Техника современной гравюры, ее связи с укиё-э и проблемы развития

Современная гравюра отличается от классической укиё-э не только своим новым внутренним смыслом, художественным строем, но также и техникой, которая претерпела существенные изменения в ходе своего исторического развития от эпохи феодализма до наших дней. Техника современной гравюры Японии в основных процессах сохранилась в том виде, как она сложилась к началу XX века. В общих чертах можно сказать, что она сочетает традиционную национальную технику резьбы по дереву с художественными приемами, заимствованными у Запада. "Вторжение" иных элементов, нарушение "чистоты" традиционного национального стиля в первую очередь связаны с видоизменением самой техники гравюры.

Если гравюра укиё-э была по существу репродукцией законченного рисунка, картины художника, то современная гравюра выступает как подлинное творчество, где от начала до конца все процессы делает сам художник, внося в каждый из них частицу своей души, характера и темперамента.

Техника современной гравюры отличается исключительным разнообразием приемов, и можно сказать, что она произвольна и чрезвычайно индивидуальна у каждого художника. Тем не менее есть нечто общее, объединяющее всех мастеров, что позволяет говорить о технике гравюры в целом, имея в виду основные принципы и приемы ее создания.

Процесс создания гравюры всегда распадается на три основные стадии: создание рисунка, резьба доски и печать. Участие художника во всех трех процессах стало важнейшим и отличительным признаком современной гравюры. Традиционный способ разделения труда перестал быть необходимым, больше того, он превратился в преграду, как только у художника появилась потребность в передаче индивидуального на всех стадиях создания гравюры. Именно в области техники современная гравюра чаще всего противопоставляется гравюре укиё-э с ее разделением труда и коллективным творчеством.

Рис. 1. Основные штихели

Работа над современной гравюрой начинается с эскиза, выполняемого самим художником. Линейный рисунок может быть сделан на бумаге или сразу наносится на доску. Чаще всего художник делает на бумаге весьма грубый и приблизительный рисунок, а затем в процессе резьбы доски дополняет и дорабатывает его. Некоторые мастера режут доску без предварительного рисунка на бумаге (например, Оно и Сайто).

Рис. 2. Гравирование

Выразительность произведения живописи и гравюры различается еще и тем, что в картине она достигается сразу и непосредственно, в гравюре же нужно пройти еще две стадии - резьбы и печати, - в каждой из которых решаются свои, присущие данному процессу проблемы выразительности. Поэтому современные графики придают большое значение этим двум процессам и выполняют их самостоятельно, не передоверяя профессиональным мастерам, как это было во времена укиё-э. И гравирование доски и печать считаются обязательными процессами, и введение различных новых приемов и усовершенствований в технике гравюры обычно происходит именно на этом этапе. Резьба, гравировка доски - один из важнейших творческих процессов, в ходе которого мастер обдумывает композицию, размер и формат гравюры, ее общее художественно-декоративное решение. Обработанная художником доска, вышедшая из-под его резца в законченном виде, нередко представляет собой подлинное произведение искусства. (Именно на этой стадии гравюра своими художественными особенностями сближается с прикладным искусством.) Поэтому первые работы мастера "творческой гравюры" Ямамото Канаэ иногда называли "тога" (картины, созданные ножом).

Выбор дерева для гравировальной доски, как правило, зависит от характера выполняемой гравюры и ее назначения. Если прежде мастера чаще всего пользовались досками из вишневого или грушевого дерева, то есть самых твердых пород, то современные мастера используют преимущественно фанеру (двух- и трехслойную), облицованную различными породами деревьев, характеризующимися мягкостью и слоистостью волокон ("хо", "кацура" и "сина").

Рис. 3. Виды гравировальных досок

В настоящее время лишь немногие мастера (Хирацка, Сэкипо, Мураками) позволяют себе пользоваться целыми досками (да и то не из вишневого дерева), и только в случае создания иллюстраций, где необходима особая прочность блока, который непосредственно используется в машинной печати. Фанера удобна не только тем, что с ней легче работать и что она значительно дешевле целой доски, но и тем, что она позволяет делать гравюру большого формата. Кроме того, фанера отвечает многим требованиям, необходимым для гравирования: она не дает усадки, трещин, легко режется и отслаивается. Немалым достоинством ее является дешевизна, что является существенным фактором ее широкого применения. В целях экономии материала японские мастера часто используют обе стороны доски.

