Гравюра послевоенного времени

Вторая мировая война закончилась для Японии поражением, крушением и полным разгромом ее военного и экономического потенциала. Она нанесла глубокие неисчислимые раны японскому народу, привела к уничтожению огромных моральных и культурных ценностей. Хиросима и Нагасаки стали величайшей трагедией японского народа, отозвавшейся тяжелой болью в сердцах всего человечества.

Война вскрыла и обнаружила все противоречия в политической, экономической и культурной жизни страны. Расстановка политических и общественных сил претерпела существенные изменения. После ликвидации милитаристского режима создались условия для развития демократического движения, подъема и консолидации всех прогрессивных сил, в том числе и в области культуры.

Тяжелым последствием второй мировой войны явилась американская оккупация. Япония впервые в своей истории оказалась на положении зависимой страны. Наличие американских войск на японской земле и сама оккупационная система наложили неизгладимый отпечаток на послевоенную жизнь страны, оказали серьезное воздействие на развитие ее культуры.

Оккупационный режим формально был установлен с целью пресечения развития сил милитаризма и фашизма. В действительности он преследовал цели экономического и духовного закабаления японского народа и включения культуры Японии в орбиту американского влияния. Он всячески препятствовал и сдерживал бурное развитие послевоенных прогрессивных тенденций, оказывая постоянное влияние пресловутого "американского образа жизни" на все сферы духовной жизни страны. Многовековая культура Японии постепенно лишалась своих главных моральных устоев.

Естественно, что все это не могло не волновать многих деятелей японской культуры, стремившихся сохранить лучшие национальные традиции. Широкое и непосредственное участие японской интеллигенции в общественном движении в защиту национальной культуры стало одной из замечательных особенностей послевоенной Японии.

Подъем демократического движения в стране вызвал к жизни ранее закрытые и запрещенные организации деятелей культуры и искусства, которые вновь приобрели возможность легального существования. Прогрессивные художники, разобщенные и парализованные войной, стали объединяться и сплачиваться вокруг вновь организуемых художественных обществ.

Уже в 1946 году создается "Ниппон бидзюцу-кай" ("Общество японского искусства"), поставившее своей задачей сплочение прогрессивных художников и проведение широкой пропаганды искусства. Первая послевоенная выставка этого общества, так называемая "Андэпандант-тэн" ("Выставка независимых"), состоявшаяся в 1947 году, проходила под лозунгом: "Создадим подлинно демократическое искусство". Она отразила страстный призыв художников к свободе, независимости, широкой демократизации жизни, показала горячее стремление японского народа к миру.

Вслед за "Обществом японского искусства" в 1947 году появились "Дзэньэй бидзюцу-кай" ("Общество авангардного искусства"), которое стремилось к объединению художников по принципу идейной и творческой направленности, и "Дзэнниппон сёкуба бидзюцу-кай" ("Всеяпонское общество самодеятельного искусства"), преследовавшее цель подготовки и воспитания мастеров искусства из среды трудящихся¹.

¹ (Это общество существует до сих пор, оно насчитывает несколько десятков тысяч человек, имеет большое число филиалов на местах и является существенным резервом подготовки художников реалистической направленности)

Прогрессивные мастера гравюры первоначально входили в "Общество японского искусства", принимая активное участие в его первых выставках. Впоследствии они выделились и организовали свои объединения графиков.

"Ниппон ханга кёкай" ("Ассоциация японской гравюры"), существовавшая еще до войны, в 1946 году активизировала свою деятельность организацией XIX выставки гравюры, привлекшей значительное число участников, преимущественно молодежи, которая до войны в гравюре не выступала. Ассоциация провозгласила объединение графиков с целью организации выставок, независимо от их идейных, политических и художественных убеждений.

Сразу же после войны сложилось острокритическое отношение ко всему тому, что было связано с периодом господства фашизма и военщины. Поэтому организация "старого" образца (такие, как "Ассоциация японской гравюры") уже не могли найти поддержку у передовой художественной интеллигенции, жаждавшей реформ и демократических преобразований. Их отталкивала узость деятельности этих организаций, ограничившейся лишь устройством выставок. Поэтому параллельно с этой ассоциацией стали возникать и другие объединения, более целенаправленные в своих творческих установках.

