Архитектура Кэндзо Тангэ

Имя Тангэ стало широко известным после завершения строительства в Хиросиме мемориального комплекса - Центра Мира. Критики писали, что это произведение, необычайно зрелое и совершенное для первой работы архитектора, позволило считать Тангэ одним из крупных зодчих мира. Но комплекс из трех зданий и памятников не был первой работой Тангэ. Окончив в 1938 г. Токийский университет по департаменту инженерных форм, он поступает в архитектурную контору одного из самых талантливых представителей японского зодчества - Кунио Маэкава.

Вместе с Хоригути Сутеми, Танигути Всидзо, Ямада Мамору, Цитиудза Камэки Маэкава не только много строил, но и занимался теоретическими исследованиями дальнейших перспектив национальной архитектуры. Некоторое время работавший в Париже у Ле Корбюзье, Маэкава передал Тангэ любовь и интерес к идеям, к творчеству талантливых представителей западной архитектуры Корбюзье и Гроппиуса. Молодому, способному архитектору были предоставлены значительные возможности для роста. Во время работы у Маэкава Тангэ нес полную ответственность за планировку мемориального комплекса в Киси. В 1941 г. он возвращается в Токийский университет, где в 1944 г. заканчивает аспирантуру. В 1942 г. Тангэ получает (в японском архитектурном институте первый приз за мемориальное сооружение. Годом позднее он также завоевывает первый приз за проект японо-тайского культурного центра, выстроенного в Бангкоке. Первым полностью осуществленным проектом Тангэ был перестроенный после пожара выставочный павильон местной промышленности в Кобэ.

Проектирование и строительство Центра Мира в Хиросиме явились важнейшей вехой в творческой биографии тридцатисемилетнего архитектора. Он получает национальную и мировую известность, возможность осуществлять строительство не только в Японии, но и в других странах. Профессор Токийского университета, Тангэ в настоящее время почетный профессор многих институтов и университетов, лауреат нескольких конкурсов на лучший архитектурный проект. Отягощенный множеством титулов и званий, автор исследований и статей, Тангэ - воплощение смелого поиска в области не только национальной, но и мировой архитектуры.

Чем характеризуется деятельность Тангэ? Надо признать, что критики не едины в ее оценке. Наряду с почитателями у Тангэ не мало и противников, которые обвиняют его в эклектизме и даже отсутствии четкого собственного стиля. Но все же большая часть исследователей считает самой значительной чертой его творчества индивидуальность. Признавая близость Тангэ и Корбюзье, особенно в конструктивных решениях и использовании материала, они подчеркивают оригинальность японского зодчего, настоящее чутье мастера в трактовке, в разнообразном использовании традиции.

Связь времен, подвластная творческому языку Тангэ, ни в одной из его работ не опускается до простой имитации. Тангэ писал, что он не хотел бы видеть свою архитектуру традиционной. И это было сказано тогда, когда в Японии один за другим использовались формы национальной архитектуры, в том числе сохраняющие традиционные элементы в чистом виде. Таков, например, колоритный облик театра кабуки в Осака. Строивший его Того Мурано, использовав некоторые мотивы конструкции пагоды, воспроизвел в облике здания линии Осакского замка. Строились многоэтажные отели-пагоды в Камакура и Осака. Тангэ давал четкое объяснение, почему он избегает слепого следования традиции. "Здания, - писал он, - не всегда главный элемент традиции. Часто наиболее впечатляющим качеством является пространственная организация комплекса... Традиция скорее должна играть роль катализатора, усиливавшего химическую реакцию¹.

¹ (R. Boyd, Kenzo Tange, London, 1962, стр. 13)

Теоретическому исследованию национального зодчества, прежде всего анализу самих методов творчества, была посвящена вышедшая в 60-х годах работа Тангэ о дворце Кацура, написанная совместно с Нобору Кувадзоэ. Оценивая возможности влияния традиционного наследия на японское строительство второй половины XX в., Тангэ подчеркивает, что рождение новых подходов к разрешению трудных проблем архитектурной действительности должно скорее определяться спецификой современности, чем постоянной апелляцией, прикованностью к традиционным представлениям.

