Современная японская гравюра

Введение

Японию часто называют "страной гравюры", и это не случайно. Ксилография, издавна считавшаяся излюбленным видом искусства в этой стране, и поныне продолжает оставаться неотъемлемой частью современной жизни.

Правда, значение ксилографии в жизни японского общества не всегда было одинаковым. После длительного развития, завершившегося в XVIII - начале XIX века блестящим расцветом классической гравюры укиё-э¹, японская ксилография начинает испытывать глубокие противоречия, все яснее обнаруживаются черты стилизаторства и эклектики.

¹ (Укиё-э (дословно "картины жизни") - полихромная гравюра на дереве, возникшая на рубеже XVII века как искусство третьего сословия, широко отобразившее быт и социальные условия жизни городских низов)

Современная гравюра Японии - явление сравнительно молодое. Ее рождение относится к началу XX века. Юность современной гравюры падает на 30-е годы, когда фашистский режим Германии и Италии грозным эхом откликнулся на Востоке, в Японии. Зрелость ее наступает вслед за разгромом японского империализма во второй мировой войне, в годы, ознаменовавшиеся демократизацией многих сторон общественной жизни. В этот период японская гравюра впервые принимает на себя роль искусства действенного и вместе с тем глубоко философского, вобравшего в себя весь сложный комплекс социальных и нравственных проблем.

Гравюра Японии, какой она сложилась в наши дни, не является прямым продолжением традиционной средневековой графики, хотя в известном смысле она основывается на достижениях гравюры укиё-э. Наполненная глубоким осмыслением явлений современности, она утрачивает созерцательность и спокойствие, столь характерные для гравюры классической поры. Темы и образы современной гравюры значительно более емкие, многогранные, чем они были в классической гравюре укиё-э, а ярко выраженная активность, острота видения, обобщенность образного решения сильно отличают современную гравюру от ее предшественницы. Однако всей своей художественной структурой - развитой системой декоративных средств, широким использованием символики и аллегории (характерным для всего дальневосточного искусства), глубоким философским подтекстом и самой связью с традиционным материалом - гравюра на дереве и в наши дни остается истинной носительницей старых классических традиций. Вместе с тем современная японская гравюра тесно соприкасается с достижениями мировой графики. О ней принято говорить, что она более национальна, чем живопись "ёга"¹, но менее, чем "нихонга"², и оттого, что в ней органически переплетаются национальные и западные традиции, ее подчас называют "дитя смешанной крови".

¹ (Ёга - живопись маслом в европейской манере)

² (Нихонга - живопись в национальной манере на бумаге или шелке водяными красками)

Острое чувство современности привело к тому, что японская ксилография утратила свое единообразие, которое некогда было столь характерно для нее. Она становится разнообразной по жанрам, ее тематические границы расширяются; на смену привычной статике приходит действенное динамическое начало.

То же самое можно сказать и о самой технике гравюры. В настоящее время в Японии получили широкое распространение и другие виды гравюры: литография, офорт, линогравюра, шелкография. Однако ксилография, как и двести лет назад, сохраняет свое ведущее положение. В отличие от замкнутости и изолированности технических приемов укиё-э современная японская ксилография смело вбирает и творчески перерабатывает приемы смежных техник и достижения европейской гравюры. Все вместе взятое заставляет утверждать, что мы встречаемся с новым, молодым искусством, опирающимся на богатые традиции, но имеющим одновременно и огромные возможности для дальнейшего развития.

К тем качествам, которые отличали старую гравюру укиё-э (большая культура графического мастерства, виртуозная техника, утонченное чувство линии, красота силуэта, гармония локальных цветовых пятен), добавились другие: неоднозначность и ассоциативность образов, усиление эмоционального начала, композиционная усложненность, преобладание живописной структуры над линейно-графической и даже введение в гравюру объемных, трехмерных форм.

Каждое из этих новых качеств вносит большое многообразие и совершенствует мастерство гравера, а каждое направление в современной японской ксилографии углубляет и обогащает его развивающееся искусство.

Разбору ведущих художественных направлений в японской гравюре и творчеству отдельных мастеров посвящена эта книга.