Рис. 4. Барэн

В специализированных магазинах Японии всегда имеются в продаже фанерные блоки различных размеров и облицованные разнообразными породами деревьев. С тех пор как блоки стали делаться из фанеры, процесс резьбы доски стал более легким (так как мастеру приходится удалять лишь верхний слой дерева).

Рис. 5. Печатание

Расположение и характер рисунка волокон дерева имеют немаловажное значение при выборе доски. Современные мастера широко используют этот естественный рисунок и как самостоятельный изобразительный элемент и как дополнительный декоративный эффект, внесенный в общую композицию.

Приемы и способы резьбы деревянной доски, инструменты, которыми пользуется каждый мастер, очень индивидуальны и разнообразны.

При создании цветной гравюры процесс резьбы несколько усложняется, так как для каждого цвета обычно требуется отдельная, самостоятельно нарезанная доска. Однако и в этом случае современные мастера поступают по-разному: одни из них делают несколько досок, отдельно для каждого цвета (Уэно), другие совмещают на одном блоке несколько тонов (Сайто), третьи печатают все цвета с одного блока, но отпечатывают каждый цвет последовательно (Оно). В последние годы вместо деревянного блока мастера стали нередко использовать пластик и другие синтетические материалы, однако можно сказать, что подавляющая масса художников продолжает работать с деревом.

Набор инструментов, которыми пользуются японские мастера, значительно скромнее, чем у европейских, и состоит в основном из четырех видов штихелей: полукруглый, V-образный, плоский и нож.

Полукруглый резец имеет скругленное лезвие с желобком. Линии, получаемые при использовании этого резца, мягкие, округлые, похожие на лепестки хризантемы.

V-образный, или, как его называют, "вейнер", имеет лезвие в форме латинской буквы "V". Он дает острые, резкие штрихи, создает угловатые зазубренные линии (этим резцом пользуется, например, мастер гравюры Оно).

Плоский резец имеет прямое лезвие, похожее на обычный штихель. Он дает разнообразные по форме острые линии, им также легко наносить зубчатые линии и штрихи. Этим резцом пользуются японские мастера для прорези и удаления тех частей, которые при печати не будут закрашены и останутся белыми, а также для снятия верхнего слоя фанеры, после того как нанесены основные линии главным резцом.

Нож - один из самых древних инструментов у резчиков. Он имеет ровное, прямое лезвие.

В гравюре укиё-э мастера пользовались большим набором разнообразных инструментов, теперь же художники все больше идут по линии их сокращения. И каждый мастер работает преимущественно с одним, привычным ему резцом, при помощи которого он делает основные линии, другими же пользуется как вспомогательными.

При гравировании доски японские художники, как правило, работают резцом в направлении к себе.

Печать - заключительный и один из важнейших творческих процессов. Приемы и способы печати у современных мастеров Японии отличаются исключительным разнообразием, и можно сказать, что именно в этом процессе художник в наибольшей степени способен выразить свою индивидуальность и свой художественный вкус.

Печатая гравюру, мастер укиё-э ставил задачу добиться одинакового эффекта при получении всего тиража, поэтому сама техника была единообразна. В современной гравюре па первое место выдвигается оригинальность и выразительность каждого оттиска. Поэтому в процессе печати мастера прибегают к различным дополнительным приемам усиления художественной выразительности каждого отдельного листа, например путем нюансировки тона, "гомакоси" (неравномерной прокраски) и многих других приемов. При этом если такие явления, как "гомасури" (плохая печать), "кэотоси" (слабый отпечаток краски, заплыв за края) прежде считались браком и ошибкой, то теперь, в современной гравюре они сознательно используются как оригинальный прием, усиливающий или подчеркивающий художественную выразительность произведения. Не случайно говорят, что выразительность современной гравюры строится на неожиданных эффектах, технической выдумке. Границы возможностей самого процесса печати неизмеримо возросли, и если прежде он был связан только с тиражом, то в современной гравюре он является важным этапом, где решается проблема художественной выразительности произведения.

Главный инструмент, которым пользуются в процессе печати все японские мастера, - барэн. Его широко используют не только мастера ксилографии, но и других видов гравюры. О барэне говорят, что он выполняет роль кисти в руках у гравера.