Одной из первых организаций графиков, которая вскоре после окончания войны пыталась объединить художников на более широкой творческой платформе, была "Синханга конва-кай" ("Общество новой гравюры"). Ее программа охватывала разнообразный круг проблем, начиная от организации выставок до творческих дискуссий и создания системы курсов по технике гравюры.

Первоначально в него вошли такие крупные мастера, как Хирацка, Онти, Оно, Китаока, Пино, Судзуки, Такидайра. По своим задачам общество предполагало быть массовым и демократичным. Однако с самого начала оно было слишком неоднородным, и из него вскоре выделились художники Судзуки, Такидайра, Пино, Ота Коси и другие, которые образовали самостоятельную группу "Сэйкацу-ха" ("Жизнь"), выступившую с лозунгом "Дзиммин ханга" ("Создание гравюры, отображающей жизнь народа"). В 1949 году эта группа выступила с инициативой организации "Ниппон ханга ундо кёкай" ("Общество развития гравюры"). Новое общество объединило прогрессивных графиков, выступавших за создание народной гравюры, которое проделало большую работу по ее пропаганде и распространению. Основное ядро общества составили художники: Судзуки, Уэно, Пино, Нии, крепко связанные еще до войны с "движением пролетарского искусства". Творчество их во многом определило характер развития прогрессивной графики первых послевоенных лет.

Большое значение в деятельности общества придавалось пропаганде гравюры, распространению знаний по технике гравирования, созданию кружков гравюры на предприятиях и в сельских местностях. В этом смысле прогрессивные художники-графики явились продолжателями демократических традиций гравюры укиё-э, которая в свое время носила массовый характер.

Одним из важнейших направлений в деятельности общества была организация выставок. Помимо ежегодно устраиваемых выставок самого общества, художники имели возможность принимать участие в "Выставке независимых", и "Выставке мира", связанных с "Обществом японского искусства"¹.

¹ ("Выставка независимых" устраивается ежегодно весной. "Выставка мира" - летом и приурочивается обычно к открытию "Международной конференции за запрещение ядерного оружия", созываемой по установившейся традиции 6 августа, в день атомной бомбардировки Хиросимы и Нагасаки)

Уже на первых выставках "Общества развития гравюры" (1947 - 1949) внимание зрителей привлекли листы Судзуки - "На земле военных баз", Нирохару - "Накануне забастовки" и "Безработные", Мураками - "Безработные на улицах Кобэ", Нино - "Крестьяне", Мицуи - "Крестьянка", Уэно - "Лачуга угольщика" и получившая широкую известность серия гравюр Такидайра "Не забудем Ханаока".

Первоначально прогрессивные художники стремились к предельной достоверности в передаче реальных событий, созданию произведений репортажного характера. В то время они еще только искали пути: нащупывали образы и формы, которые бы помогли им правдиво и убедительно воплотить замысел. Они стремились сделать произведения понятными и доступными народу, отразить в них важнейшие события и явления современности. Поэтому с таким вниманием и интересом они стали изучать зарубежную гравюру. Советская графика (особенно творчество А. Кравченко и В. Фаворского) привлекла японских мастеров яркой образностью, содержательностью, четким противопоставлением классовых сил и гуманистической направленностью. Близкой по духу и по художественному воплощению оказалась гравюра Китайской Народной Республики. В 1949 году общество установило связь с графиками КНР и неоднократно устраивало обменные выставки. В то время китайская революционная графика оказала значительное влияние на прогрессивных мастеров японской гравюры своей обостренной экспрессией образов, прямотой и целеустремленностью в раскрытии социальных конфликтов. Вскоре после войны в Японии произошло знакомство с родившейся также на гребне больших социальных событий мексиканской гравюрой. Революционный характер творчества мексиканских художников, их убежденность в необходимости создания новых форм во многом оказались созвучными устремлениям прогрессивных японских графиков.