В 1868 году в Японии происходит незавершенная буржуазная революция Мэйдзи, которая положила конец длившейся долгие годы международной изоляции страны и отменила многие феодальные порядки в экономической и общественной жизни. Япония вступила на путь капитализма и установления широких международных связей с Европой в области экономики, политики и культуры. Развитие капитализма в Японии шло значительно быстрее и интенсивнее, чем в европейских странах. Вместе с готовыми формами государственности, взятыми у европейцев, происходило также заимствование европейской культуры, которое шло преимущественно по линии восприятия чисто внешних, формальных признаков. В конце XIX века в Японии наблюдалась активная европеизация быта, модернизация всех сторон общественной жизни. Происходила ломка привычного взгляда на различные явления, ломка устоявшегося уклада жизни. Искусство также не оставалось в стороне от этого общего потока, оно стало проникаться идеями и образами, пришедшими из Европы. В это время возникает понятие "киндай бидзюцу", то есть искусство нового времени, связанное с европейским влиянием. Вместе с тем к началу XX века в среде японской художественной интеллигенции возникают совершенно противоположные взгляды на дальнейшее развитие национального искусства. Снова, но уже с иных позиций, начинается переоценка традиционных основ искусства и прежде всего гравюры укиё-э. Пересмотр отношения к гравюре укиё-э послужил толчком к возникновению движения за создание "новой гравюры".

Это движение возглавили молодые художники европейского направления, получившие образование за границей. Они ставили целью создание качественно новой гравюры, которая могла бы, подобно укиё-э периода ее расцвета, широко показать жизнь народа, передать мироощущение новой эпохи, своеобразие ее художественного мышления. Художественно-образная система укиё-э не могла быть использована, так как она не отвечала запросам нового времени, устарела, замкнулась в схемах и образах прошлого, стала повторением установившихся штампов. Требовалось новое искусство, способное глубоко и полно, в современных образах отразить духовный мир человека, показать жизненные явления полно и многогранно. У истоков зарождения новой гравюры стояли художники: Хасэгава Киёси (1891), Исии Хакутэй (1882 - 1958), Еродзу Тэцугоро (1895 - 1927), Нагасэ Ёсиро (1892), Ода Кадзумаро (1882 - 1956), Исии Цурудзо (1888), Сакамото Сигэдзиро (1882), Ямамото Канаэ (1882 - 1946) и Коган Тобари (1882 - 1927). Ямамото Канаэ первым применил новую технику в гравюре и считается отцом и патриархом этого направления. Отныне мастер сам непосредственно участвовал во всех трех процессах создания гравюры - рисунок, гравирование и печатание. Это сразу отличило новую гравюру от листов укиё-э, где каждая гравюра изготовлялась тремя лицами: художником, резчиком и печатником. Именно поэтому новая гравюра получила название "сосаку ханга" ("творческая гравюра")¹.

¹ (По-японски слово "ханга" ("гравюра") в иероглифическом написании означает "картина на доске". Слово "ханга" применяется также и в отношении литографии, офорта и других видов гравюры)

Сам термин "сосаку ханга" означал, что на первое место выдвигалось творческое начало, коллективное авторство уступило место индивидуальному. Исполнение всех процессов самим художником вносило в гравюру целый ряд новых стилистических качеств и особенностей, открывало новые возможности для выражения мыслей и чувств художника, давало в большей степени, чем прежде, ощущение индивидуальной манеры, способствовало более полному осуществлению авторского замысла.

Противопоставление техники "творческой гравюры" и укиё-э, казалось, носило чисто внешний характер. В действительности же внутренние процессы развития новой гравюры были более сложными и значительными. По существу речь шла о сложении новых эстетических принципов, о переходе от средневекового искусства к современным формам, о появлении нового художественного языка в гравюре, об открытии иного мира образов и иных возможностей идейного и эмоционального обогащения искусства гравюры. Переход к новым техническим приемам расширял границы творческих возможностей японских мастеров, способствовал более широкому охвату жизненных явлений и их непосредственному воплощению.

Новая гравюра сразу же приобрела популярность среди молодых художников европейского направления. Термин "творческая гравюра" стал применяться не только по отношению к ксилографии, но также к офорту, литографии и другим видам гравюры.

Интерес к современной гравюре и поддержка ее общественностью способствовали тому, что Ямамото Канаэ и его друзья стали более активно выступать в печати с пропагандой "творческой гравюры", со статьями по технике гравюры и анализу ее художественных качеств. Бурное развитие демократического движения и распространение социалистических идей в Японии в начале XX века способствовали появлению целого ряда общественно-политических изданий, в художественном оформлении и иллюстрировании которых начали принимать участие мастера "творческой гравюры". Необходимо было объединить усилия всех сторонников нового искусства, создать единую организацию. Таким объединяющим центром стал журнал "Хосун" ("Почин").