Барэн - изобретение японцев. Он имеет плоскую, круглую форму, с диаметром 10 - 12 см. Основу этого диска составляет спиралевидно закрученный жгут из растительных волокон, сплетенный в виде круга и пропитанный соком персимона. Эта плотная дискообразная форма закрепляется в соответствующую круглую рамку, а сверху покрывается своеобразным футляром из высушенного бамбукового листа, который связывается с внешней стороны в виде ручки-держателя.

Между основой и футляром прокладывается несколько слоев мягкой бумаги. Внешняя сторона бамбуковой оболочки покрывается лаком. Лак и сок персимона отталкивают влагу и способствуют водонепроницаемости. Барэном легко и удобно пользоваться при ручной печати. Печатание с помощью барэна позволяет мастеру усиливать или ослаблять тон краски, делать нюансировку, то есть свободно варьировать цветом, получать любую градацию в пределах одного тона, что почти невозможно достигнуть при механической печати или с помощью пресса. Поэтому японские художники говорят, что можно "рисовать барэном". Уровень современной печатной техники в Японии достаточно высок, и существует немало механических способов печати, но мастера гравюры по-прежнему продолжают пользоваться барэном, несмотря на то, что печатание с помощью барэна требует от художника больших физических усилий и им трудно работать при создании большого тиража.

Производство барэнов в Японии считается отраслью прикладного искусства и возведено в степень большого мастерства. Выставки барэнов - нередкое явление в Японии, и они устраиваются, как правило, во время ежегодных отчетных выставок "Общества гравюры". На них экспонируются не только традиционные виды барэнов, но и экспериментальные образцы с использованием синтетических материалов. В настоящее время сохранилось очень мало мастеров, которые умеют делать барэн по всем правилам искусства, поэтому существует серьезная опасность, что секрет мастерства производства барэнов скоро может быть утрачен.

Настоящий барэн, сделанный по всем правилам, стоит дорого, поэтому художник обычно имеет один настоящий барэн, а другими, сделанными из заменителей, пользуется в широком обиходе.

Барэн широко распространен у мастеров гравюры Японии, причем в последние годы им стали пользоваться и в Европе и в США.

В процессе печати важную роль играют краски и бумага. В классической гравюре укиё-э краски были стабильными, мастера пользовались преимущественно водяными красками. В настоящее время красители (как естественные, так и химические) стали более разнообразными, и теперь в распоряжении художников огромный арсенал красителей: от акварели и туши до масла и типографской краски. Современные мастера нередко для придания плотности и глубины тона добавляют в пигмент рисовую пасту, желатин, клей и другие связующие вещества. Сам цвет также претерпевает значительные изменения - от открытых и чистых тонов до едва уловимых полутонов, богатых различными оттенками и тонкими переходами.

В определении качества гравюры немаловажное значение имеет бумага. Японская гравюра печатается, как правило, на бумаге, созданной ручным способом, так называемой "васи". Художественное достоинство гравюры в значительной степени зависит от того, на какой бумаге она будет напечатана. Поэтому многие европейские искусствоведы связывают высокие качества японской гравюры с великолепными свойствами бумаги, на которой она обычно печатается.

Создание бумаги в Японии - большое и самобытное искусство, имеющее свои давние исторические традиции. Лучшие сорта "васи" до сих пор обрабатываются полностью вручную и ценятся на рынке наравне с произведениями искусства. Выставки бумаги - обычное явление в Японии, устраиваются они ежегодно в различных городах, и в оценке ее качества принимают участие не только коммерсанты, но и художники.

Японская бумага обладает особой мягкостью, эластичностью и прочностью, кроме того, она легко впитывает влагу. Лучшие сорта бумаги делаются с добавлением коры тутового дерева.

Существует множество видов и сортов бумаги. Мастера гравюры чаще всего пользуются такими, как "хосо", "кодзо", "ториноко", "миногами", "маса", "мицумата", каждый из которых еще подразделяется по номерам в зависимости от плотности и толщины. Причем каждый мастер имеет свой излюбленный сорт. Если старые мастера пользовались только высшими сортами бумаги, то современные мастера не отказываются и от бумаги низших сортов.

Подготовка бумаги для печати производится каждым художником по своему способу, сообразуясь с художественными замыслами. Одни из них предварительно увлажняют бумагу (с помощью пульверизатора или прокладывая ее между мокрыми листами газеты), другие вместо увлажнения наносят на бумагу слой клея или желатина, третьи - промасливают.