С развитием демократического движения в стране творчество прогрессивных мастеров приобретало все большую социальную остроту, художественную зрелость, мужало и оттачивалось в классовой борьбе, с новой силой развернувшейся в эти дни.

Сразу после войны перед японскими художниками и деятелями искусства со всей необходимостью встала проблема формирования демократической национальной культуры. Огромный духовный подъем все больше приходил в столкновение с реакционными силами, которые поддерживали американские оккупационные власти, стремившиеся подавить национальное самосознание японского народа.

Послевоенная Япония - страна сложных и глубоких внутренних противоречий. С одной стороны - подъем национальной культуры, вызванный послевоенной демократизацией, с другой - усиливающееся влияние на все сферы духовной жизни американской монополистической системы. В искусстве все чаще и явственнее намечаются столкновения таких явлений, как ультрамодернизм и архаичность, традиционность национального искусства и прямое, неприкрытое заимствование авангардистских форм западного искусства, утонченное изящество национальной живописи и нарочитая грубость модернистских школ, утверждение светлых гуманистических идеалов в произведениях художников-реалистов и мрачный пессимизм, трагическое восприятие жизни сюрреалистов. В конечном итоге за всем этим скрывалась острая борьба, охватившая все слои художественной интеллигенции, за национальную культуру, за утверждение гуманистических принципов в искусстве, против иностранного влияния, унификации и стандартизации, которые становились реальной угрозой уничтожения национального своеобразия. В эту борьбу в равной степени оказались втянутыми как традиционная живопись "нихонга", так и "ёга", но прежде всего графика.

Развитие графического искусства проходило неоднородно. Все больше обнаруживалось размежевание между художниками реалистической направленности и приверженцами модных западных течений. Молодые художники стремились привнести в гравюру черты авангардистского искусства, абстрактные формы, постепенно отходя от социальной тематики и жизненных проблем. В какой-то период число художников-формалистов в графике становится преобладающим.

Одновременно старшее поколение продолжает ревностно отстаивать традиционные формы национальной графики, что приводит к консерватизму приемов и образов.

Главным содержанием искусства 50-х годов становится обострившаяся борьба между национальными, реалистическими традициями, гуманистической направленностью искусства со все более возраставшим влиянием пришедших с Запада формалистических течений, несущих мрачный пессимизм, бессодержательность и безыдейность, отказ от национальных традиций и создание некоего "международного", "универсального" искусства. В орбиту этой борьбы оказались втянутыми прямо или косвенно большинство деятелей искусства.

Послевоенные годы показали, что гравюра - наиболее массовое и оперативное искусство, быстрее, чем все другие виды искусства, смогла откликнуться на жизненно важные проблемы и события современности, установив прочный контакт с массовым зрителем, в то время как живопись "ёга" и "нихонга" все больше удалялась от серьезных проблем, поставленных жизнью. Гравюра вступила в новую фазу своего развития, стала более зрелой, имела достаточный опыт. Объективные условия развития гравюры были более благоприятными, чем до войны, и как искусство, способное отразить передовые идеи своего времени, гравюра, естественно, заняла ведущее место в художественном мире. Прогрессивные художники-графики выступили на борьбу за высокоидейное и реалистическое искусство на основе лучших традиций национальной гравюры. Активным участием в общественной борьбе, глубокими связями своего искусства с жизнью народных масс они все больше утверждали общественную значимость гравюры, заставляя прислушиваться к их голосу не только в своей стране, но и за рубежом.

Уже на первых послевоенных выставках прогрессивными мастерами гравюры были показаны произведения Уэно - "Нищий на улице" (1947), Китаока - "Утренний туалет" и "Возвращение домой" (1947), Судзуки - "Голод" и "Дети" (1947), Мураками - "Ночь" (1949), в которых можно было почувствовать всю глубину переживаний, остроту социального видения художников, поднявших свой страстный голос в защиту жизненных прав простого человека, обездоленного войной. В эти годы именно гравюра оказалась способной на глубокое раскрытие переживаний современного человека, на эмоциональное осмысление сложности и противоречивости своего времени.