Одним из важнейших стимулов, своеобразным потенциальным ресурсом развития современной архитектуры Тангэ считает столкновение двух элементов, двух начал, извечно бытующих в национальном зодчестве. В монографии о дворце Кацура он говорит о близости стиля дворцовых павильонов с древней культурой Яёй, определяя стилевую характеристику как эстетику спокойной, лирической направленности. Но есть и другая сила, утверждал Тангэ, - жизненная, сила творчества масс, соприкасающаяся с аристократической эстетикой, оплодотворяющая ее новыми качествами. "Я называю это принципом дзёмон (другой хронологический аспект древней культуры Японии). Яёй и дзёмон - два до сих пор конфликтующих между собой элемента японской жизни. Это покой и сила, нежность и мужественность"¹. Тангэ считает, что в японской культуре немало элементов женственности - гейши, чайные церемонии, икэбана, тонкость облика интерьера и т. д. Этим японская эстетика отличается, в частности, от европейской, но это же различие существует и в архитектуре. На протяжении веков было два подхода к конструкции. Первый - святилища и храмы из больших бревен, тяжелые, строгие, и второй - жилые дома с легкими бумажными дверями и бамбуковыми потолками, отличающиеся мягкой тональностью.

¹ ("Katsura", New Haven, 1960, стр. 30 - 31)

По мнению Тангэ, истина лежит в конфликте и развитии этих двух традиций. "Чтобы направить традицию по творческому пути, - говорит Тангэ, - требуется свежая энергия, отвергающая мертвые формы и не дающая застыть живым формам. В известном смысле традицию надо постоянно разрушать, чтобы в ней сохранилась живая сущность... Диалектический синтез традиции и антитрадиции является основным элементом истинного творчества"¹.

¹ (Там же, стр. 35)

Эта своеобразная концепция оказала большое влияние на деятельность Тангэ, в какой-то мере даже определяя отдельные периоды его творчества. Но помимо проблем чисто конструктивного характера японского архитектора всегда волновало и волнует другое - психологическое осмысление, неизбежный психологический и социальный ракурс проблем, стоящих перед современным строительством. "Мы живем в мире, где сочетается несочетаемое. Человеческий и сверхчеловеческий размеры, стабильность и мобильность, изменчивость и извечность..."¹.

¹ (R. Boyd, Kenzo Tange, стр. 45)

В этом высказывании Тангэ ощущение человека, живущего в мире научно-технической революции, и даже, пожалуй, больше - трагическое ощущение японца, уже сегодня зажатого в тиски все развертывающей наступление урбанизации. Японца, теряющего не только национальный дом, но и красивейшую природу, бывшую предметом поклонения многих поколений, предметом гордости нации.

Можно понять одержимость человека, радующего мир все новыми, отмеченными необычайной талантливостью сооружениями, но надо понять и мысли, тревоги, известный пессимизм архитектора, который дал "зеленую" улицу самому большому городу в мире.

Как поставить традицию на благо человека, чтобы она коснулась, оживила стандартный облик квартирных клеточек той многоэтажной неизбежности, того будущего Японии, которое сегодня видят глаза зодчего? Как использовать ее в мире стандартного уюта до мелочей знакомых интерьеров, который грозит человеку феноменальной одноликостью его жилища на всех пяти континентах? И, наконец, как дать условия нормального существования людям в мире социального неравенства, удовлетворяя все возрастающую потребность в жилье?

Множество проблем, в том числе и стоящих перед японским строительством в целом, разрабатывается в мастерской Тангэ. Они проходят там тщательную проверку с точки зрения его концепции. Одной из таких проблем является соотношение в современном строительстве индивидуального и стандартного, машинного и ручного труда, сохраняющего в сооружениях XX в. тщательность и теплоту кустарного выполнения. "Думается, что плодотворность искания японцев, - пишет доктор архитектуры Ю. Яралов, - на современном этапе развития заключается в том, что они находятся под влиянием выдающихся принципов равновесия, достигнутого между индивидуальной инициативой и добровольным подчинением общему принципу стандартизации. Это дает им возможность совершать такой мучительный и трудный в других случаях переход от ремесленного производства к машинной культуре с большей легкостью и без потери правильной ориентации на тактическое использование традиций, которая, по их мнению, грозит многим другим странам"¹.