Мы видим, таким образом, что в современной гравюре по-прежнему большая роль отводится традиционным японским материалам, таким, как барэн, японская национальная бумага "васи" и тушь. В этом смысле можно сказать, что современная гравюра имеет прямую связь со старой гравюрой и опирается на давние национальные традиции. Однако современная гравюра непрерывно развивается. Сейчас можно назвать ряд явлений, которые появились буквально в самое последнее время. Это - включение объемных форм в плоскостное искусство гравюры (рельеф, тиснение), усиление живописных качеств, изощренность техники и стремление к внешним оптически-иллюзорным эффектам. Как показывают последние выставки "Ассоциации японской гравюры", современная гравюра Японии уже не является единой по технике и эмоциональной настроенности. Она значительно расширяет и усложняет образы, смешивает технику. Вопрос о технике гравюры и пределе ее технических возможностей стоит необычайно остро в настоящее время. Художники и исследователи гравюры обеспокоены тем, что она стала перенасыщенной новыми техническими приемами, что живописное начало стало преобладать над графическим и что гравюра все более утрачивает свою специфику. Известный интерес представляют высказывания таких японских специалистов, как, например, искусствовед Кавакита Митиаки, который писал в статье, посвященной Биеннале графики в Токио: "В настоящее время развитие современной гравюры очень схоже с укиё-э позднего периода, когда гравюра стала приближаться к живописи и пытаться подделываться под нее. Современная гравюра, которая некогда отрицала укиё-э, теперь стала сама в еще большей степени утонченной и технически изощренной"¹.

¹ (Кавакита Митиаки. Несколько слов о Биеннале графики в Токио 1964 года. - "Искусство укиё-э", 1964, № 8, стр. 46, на японском языке)

Художник Китаока Фумио в статье "Развитие техники в современной гравюре" говорит следующее: "Современная гравюра с точки зрения развития ее техники прошла всевозможные испытания, и можно сказать, что она подошла к своему пределу. Мастера потонули в поисках новых технических приемов, поражающих глаз зрителя"¹.

¹ (Китаока Фумио. Развитие техники в современной гравюре. - "Искусство укиё-э", 1963, № 4, стр. 46, на японском языке)

В настоящее время проблема техники встала с еще большей остротой в связи с возросшим влиянием поп-арт и оп-арт, которые грозят уничтожить саму специфику гравюры как искусства двухмерной плоскости. Современная гравюра Японии - это качественно новое явление, и сравнивать ее с гравюрой укиё-э можно лишь по отдельным формальным моментам.

Развитие гравюры укиё-э было связано преимущественно с г. Эдо (ныне Токио), где были сосредоточены крупнейшие магазины (мастерские), делавшие и продававшие гравюру. В этом городе проживала основная масса художников-графиков.

Для современной гравюры характерна децентрализация, наличие большого количества локальных художественных центров (Осака, Кобэ, Киото, о. Хоккайдо), где работает немало талантливых мастеров и где создаются произведения, в значительной степени окрашенные чертами местного колорита.

Современная гравюра уже не является таким массовым искусством, каким была гравюра укиё-э, когда с одной доски печаталось до тысячи оттисков и гравюра доходила до самых различных слоев населения. Тираж современного мастера значительно сократился и в среднем не превышает 20 - 50 экземпляров. Отпала необходимость в технике, при которой с одинаковым эффектом печатается сразу множество гравюр. Вместо этого обращается внимание на художественную выразительность и своеобразие каждого отдельного листа.

Массовость современной гравюры проявляется в ином: в широком охвате этим видом искусства и овладением техникой гравюры огромным числом самодеятельных мастеров, в наличии большой сети кружков по изучению гравюры и в существовании такого значительного явления, как "школьная гравюра"¹, которое приобрело общенациональные масштабы. Вопрос о тираже гравюры очень сложный и неизбежно порождает противоречия. Когда гравюра имеет небольшой тираж, она теряет свое важнейшее качество - массовость, присущее ей по самой ее природе. С другой стороны - только при небольшом тираже автор способен добиться полного и подлинно творческого выражения своего художественного замысла, поскольку большой тираж, как правило, снижает качество и порождает коммерческое начало в деятельности художника. Современные граверы все больше стремятся к созданию ограниченного количества уникальных произведений.