Изменилось соотношение гравюры и живописи в общественной жизни. По широте охвата жизненных явлений, многообразию жанров, богатству и развитости художественно-образной системы гравюра опережает живопись. Общественная роль гравюры неизмеримо выросла, а широкое участие прогрессивных графиков в общенациональной борьбе еще больше укрепило ее положение.

Послевоенная Япония жила жизнью, постоянно раздираемой внутренними противоречиями. Борьба трудящихся за экономические требования все больше увязывалась с борьбой за национальную независимость, против сил реакции и войны. Япония становилась похожей на огнедышащий вулкан, вот-вот готовый взорваться. Нарастало общенациональное сопротивление иностранной оккупации, которое вылилось в мощное движение в защиту мира, охватило всю страну и все слои населения. Переломным моментом стал 1951 год, когда развернулась кровопролитная борьба против Сан-Францисского сепаратного мирного договора, поставившего вопрос о том, чтобы превратить Японию в базу американской агрессии. Для всей Азии, и в частности для Японии, начало 50-х годов было отмечено новым подъемом освободительной борьбы.

Стремление отстоять мир и национальную независимость увлекло передовых японских художников. Многие из них под влиянием этих событий обратились к героическим темам и создали монументальные произведения, обобщающие важнейшие явления современности. Так появились страстные и беспощадные полотна супругов Маруки "Ужасы Хиросимы" (1956), серия гравюр Судзуки "Мир - миру" (1958) - эпический сказ о тяжелых испытаниях, пережитых японским народом, первые листы остродраматической серии Уэно "Нагасаки" (1961), гневные и обличительные литографии Сникая "Отстоим мир" (1962). Эти произведения несли в себе заряд огромного эмоционального воздействия, высокой концентрации мыслей и чувств не только японского народа, но и всех людей, переживших ужасы войны. Они создавались в одно и то же время и пронизаны общей идеей гуманизма, охвачены единым чувством глубокого беспокойства за судьбу своего народа. Ясная реалистическая манера художественного раскрытия идеи в этих произведениях вытекала из острой потребности авторов обращаться к широким народным массам.

Пятидесятые годы являются исходной точкой в развитии абстрактного искусства в Японии, когда определились его основные закономерности. Абстракционизм появился в Японии одновременно с ее вступлением в полосу быстрого промышленного подъема. Необычайный рост производительных сил был вызван рядом причин, в том числе большими военными заказами американцев в период корейской войны (1952). Развитие экономики породило дизайн, создало целую армию "промышленных" художников. что, в частности, также способствовало активному распространению бессодержательного искусства.

Абстрактное искусство хлынуло мощной лавиной в художественный мир Японии, захватив большую часть живописцев; только гравюре в первое время удалось сохранить свою реалистическую основу. Разъедаемое изнутри, оно порождало однодневки, основанные на броских эффектах, утверждая бессодержательность искусства. С другой стороны, искусство все больше становилось объектом внимания "маскоми"¹. Существует даже выражение, что искусство в Японии делается не в мастерских художника, а в газетных трестах.

¹ ("Маскоми" - средства массовой коммуникации (радио, печать, телевидение))

Это время отмечено большой активностью художественной жизни Японии, интенсивным культурным обменом, обилием зарубежных выставок, массовым участием японских мастеров в международных художественных смотрах¹. Японские художники в своем стремлении почерпнуть и заимствовать у европейских мастеров нечто новое слепо подражали моде. Чаще всего это шло в ущерб природному художественному вкусу и высоким национальным традициям. Слепое заимствование и подражание получили благовидное название - "участие в мировых формах" или "стремление к универсальному искусству" и служили основным критерием в решениях жюри международных выставок.

