безусловно, старый сад с его абстрактностью и декоративностью совершенно логично сочетался с обликом современных городских зданий.

Что нового потребовало (а может, наоборот, и дало) время от садовой аранжировки?

Если раньше сад был воплощением определенной эстетической и философской концепции, то теперь, как правило, философский смысл его в значительной мере утрачен. Сад рассматривается как декоративный элемент, как логичное, но несомненно более эстетическое, чем смысловое, сопровождение архитектуры. В соответствии с этим отпала незыблемость строгих предписаний и необходимость строгого следования канону. Но... освобождение от установленных правил не означало еще полного крушения прежних кумиров. Даже декоративность, которой подчинена вся концепция нового сада, подспудно опирается на прежние ориентиры - асимметрию, значение свободной пространственной среды, пробуждающей воображение. Тот же принцип ассоциативности, что был основой старого сада, неизменно присутствует и в новой аранжировке.

Изображение природы, часто чисто символическое, рассчитанное на определенные эмоции зрителя, - по-прежнему в центре современного садового искусства, обобщенное изображение огромного мира, воспроизведение Японского архипелага с островами и островками, горами и водопадами посреди океана, какими бы средствами оно ни воплощалось, остается самым любимым, самым проверенным и, пожалуй, самым понятным японцу.

А арсенал средств выражения, язык сада действительно стал более разнообразным. Появились геометрические элементы, сочетающие форму с цветом, абстрактная скульптура. Расширилось использование зелени - елей, сосен, кустарника, разнообразных мхов. Цветы, неприемлемые для старого сада, не прижились и на новом этапе. Они остались лишь в особых садах, где головки цветущих растений и декоративные травки, высаженные на выполненной из земли скульптуре, создают облик одетых в яркие и красочные одежды самураев.

Меняется смысловая очерченность сада; нередко композиции из камней вместо прежней отвлеченной символики несут вполне реалистическую нагрузку, изображая сцены с участием животных и человека. Да и прежние, стереотипные компоненты сада во многих случаях сегодня звучат по-новому.

Вот, например, длинная, наполненная разнообразными фактами, представляющими немалый интерес для исследователя, жизнь фонаря. Исторические источники свидетельствуют о том, что фонари пришли в Японию из Кореи в VI в. От этого раннего периода они не сохранились, лишь несколько мраморных оснований было обнаружено археологами при раскопках храма Асука вблизи Нара.

Каменный фонарь, массивный, с тяжелым, прочным основанием и резьбой, опоясывающей подножие, ставили перед храмом, имевшим какую-либо ценность или святыню. У храма Тодайдзи (нарекая эпоха), храма Феникса в Удзи (XI в.) прямо перед главным входом стоят высокие, внушительного вида фонари. И это не единственные храмы, в которых сохранен ранний обычай. Занимая вначале место только перед буддийским храмом, одинокий, торжественный фонарь постепенно проник и в ансамбль синтоистского храма, а еще позднее окружил себя шеренгами собратьев.

До периода Момояма (1573 - 1615) жизнь фонаря ограничивалась только пределами культовых сооружений. В средневековье, в годы, связанные с деятельностью известного мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю, фонарь шагнул в совершенно новую для него сферу - чайного сада. Сэн-но Рикю, в течение всей жизни отрабатывавший процедуру и соответствующие атрибуты чайной церемонии, доведший ее отшлифованность до классических норм, обрисовал область использования фонаря не только как чистую эстетику, но одновременно функциональность. Фонарь ставился около маленького бассейна с водой, обычно выдолбленного в старом, обросшем мохом камне. Когда прием гостей назначался на поздний вечер, он должен был освещать бассейн, из которого черпали воду для мытья рук перед церемонией. Другой фонарь освещал дорожку к чайному дому. Мастера чайной церемонии предпочитали фонари, взятые из старых храмов, несущие печать давно ушедшего времени. Такой свидетель старины был одним из главных украшений сада, и, конечно, никакой другой фонарь, хотя бы мастер точно выполнил все предписания старых руководств, не мог с ним сравниться.

Но если даже и был такой фонарь, то поставить его оказывалось делом далеко не простым.

В книге "Тодзан-тей Дзодэн" ("Легенда о сооружении сада Тодзан") есть следующее замечание: "Расположение фонарей - момент несомненно творческий. Существует традиция в отношении высоты фонарей, следует строго определить их форму, но самое главное следовать общей мере. Все в фонаре, от декора до позиции, должно соответствовать саду - его рисунку, площади, общему облику"¹. Ну и, наконец, самое главное. К саду, конечно, должен подходить сгиль фонаря. А форм фонарей великое множество! Все эти Юкими, Касуга, Рикю, Эдо, Сангацу-до, Бёдо-ин и Нисиноя - только некоторые общие, наиболее интересные типы фонарей. Название свое они ведут или от храмов, или от имен (как, например, Рикю) знаменитых мастеров чайной церемонии и садового искусства.