¹ (Ю. Яралов, Наследие, традиции, новаторство, - "Архитектура СССР", 11971, № 9, стр. 53 - 54)

Разрабатывая свою творческую линию, Тангэ выделил следующие шесть принципов, которым он неукоснительно следует: простота плана и формы (при этом она не приближается к примитивизму или упрощенчеству); художественное выражение функциональности (функциональность обязательна, но голое, прямое выражение ее для Тангэ - наивность, анахронизм); строгость, сила (т. е. стремление Тангэ к выразительным, мощным, впечатляющим композициям и архитектурным формам в противовес изощренной элегантности старой японской архитектуры, которая в известной мере рассматривается им как слабость); декоративность интерьера, использование традиции - в той ее части, которая предполагает орнаментальное оформление внутреннего объема (но в то же время он исключает орнаментальность как средство, прикрывающее просчеты конструктивного решения); ценность материала, доверие к нему (это верность одному из самых старых принципов национального зодчества - никогда не заставлять материал работать против его натуры. Фактура дерева - его индивидуальность, скрывать ее ради зрительного эффекта - значит проявлять отсутствие элементарного вкуса и профессионализма) и, наконец, последний принцип - понимание красоты природы и связи человека и природы.

Исследователи творчества Тангэ выделяют в его деятельности четыре периода, которые, естественно, можно рассматривать как достаточно исчерпывающую иллюстрацию развития всей японской архитектуры после второй мировой войны.

Первый период - самое начало 50-х годов. Его определяют как точное следование ясным и спокойным формам и линиям традиции. Токийский городской дом собраний, Библиотека колледжа в Цуда, городской зал в Симидзу, собственный дом Тангэ, где дерево и рисовая бумага строго следуют традиционной концепции, представляют этот период. Токийский дом собраний относится к самому его концу, несмотря на то, что сохраняет ту же простоту и ясность форм, которая так близка Тангэ прошлых лет. Десятиэтажный блок характерен сложной системой освещения, длинными коридорами, окнами, заглубленными от солнца в особые ячейки. Не менее сложен и цветовой облик сооружения. Серый бетон разбивается цветными вставками; цвет необработанного гранита, которым выстлан пол в вестибюле, оттеняется яркой красочностью огромных керамических панно. Но обращенность к традиции, несмотря на обрастание здания разнообразными "новшествами", чувствуется в очень строгом ритме вертикальной металлической конструкции и горизонтальной прочерченности светлых солнцезащитных полос.

Второй период очень короток - это тоже начало 50-х годов. Выделяется он лишь потому, что отмечен первыми опытами архитектора с бетонной оболочкой, создающей необычную пластику и геометризм форм. Но несколько сооружений этих лет действительно лишь "проба", завершающаяся неожиданным переходом... снова к традиционным формам, на этот раз укрупненным, утяжеленным массами бетона.

Очень эффектными и внушительными зданиями характеризуется третий период творчества Тангэ (середина 50-х - 60-е годы). Уже упоминавшееся здание фирмы Кагава в Такамацу, определенно говорящее о преобладании балочных конструкций в работах Тангэ, долго считалось наиболее известной его работой после мемориального комплекса в Хиросиме.

В 1956 - 1957 гг. в префектуре Тоттори, на севере Хонсю, Тангэ построил два значительных, необычного облика здания - дом собраний в Кураёси и мемориальный зал в Суми. Мощные формы, имитация под плотницкие работы, большая свобода в использовании бетона, то "говорящего" языком дерева, то "открывающего" свою специфику, живописность рисунка опалубки, разнообразящей фактуру стен, - все эти особенности неоднократно отмечались в архитектурных журналах.

Но наиболее известным произведением этих лет, шедевром, по словам критиков, было выстроенное в 1958 - 1960 гг. здание муниципалитета в Курасики. Задуманное как часть культурного центра, куда должны, были войти еще два музея искусств, творение Тангэ выглядит необычайно монументальным. Трехэтажное здание кажется более высоким и массивным благодаря узким горизонтальным полосам, разбивающим фасад.

Грубообрубленные бетонные блоки производят впечатление громадных, едва скрепленных между собой кубов, что нивелирует переход от этажа к этажу. Интерьер, в отличие от предшествующего строительства, где работали известные мастера керамики, оформлен самим Тангэ из необработанного, полосатого, напоминающего дерево бетона.