¹ (Международными художественными выставками в Японии занимаются не правительственные учреждения и музеи, а крупнейшие газетные тресты, такие как "Асахи", "Майнити", "Емиури" и даже "Японская экономическая газета", в целях рекламы и привлечения читателей. После войны газеты пробили брешь в бюрократической деятельности японских музеев. "Мода" на международные художественные выставки стимулировала перестройку и модернизацию старых музеев, интенсивное строительство новых музейных зданий, оборудованных по последнему слову техники. Это, в свою очередь, породило массовый интерес к искусству. Кроме того, появилось большое количество частных музеев и картинных галерей, серьезные размеры приобрело коллекционирование, в частности коллекционирование гравюры)

Уже к началу 50-х годов определяется место, которое стала занимать гравюра в художественной жизни Японии. Почти ежегодные международные премии японским мастерам¹ свидетельствовали об их признании за пределами страны. Увлечение гравюрой принимает массовый характер среди японских художников, в равной степени и у живописцев и у мастеров прикладного искусства². Многие из них активно занимаются гравюрой, неизменно отдавая предпочтение ксилографии. Ксилография, в свою очередь, становится многообразной по жанрам, стилям и технике. Все более определенными становятся и поиски художественной выразительности гравюры. Графика пополняется новыми именами, преимущественно за счет молодежи, пришедшей из самодеятельного искусства. Появляются специальные магазины по продаже современной гравюры³. Владельцы кафе, ресторанов вместо дорогостоящей живописи украшают интерьер произведениями графики. Появляется "мода на гравюру", которая и определяет широкий и массовый спрос, способствует ее активному развитию.

¹ (Международные премии японским графикам: в 1951 году на Биеннале графики в Сан-Паоло получили "Гран При" Сайто Киёси и Комаи Тэцуро; в 1955 году Сико Мунаката стал лауреатом двух международных выставок в Сан-Паоло и в Венеции; в 1955 году на выставке в Лугано премию получил Хамада Тимэй, в Люблянах - Сайто Киёси и Ямагути Гэн, на Биеннале в Венеции - Мунаката Сико; в 1957 году в Сан-Паоло премию получил Хамагути Ёдзо, на Триеннале графики в Швеции - Фукита Фумиаки и Ямагути Гэн; в 1958 году в Швеции - Куми Сугай, Ямагути Гэн и Фукита Фумиаки; в 1961 году на Биеннале графики в Люблянах - Хамагути Ёдзо и Куми Сугай; в 1962 году на Биеннале графики в Токио - Хагивара Хидэо и Есида Ходака; в 1963 году в Люблянах - Хагивара Хидэо; в 1965 и 1966 годах на Международной выставке графики в Люблянах и Биеннале в Венеции - Масуо Икэда)

² (Из числа "прикладников" в гравюру пришло немало мастеров, в том числе наиболее известные - Мори Ёситоси из Токио и Минакава Тайдзо из Киото, которые наряду с гравюрой продолжают заниматься крашением тканей)

³ (Японские художественные магазины-мастерские получили особое распространение после войны. Если прежде в них занимались лишь репродуцированием и продажей гравюры укиё-э, то теперь они стали также продавать и современную гравюру. Подобные магазины имеются не только в Токио, но и в других городах

Каждый магазин, как правило, имеет небольшое выставочное помещение, где непрерывно устраиваются выставки-продажи гравюр, а также персональные выставки отдельных художников. Владельцы этих магазинов нередко сами являются художниками, коллекционерами или, во всяком случае, людьми, хорошо сведущими в искусстве. Нередко магазины выступают посредниками при продаже гравюры иностранцам. Их владельцы, естественно, не являются безучастными к тому, что они продают, воздействуя на художников своими вкусами и взглядами. За выставочное помещение в Японии платят сами художники, поэтому выставки кратковременны и длятся не более четырех-пяти дней)

В буржуазных художественных кругах Японии существует точка зрения, что стимулом развития гравюры в послевоенное время послужил прежде всего большой спрос на нее со стороны иностранцев, в частности американцев¹.