¹ ("Japan Architect", Tokyo, 1960, December, стр. 91)

Облик этих сооружений весьма впечатляющ. Одни из них - массивные, с четырехгранными колоннами, вознесшими грибоподобные шляпы на довольно значительную высоту; другие - строгие и чинные, торжественно надвинувшие замшелую мрачность каменного верха на резное с орнаментом из листьев лотоса туловище; третьи - легковесные и щеголеватые, придирчиво закручивающие резные перья витиеватых медных шляп; четвертые - сложные по структуре, несущие на своих выгнутых подставках домик с решетчатыми окнами, через которые льется свет зажженного светильника.

Безусловно, каждый из таких фонарей требовал своего строго выверенного, определенного места в совсем непросто складывающейся общей структуре.

Сохранились ли все эти связанные с фонарями каноны и по сей день? Да. Но опять-таки со значительными коррективами. Ныне фонарь потерял свою прежнюю функцию: он уже служит не курильницей ароматных благовоний перед храмом и не светильником с точно определенной позицией и назначением, призванный согласно сценарию чайной церемонии подсвечивать бликами листву, ронять скупой свет на дорожку у чайного дома.

Конечно, все это остается в силе в чисто традиционном саду при храмах и чайном доме. Но в новых садах, сочетающихся с современной архитектурой, если фонарь вообще не заменен скульптурой, как в художественном центре Согэтау у Тангэ, или геометрически абстрактными композициями, он используется с единственной целью декора. Маленькая, самим своим видом требующая тишины и созерцания, стоит сегодня уменьшенная копия старого фонаря на полутораметровой площадке дробленого гравия в холле, в номерах отелей, в крошечном дворике, наполовину прикрытом выступом крыши, в уголке сада у нового здания, соединившего ранее четко разделяемые компоненты: фонарь, песок и скалы сухого пейзажа, зеленый кустарник. Те же коррективы вносят требования современной архитектуры и в использовании других элементов прежнего сада - водопадов, потоков, дорожек. Конечно, и сегодня по-прежнему тщательно и придирчиво выбирается место выхода струйки воды, камня, с которого и на который падает вода, но эта педантичность совсем не сродни описанной "Сэндзай Хисё" прикованности мастера к канону, обязывающему его следовать разбивке всего процесса на десятки четко обусловленных операций, на строгое соблюдение точно рассчитанного угла падения воды.

То же самое и с дорожками. Если раньше тропа (родзи), идущая по чайному саду, помимо своей эстетической стороны имела и определенное значение - очищения, подготовки гостя к таинству чайной церемонии, требовавшей забвения всех мирских забот на ее последнем камне, то теперь, естественно, ее звучание совсем иное. Разнообразны дорожки и тропки в современных общественных комплексах. Одни выложены из камней вплотную и с интервалом; другие "шагают" через пруд по срезанным сваям или гранитным блокам. Сегодня они всего лишь часть эстетического решения строительного объекта. Правда, как известно, эстетика в Японии всегда оставалась немаловажным фактором. Сэн-но Рикю считал, что родзи только на 60% должны служить практической стороне, а 40% необходимо принести на алтарь красоты.

Сегодняшняя Япония помнит об этом, беря от традиции самые разнообразные ее аспекты, преломляя даже те, которые, казалось, с трудом могут коснуться нынешнего дня, мироощущения современного японца, открыто апеллируя к эмоциональности, всегда остающейся созвучной национальному восприятию.

Интересно отметить, что системы старого сада, принятые архитекторами наших дней, не всегда видоизменяются или используются частично. Нередко новейшие технические средства служат сохранению основы старого сада. В этом отношении весьма любопытна деятельность одного из известных мастеров садового искусства современности - Сигэмори Мирэй.