По словам критиков, здание в Курасики - наиболее полное, всеобъемлющее осуществление той части концепции Тангэ, которая говорит о необходимости введения в отечественное строительство недостаточной, по его мнению, монументальности.

Здание в Курасики вызвало не только восторженные отклики критики, но и множество нападок. Тангэ обвиняли в том, что он не оригинален, что мощные стены с асимметрично разбросанными по ним окнами-бойницами, рождающие впечатление крепостных укреплений, громоздкость многотонных балок копируют постройки в стиле "брутализма". Архитектор отвечал, что, но его мнению, сильная и мужественная архитектура - это выражение традиции современным языком. В статьях, посвященных строительству этого периода, Тангэ приводил следующую аргументацию своей концепции: "Легкие и открытые формы для общественных сооружений не годны, люди хотят замков, хотят вечных и устойчивых ощущений".

Признавая заслуги талантливого архитектора и его право на творческий поиск, приходится отметить справедливость слов тех, кто считает, что, воюя с изяществом, Тангэ допускает и даже культивирует чрезмерную грубость, приводящую в конечном счете к отсутствию тепла и уюта при восприятии здания.

Но еще большее внимание, а следовательно, и пристрастность оценок вызвали работы Тангэ, относящиеся к четвертому, так называемому пластическому периоду его деятельности.

Дом собраний в Эхиме на острове Сикоку и детская библиотека в Хиросиме (1952 и 1953 гг.) - это те два сооружения, которые вошли в уже упоминавшийся второй период, когда было впервые опробовано применение традиционных форм в пластике. По существу же начиная со строительства этих зданий Тангэ не оставляет уже найденную им тему и параллельно с другими работами развивает ее, обогащая исследованиями, завершившимися в 60-х годах явным переходом к новому почерку. Дом собраний - это чаша амфитеатра, которую поддерживают бетонные опоры и соединенная с ней глухая бетонная, открытая к небу воронка малого зала. Стеклянный цилиндр, одевающий воронку и одновременно показывающий ее массивность, - наглядный прием, он словно мостик соединяет два этапа послевоенной архитектуры Японии: первый - с его открытыми, доступными глазу интерьерами, второй - с мощной гибкостью скульптурно-выразительных сооружений.

Здание детской библиотеки в Хиросиме - воплощение уюта и интимной атмосферы. Оно как бы отражает поэтическое видение мира, свойственное японцу. Близкое по формам к сооружению в Эхиме, оно все же имеет свой сугубо специфический образ - прозрачное, мягко светящееся по вечерам здание напоминает фонарь, висящий на дереве.

Ассоциативность японского искусства здесь очевидна, весь облик маленькой библиотеки апеллирует к мыслям, чувствам. И вам кажется, что, приглушенный густой листвой, действительно издали светится, зовет вас и манит такой домашний и такой праздничный живописный фонарь.

Значительный интерес вызвала и другая работа Тангэ - Художественный центр в Согетау. Здание, рассчитанное в основном на демонстрацию и обучение икэбана, рассматривалось архитектором как объект, художественный образ которого должен отличаться особой изысканностью. Тангэ удалось это. Несмотря на разнообразие элементов, образующих здание, - бетон и дерево, каменная кладка и стекло, пластик и керамика, облик его отмечен единой, четко выраженной гармонией. Легкость фасада достигается тем, что куб здания поставлен на цоколь, застеклен с одной стороны и открывает взору обширный и объемный скульптурный сад. Решенный в строгом следовании традиции каменный газон продолжается и дальше, спускается вниз, на карнизы и выступы подземной аудитории. Живописность зданию и одновременно "облегчение", иллюзорное уменьшение размеров дает цвет - яркая синяя керамика трех стен, которые стыкуются со стеклянной четвертой, обращенной в сад.