¹ (Эту точку зрения разделяет, например, известный искусствовед Кавакита Митиаки в своей статье, посвященной современной гравюре (см.: "Современная гравюра Японии". Токио, 1967, т. I, на японском языке))

Сразу после войны Япония оказалась наводненной торговцами искусством. Вместе с американскими оккупационными войсками сюда поспешили "меценаты" и дельцы, которые начали скупать японские культурные ценности. Они не оставили без внимания и гравюру, которая не имела еще достаточного внутреннего спроса. Вскоре гравюра превращается в объект оживленной торговой деятельности американцев. Они скупают и увозят в США произведения выдающихся современных графиков (например, большая часть гравюр Онти Косиро находится сейчас не в музеях Японии, а в США). Так, большую коллекцию современной гравюры закупил для американских музеев бывший военнослужащий оккупационных войск - Харнет. Другой бывший военнослужащий - О. Статлер стал обладателем крупнейшего не только в США, но даже в Японии собрания гравюр современных мастеров. Американцы установили связь с магазинами гравюры, определяли цены, контролируя спрос и таким образом воздействуя на художников материально. Однако их влияние распространялось не только на цены, но и на выбор сюжетов. Они "подсказывали" мастерам, как должно выглядеть их произведение, чтобы оно могло быть ими куплено¹. Вполне понятна в этом смысле тревога японских деятелей искусства, их опасения, что современную гравюру постигнет участь укиё-э, и когда на гравюру по-настоящему обратят внимание сами японцы, ее уже не будет в стране².

¹ (Воздействие американцев на японское искусство осуществляется различными способами. В последние годы, например, "Международная ассоциация графиков" (IGA), штаб которой находится в Нью-Йорке, стала регулярно проводить закупки в Японии в виде предварительных заказов самим художникам. Причем, по условию, художник должен сам отпечатать 200 экземпляров, и после этого уничтожить доску. За это ему платят мизерную сумму, которая меньше даже стоимости оригинального листа в самой Японии. Ежегодно IGA выбирает в Японии трех-четырех художников и осуществляет закупки художественных произведений на подобных кабальных условиях. Не имеющие постоянного заработка японские графики идут на это, соглашаясь не только с низкой оплатой, но и принимая определенные условия, касающиеся художественных особенностей произведения. С помощью подобных закупок "Международная ассоциация графиков" стремится воздействовать на японских мастеров, требуя от них создания произведений "на уровне современности". Формализм стал активным средством идеологической агрессии США в Японии и ее искусства. Американский империализм всеми средствами пытается влиять на умы японской художественной интеллигенции. В последние годы участились поездки японских художников в США по приглашению и за счет так называемого Фонда Рокфеллера)

² (Об этом говорится в статье художника Ёсида Тоси, опубликованной в журнале "Искусство укиё-э", 1965, № 11, стр. 16, на японском языке)

Несомненно, массовые закупки произведений современной графики американцами имели место. Однако сам этот факт не мог оказаться определяющим, поскольку он связан с явлениями, лежащими лишь на поверхности и не затрагивающими глубинных процессов развития японской гравюры.

Нельзя не учитывать всего комплекса благоприятных условий, создавшихся в послевоенной Японии, главным из которых явились демократизация всей общественной жизни страны и бурный рост ее прогрессивных сил. Прерванное войной развитие японской графики обрело в этих условиях новые возможности. Гравюра всегда была искусством наиболее быстро и остро реагирующим на изменения в общественной жизни. Естественно, что сдвиги, происшедшие в стране, и то духовное обновление, которое испытал японский народ после войны, нашли свое непосредственное отражение прежде всего в творчестве мастеров направления "народной гравюры", а затем в произведениях мастеров других направлений, которые, хотя и не занимают столь активной позиции по отношению к явлениям социальной жизни, тем не менее утверждают в своем творчестве идеалы гуманизма и неприятие современного уклада буржуазного общества. При подробном изучении художественной жизни Японии 50-х годов особенно наглядной становится правота ленинского положения о наличии двух культур в современном буржуазном государстве. Понятной становится и та борьба, которая происходит не только среди художников различных направлений, но и в пределах одного направления и даже в процессе творчества каждого отдельного художника. Поэтому очень важно различать, каким целям, каким задачам служат произведения японских графиков.