Рис. 42. Осака - город рек, каналов и множества мостов

За последние 30 лет, как свидетельствуют исследователи его творчества, он разбил 150 садов в окрестностях Киото. Помимо создания новых Сигэмори занимается реставрацией старых садов. С этой целью им было проведено обследование всех старинных садов Японии, многие из которых пришли в запустение. Самые известные его творения - сад храма Комёдзи (Храм бриллиантового света) и сады монастырей Тофукудзи и Цуйхо-ин в Киото. Храм Комёдзи был построен в период Камакура (1192 - 1333), и, восстанавливая сад, Сигэмори, по существу, воссоздавал эстетическую атмосферу того периода. В центральной части он разбил традиционный сухой сад кара-икэ, композицию из песка и камней, символизирующую Будду, который согласно вере его последователей как живительный свет солнца согревает мир. Огромные камни, брошенные в песок на северной, восточной и южной оконечностях сада, сочетающиеся с более мелкими, радиально расположенными, складываются в своеобразную композицию. Пространство, окружающее пруд, полностью покрыто цветущим мхом; кусты азалий, высаженные по строгому ранжиру на краю сада, подстрижены в форме мягких овалов, которые по замыслу автора должны легкостью своих контуров подчеркивать изменчивость плывущих облаков. Круглое окно чайного дома как бы звало любоваться луной, всплывающей над волнами песчаного сада, над прихотливыми очертаниями азалий, над одинокой сосной, стерегущей покой и стремительность вечного времени. Словом, облик сада был предельно традиционен.

Но Сигэмори принимал и другие решения, в которых сегодняшний день, во всяком случае, его методы и материалы принимали самое непосредственное участие. Так, в саду монастыря Цуйхо-ин "берег реки", воды которой символизировала бело-сероватая галька, был изображен с помощью искусно высаженного мха. Чтобы контуры "берега" и самой "реки" оставались неизменными, галька была положена на ложе из цемента. В саду монастыря Тофукудзи Сигэмори применил геометрические элементы сочетания пирамидальных трапециевидных фигур, которые раньше никогда не использовались в садах. Если в старых садах искусство человека, прикосновение человеческой руки и результаты этого прикосновения оставались незаметными, то теперь Сигэмори как бы нащупывал новую грань между природой и творчеством человека. В этом же монастыре он создал сад камней, также весьма отличающийся от прежних садов подобного типа. Используя камни разного цвета и формы, он нашел неожиданную, несвойственную японской садовой аранжировке динамичность.

Наконец, эксперименты Сигэмори привели его к еще одному новшеству - созданию реалистических картин из материалов традиционного абстрактного сада. Так, в саду Кисивада он образует композицию из крупных камней, изображающую гордого, надменного воина с его приближенными.

Но общая тенденция развития современного садового искусства все же говорит о стремлении к созданию полностью отвечающих духу новой архитектуры композиций при обязательном, как правило, сохранении основных принципов традиционного сада. В композициях Сигэмори, особенно в частных садах (Киото и другие места) используется тот же минимум марриала, который свойствен традиционной аранжировке: большой темный камень в окружении нескольких маленьких; белый песок, который словно языки волн, набегают на голубоватый мох; небольшое пятно серого гравия с белым камнем посредине; узкая гранитная, правильных очертаний полоса, рассекающая центр сада и одновременно как бы объединяющая его.

Что это? Старый сад? Пожалуй, нет. Но вместе с тем впечатление от него - а ведь впечатление, эмоция является главным в садовом искусстве - несомненно говорит о традиционности. Оно усиливается также единством сада и дома с энгавой, как и положено по старым канонам, раскрытой в этот сад.

Однако при всем этом нельзя не заметить и современной окраски сада, не увидеть, что этот утонченный абстрактный ансамбль меняет свой облик, свою тональность с каждым изменением положения солнца и каждым шагом зрителя. Видимо, подобного рода двойное звучание сада - один из путей, по которому будет идти в своем развитии трудное, пока не нашедшее определенных, четко выраженных форм, своеобразное садовое искусство.

Но уже сегодня ясно, что каноническая структура старого дзэнского сада оказалась очень живучей, она дает значительный простор не только существованию традиции, но и творческого преломления ее в новых условиях. Причины этого, пожалуй, вполне объяснимы. Ведь при всей строгости канона, жесткости правил и расчете на самое скрупулезное выполнение всего предписанного, средневековый сад не имеет точного образа, хотя и строится на четко рассчитанной художником композиции, вызывающей совершенно определенные ассоциации зрителя. Разработанные и классифицированные детали структуры сада не исключают индивидуального подхода на каждом этапе его формирования. Сжатый канон по существу предоставляет большую свободу, обеспечивает мастеру полную раскованность, саду же гарантирует необычайное разнообразие форм, в том числе и возможность максимально приблизиться к потребностям современного декоративного садового конструирования.

Конечно, речь не идет о старых, знаменитых, ставших национальной реликвией садах. Их берегут, охраняют от разрушения, от нежелательных природных воздействий, собирают каждый опавший, случайно занесенный ветром листик, могущий испортить "сценарий" сада, "причесывают", проводя бороздки в точности такие, какие были здесь вчера, месяц, год, столетие назад. Похоже, что время не властно над этими садами, скорее наоборот, стремительность века хранит их недвижность и созерцательность как выражение своеобразного национального искусства, отражающего специфику художественного мышления японца, его поэтического, ассоциативного видения мира.