Но созданием архитектурных сооружений, каждое из которых встречает внимание и огромный интерес в Японии и за границей, не исчерпывается деятельность Тангэ. Он не менее известен как градостроитель. Кризис капиталистического города, возрастающий во всем мире интерес к проблеме влияния урбанизации на жизнь людей нередко вызывают в архитектурных кругах утопические попытки разрешить сложившуюся ситуацию главным образом инженерно-техническими средствами. Появились группы сторонников той или иной концепции - экистики, метаболисты и т. д. Экистики, возглавляемые греческим архитектором К. Доксиадисом, выступили с теоретической программой тотальной урбанизации, утверждающей закономерность возникновения городов-гигантов, которые должны слиться в единое огромное образование - город будущего "экуменополис". Для метаболистов характерна сближающая их с экистиками ориентация на то, что градостроительные программы будут стимулировать динамическое развитие общества. Теория метаболизма получила в 60-х годах широкое признание в Японии. Метаболисты, отождествляющие процессы современного градостроительства с эволюцией живых организмов в природе, создали свой творческий метод, отрицающий стандартизацию, "классическую" законченность композиции и утверждающий возможность дальнейшего и органического развития каждой из городских структур.

Градостроительные концепции Тангэ используют этот метаболистический подход к разрешению проблем в создании как целой пространственной организации города, так и отдельных его объектов. Это подтверждает план перестройки Токио Тангэ, предлагающий линейную протяженность единой оси и поперечных звеньев. Об этом говорит проектирование так называемых кластеров (вместо современных улиц, районов города), которые рассматриваются метаболистами как саморазвивающиеся, самостоятельные на каждом этапе развития, структуры. Кластеры - основа будущей динамической и пространственной организации города, городских коммуникаций.

Метаболистическая "древообразная структура с ветвями и листьями" находит отражение в конструкциях здания радиотрансляционного центра и издательства Яманаси в Кофу, в многоярусной конструкции здания "Джорнэл сидзуока", построенных по проектам Тангэ. Отражением той же концепции является проектирование и строительство выставки ЭКСПО-70, которая по замыслу Тангэ должна была представить японцу реальный облик будущих городов архипелага.

У Тангэ много интересных работ, отмеченных смелостью замыслов, глубоко индивидуальным подходом как к внешним, так и к чисто конструктивным решениям. Этим отличаются и его последние сооружения, хотя понятно, что деление творчества Тангэ на "периоды и фазы", принятое исследователями, в значительной мере условно. Упрек современному строительству в том, что сегодняшний день архитектуры - это в значительной мере день техники, вряд ли может быть брошен Тангэ.

В его новаторских работах, как бы экстравагантны они ни были, технические высоты, какие бы необычные возможности они ни давали строительству, не заслоняют подлинного искусства Тангэ - творца и созидателя.

XX век с его техникой, с возрастающей потребностью в жилом пространстве, подхлестывающей гонку массового типового строительства, создал для архитектуры, стремящейся стоять на уровне искусства, много трудностей. Еще с конца 90-х годов прошлого столетия в Японии шла дискуссия о сути архитектуры. В эти годы термин "дзока" - "строительство" - был сменен на существующий и поныне "кэнтику", включающий гораздо более емкий смысл, чем просто строительство. Но можно ли считать "кэнтику" искусством? Этот вопрос вызвал множество различных мнений и взглядов. Уже в послевоенный период Тангэ, возвращаясь к этой давно поднятой и так, по существу, не получившей разрешения проблеме, писал об архитектуре как о союзе искусств, своим единством рождающем сооружение.

Лучшие работы Тангэ, так же, впрочем, как и других японских зодчих, демонстрируют этот вывод на практике. Он показывает наглядный пример единства конструктивного и художественного замыслов, что, по свидетельству исследователей, позволяет говорить о серьезных доводах в пользу определенного стиля, складывающегося в японской архитектуре.

Кто знает, может, правы те, кто утверждает, что волна массового строительства в мире уже сегодня несет вполне очевидные свидетельства качественного скачка, который, возможно, не за горами. Он обещает вернуть архитектуре в значительной мере утерянные ею выразительность и размах при воплощении художественных задач, соответствующих ритмам и масштабам эпохи.

Станут ли эти предположения реальностью, сказать трудно. Но, пожалуй, практика японской архитектуры последних лет, в том числе и работы Тангэ, внедряющая типовой, стандартный дом, но и не менее активно борющаяся за его индивидуальный, не смытый обезличкой, не повторенный миллионным штампом облик, соответствует точке зрения французского архитектора Мишеля Рагона. Парад панельных близнецов для Рагона отнюдь не неизбежен в современном и будущем строительстве, а выражает всего лишь "кризис посредственности".