Разобраться в этом сразу не всегда представляется возможным, так как художественно-образный язык японских граверов все более усложняется. Обобщенность и условность, включающие развернутую символику образов и рассчитанные на ассоциативность восприятия, являются отражением сложности нравственного мира человека нашего времени. Очевидным становится и тяготение к философскому осмыслению действительности, стремление к ее всестороннему познанию.

Все эти новые черты, когда они появляются в работе прогрессивных художников, лишь обогащают их творческий метод; воспринятые же чисто внешне, эти черты, напротив, тормозят развитие. С одной стороны, это относится к стремлению усвоить все "модное" и "новое", что якобы служит показателем "уровня образованности" и приобщения к "международному искусству" (входящему в японское понятие "кокусайтэки"), с другой - к определенному тяготению художников к изоляции, что приводит, в свою очередь, к нарочитому подчеркиванию индивидуальности, "самовыражению", желанию во что бы то ни стало, любым способом поразить зрителя, обратить на себя внимание броскими эффектами, оригинальностью техники (имеется даже термин "выставочное произведение", то есть произведение, созданное специально для международных выставок и рассчитанное на шумный успех).

В обоих случаях имеет место явный отказ от содержательности, характерный для искусства капиталистического мира.

Появление работ в стиле поп-арт и оп-арт связано не только с полным отрицанием содержательности, но и грозит утратой национальной специфики традиционного для Японии искусства ксилографии. Гравюра утрачивает свою сущность как искусство двухмерной плоскости, о чем свидетельствуют последние Биеннале графики в Токио и выставки "Ассоциации японской гравюры" (1968 и 1970).

Здоровое и жизнестойкое искусство прогрессивных мастеров, в творчестве которых органически слились высокая идейность, реалистический творческий метод и народные традиции, противостоит всем этим течениям. Лагерь прогрессивных художников невелик, но именно их искусство играет определенную роль в сдерживании и ослаблении потока формалистических устремлений. Их творчество все больше притягивает к себе внимание художников, стремящихся сделать свое искусство полезным народу.

В этой связи следует сказать также и о тех существенных изменениях, которые произошли в самом характере деятельности художественных объединений. "Ассоциация японской гравюры" преобразовала свою деятельность на более демократической основе и стала одной из многочисленных по составу (в 1968 году в ней насчитывалось 160 человек). Этому в значительной мере способствовал тот факт, что на должности ответственных секретарей ассоциации в свое время были избраны такие известные художники, как Китаока и Уэно.

Одно из важнейших мероприятий в деятельности ассоциации - организация ежегодных выставок в стране и за рубежом, участие ее членов в выставках других организаций. Ассоциация выступает также посредником между художником и зарубежным заказчиком.

"Общество развития японской гравюры" фактически прекратило свою деятельность в 1958 году. После этого большая часть художников (Судзуки, Когути, Ходзуми, Хасимото и др.) организовали группу "Сюдан-хан" ("Коллективное творчество"), пытаясь как-то объединить силы прогрессивных графиков. Ввиду малочисленности и из-за отсутствия материальных возможностей эта группа распалась, а в 1964 году вовсе перестала существовать. Таким образом, прогрессивные мастера гравюры в настоящее время не имеют своей творческой организации, которая бы объединяла их. Однако они всячески стараются не растерять свои силы, понимая, что только общими усилиями можно добиться успеха. В 1968 году возник план создания отдела гравюры при "Обществе японского искусства", а также была попытка организации "Общества по распространению гравюры". Многолетняя разобщенность художников и различие их интересов еще не создали условий для того, чтобы они могли так быстро и легко объединиться; вместе с тем напряженный интерес к художественной жизни страны, особенно проявившийся за последнее десятилетие, создает определенные предпосылки для такого объединения.

Всевозрастающий массовый интерес к гравюре приводит к тому, что ведущие художественные общества "Нитэн", "Кокуга-кай", "Синьё-кай" создают у себя отделы гравюры и привлекают графиков к участию в своих выставках. Например, в выставках "Кокуга-кай" часто участвуют художники Сайто, Китаока, Сэкино и другие.