¹ (Техника создания гравюры существует в японской средней школе как обязательный предмет на протяжении всего периода обучения)

Новая гравюра с самого начала своего зарождения основывалась на том, чтобы автор создавал небольшой тираж, добиваясь высокого качества исполнения каждого отдельного экземпляра. В настоящее время это положение в основном сохраняется, однако в связи с возросшим спросом на гравюру, широким сбытом ее за границу (преимущественно в США) все чаще встает вопрос об увеличении тиража. Такие художники, как Сайто, Сэкино, Китаока, произведения которых пользуются большой популярностью, уже не могут сами делать весь тираж, нередко превышающий тысячу экземпляров. Эти художники вынуждены в отдельных случаях прибегать к помощи профессиональных мастеров-печатников, передоверяя им этот ответственный участок творческой работы.

Увеличение тиража неизбежно приведет со временем к существенным изменениям в самой технике гравюры, вызовет необходимость привлечения профессиональных печатников или использования машинной печати.

Именно проблема тиража и возможности создания института печатников широко дискутируются в настоящее время в среде графиков Японии. Ставится вопрос о том, чтобы выставочные экземпляры художник печатал сам, а остальной тираж - передоверял профессиональному печатнику, то есть поступать так, как давно делается в Европе.

Введение института профессиональных печатников рассматривается в отдельных кругах как возврат к технике укиё-э.

В эпоху средневековья художники получали образование в рамках своих художественных школ, в системе одного и того же направления. Они пользовались услугами одних и тех же резчиков и печатников, их манера и художественный стиль были единообразны, они работали в рамках определенной школы, в границах приемов избранного ими направления. Поэтому в настоящее время возникла опасность утраты традиций и навыков техники классической гравюры укиё-э.

В связи с необходимостью привлечения печатников возникает проблема создания системы подготовки соответствующих кадров, поскольку эта профессиональная категория в настоящее время находится на грани вымирания. В художественных кругах все чаще поднимается вопрос о воспитании и подготовке мастеров, владеющих японской национальной техникой. Именно поэтому в последнее время уделяется особенное внимание "школьной гравюре", которая рассматривается как резерв подготовки художников-печатников.

Правда, прогрессивные деятели Японии смотрят на "школьную гравюру" гораздо шире. Они видят в ней путь дальнейшего развития гравюры и превращение ее в подлинно массовое искусство. Создавая повсеместно группы по изучению техники гравюры, привлекая самодеятельных художников к участию во всеяпонских выставках-конкурсах, пропагандируя коллекционирование национальной гравюры и активное использование гравюры в иллюстрировании художественной литературы, они тем самым подготавливают почву для подлинно массового включения гравюры в повседневную жизнь.

Надо сказать, что в Японии гравюра еще редко используется в качестве иллюстраций, в связи с тем что издатели стремятся к максимальному сокращению себестоимости книги. Поэтому мастера гравюры редко привлекаются к этой работе. Лишь немногие художники (Мунаката, Маэкава и Такидайра) постоянно работают в области книжной графики. В связи с этим в печати все чаще ставится вопрос о широком использовании гравюры в иллюстрировании литературных произведений с целью распространения гравюры и развития ее техники.

Проблема, которая остро волнует японских графиков сегодня - это ограничение сбыта современной гравюры за рубеж.

Большая часть произведений современных мастеров уходит за границу, преимущественно в США. Этим занимаются специальные магазины в Токио и в других больших городах, а также всевозможные коммерческие фирмы, торговцы искусством. В то же время в самой Японии ни музеи, ни какие-либо государственные учреждения не делают регулярных и постоянных закупок у мастеров графики. Коллекция современной гравюры в Музее современного искусства в Токио совсем невелика и не отражает во всей полноте ее развитие и достижения. Поэтому не напрасны опасения японских художников и деятелей искусств по поводу того, что гравюра так безудержно утекает за границу.

Японская критика по традиции уделяет внимание лишь живописи и прикладному искусству, и даже ежегодные отчетные выставки "Общества гравюры" часто проходят мимо ее внимания. И если о гравюре укиё-э (не говоря уже о национальной живописи) имеется масса интересных и ценных изданий, то по современной гравюре нельзя назвать ни одной значительной монографической работы, принадлежащей перу японского автора. Только американские специалисты (Дж. Миченер и О. Статлер) подготовили несколько изданий по современной гравюре Японии.

Прогрессивные деятели японского искусства все чаще призывают писать о современной гравюре, пропагандировать ее, с тем чтобы сделать этот вид искусства подлинно массовым, вызвать к нему интерес со стороны широких масс народа.