Кроме того, существует и активно действует такое объединение графиков, как "Ханга конва-кай" ("Общество гравюры совещательного характера"), которое было создано после войны при магазине гравюры Ватанабэ. Здесь решаются вопросы техники, коллекционирования и сбыта гравюры. Членами этого общества являются художники самых разнообразных направлений, в частности в него входят Уэно, Оно, Сэкино.

"Общество гравюры укиё-э" было создано после войны и фактически существует также на базе магазина-мастерской Ватанабэ. В него входят специалисты по гравюре, мастера-графики, коллекционеры, любители гравюры. В число постоянных членов и советников входят зарубежные коллекционеры и специалисты по гравюре укиё-э (преимущественно американцы и англичане).

Общество имеет свой орган "Укиё-э гэйдзюзу" ("Искусство укиё-э"), который выходит три раза в год. Журнал регулярно публикует последние исследования как японских, так и иностранных авторов. Одним из активных авторов журнала является крупнейший исследователь гравюры укиё-э, знаток творчества Хокусая профессор Нарадзаки Мунэсигэ. Он входит и в состав руководства общества и в редколлегию журнала. В 1969 году с целью стимулирования развития традиций национальной гравюры "Общество гравюры укиё-э" организовало выставку "100 пейзажей современной Японии", которая проходила под девизом "Укиё-э наших дней".

Созданная по инициативе Мунаката Сико еще до войны, "Ханга ин" ("Академия гравюры") в настоящее время утратила свое значение и фактически бездействует. От ее былой деятельности остался лишь "кабинет Мунаката" при универмаге "Сирокия", где имеется постоянная экспозиция работ художника.

Мир современной графики Японии представляет картину необычайно пеструю и разнообразную. Наряду с художниками прогрессивного склада, искусство которых связано с проблемами социального плана, и художниками традиционного направления, которые работают в устойчивой манере, тяготеющей к национальным формам, здесь можно встретить художников с ярко выраженными декоративными устремлениями, мастеров, чье творчество связано с влиянием абстрактного искусства или преломилось через формы каллиграфии, живописно-графические приемы национального искусства, художников модернистского плана, связанных с влиянием оп-арт, а также мастеров, в творчестве которых отрицательное отношение к модернизму и его критика нашла свое выражение в крайне индивидуалистической манере.

Для того чтобы составить представление о положении в современной гравюре Японии, необходимо (отвлекаясь от кратковременных и поверхностных явлений) рассмотреть главные тенденции ее развития, попытаться их определить и как-то классифицировать, хотя, естественно, никакая схема не сможет вместить в себя всего обилия индивидуальностей и художественных особенностей живого и развивающегося искусства или творчества отдельных его представителей. Было бы неверно также искать в творчестве каждого художника полного и безраздельного соответствия его искусства характеру того или иного направления, поскольку творчество каждого мастера и даже отдельное его произведение могут представлять собой сложный сплав, своеобразное сочетание и преломление подчас противоположных и противоречивых явлений.

И тем не менее мы вынуждены прибегнуть к подобной классификации, которая необходима из чисто практических соображений.

В современной японской гравюре можно условно выделить четыре ведущих направления, между которыми распределяется основная масса активно работающих мастеров:

I. Художники прогрессивного склада, составляющие направление "народной гравюры", творчество которых посвящено социальным проблемам и отображению жизни народных масс.

II. Мастера "традиционного направления", в творчестве которых сохраняются устойчивые традиции национальной графики.

III. Направление художников-декоративистов. Реалистическое творчество этих художников имеет склонность к различным декоративным поискам и формальному экспериментированию.

И наконец:

IV. Художники, творчество которых во многом связано с особенностями японской каллиграфии и национальной интерпретацией новейших художественных течений.

Однако, прежде чем обратиться непосредственно к рассмотрению художественных особенностей каждого из этих направлений и знакомству с творчеством наиболее значительных мастеров, необходимо остановиться на особенностях техники современной японской гравюры, поскольку все те качественно новые черты, которые несет в себе современная гравюра, неразрывно связаны с творческими устремлениями художников и разнообразием их графических приемов.