Литературно-художественный журнал "Хосун" появился в 1908 году. Вокруг него сразу сгруппировались молодые художники европейского направления (Ямамото Канаэ, Исии Хакутэй, Морита Цунэтомо, Сакамото Сигэдзиро и др.). "Хосун" сыграл большую роль в популяризации искусства новой гравюры. На своих страницах он регулярно знакомил читателей с работами молодых мастеров, в нем печатались критические материалы и статьи по технике гравюры. В приложении к журналу периодически выходили отдельные выпуски с оригинальными произведениями художников.

Развитие "творческой гравюры" целиком обязано инициативе и энергии Ямамото. В течение нескольких лет он жил в Европе, изучал европейское искусство, технику живописи маслом, гравюру¹. Там у него зародилась идея создания новой гравюры на основе европейской техники. Его собственные произведения, как живописные, так и графические, носили в значительной степени черты влияния европейского искусства ("Девушка бретонка", "Бретонский берег" и др.). Он сознательно использовал европейские приемы для обогащения образной выразительности своих произведений, что в целом сыграло значительную роль в развитии "творческой гравюры", формировании ее основных художественных принципов.

¹ (Ямамото Канаэ был в Советской России в 1919 году проездом из Франции. В Москве он посетил Выставку детского художественного творчества, которая произвела на него огромное впечатление. Японский художник был потрясен тем, что в голодной и полуразрушенной России того времени Советское государство уделяло большое внимание художественному воспитанию детей. По возвращении он много писал об этом в печати. Под впечатлением этого посещения им было создано несколько живописных работ, в том числе "Пейзаж Москвы", "Портрет Саши" и другие)

Будучи человеком широких устремлений и разнообразных интересов, Ямамото писал картины маслом, делал офорты, изучал технику торцовой гравюры. Он увлекался многими общественными проблемами, в частности идеей распространения крестьянского искусства и создания художественных школ для крестьянских детей, которой вдохновился во время пребывания в Советской России в 1919 году. Его страстная увлеченность и преданность искусству гравюры заражала и притягивала к нему передовую и образованную молодежь. Те, кто знал его, кому приходилось с ним работать, необычайно высоко оценивают его деятельность как организатора и вдохновителя создания "творческой гравюры". Художник Тоси Есида пишет о нем: "Ямамото был самоотверженным человеком, полным энергии, обуреваемым различными идеями. Без него новая гравюра вряд ли бы достигла современного уровня"¹.

¹ (Есида Тоси. Прошлое и настоящее японской гравюры. - "Искусство укиё-э". Токио, 1965, № 11, стр. 17, на японском языке)

Вокруг него группировались молодые художники, которые разделяли его взгляды на искусство и связывали с понятием прогресса то, что шло с Запада. Поэтому можно сказать, что в свой ранний период "сосаку ханга" развивалась как движение небольшой группы энтузиастов, увлеченных новыми возможностями гравюры. Они возлагали на нее надежды как на качественно новое искусство, связанное с восприятием живого мира образов и идей и способного отразить мировоззрение современной эпохи. И хотя их работы в первое время были не свободны от европейских влияний, тем не менее в них было много непосредственности и новизны видения жизненных явлений. Их отличало свободное владение графическими приемами, уверенность в понимании новаторских задач гравюры.

Интересом к новой гравюре проникались и популярные в то время литературные журналы "Сиракаба" ("Береза") и "Субару" ("Плеяда"), которые стали регулярно помещать на своих страницах произведения мастеров этой группы. Несколько позднее, в 20-е годы, журналы начали выставлять в стенах редакций гравюры японских и зарубежных художников. Однако, несмотря на успех и большой интерес к "творческой гравюре", она еще в течение долгого времени не была признана в официальных художественных кругах, а сами художники не допускались к участию в официальных выставках.

Об этом периоде художник Онти Косиро писал: "Сначала нас полностью игнорировали, а затем, когда уже нельзя было игнорировать, - нас высмеивали. Выставки, как правило, были заполнены живописью маслом. И если нам разрешали показывать наши работы, то их развешивали в самых темных и отдаленных углах, среди живописных полотен. Оценивались наши работы жюри, куда входили только специалисты по живописи маслом. Критика вовсе нас не замечала, как будто мы и не существовали"¹.

¹ (Онти Косиро. Современная гравюра Японии. Токио, 1953, стр. 19, на японском языке)

Тем не менее гравюра все больше и больше утверждала свое положение в искусстве. В 1918 году было официально провозглашено создание "Нихон сосаку ханга кёкай" ("Общество творческой гравюры") во главе с Ямамото Канаэ, Ода Кадзумаро, Тэрадзаки Такэо. В него вошли не только ксилографы, но также и мастера офорта и литографии. Общество ставило своей задачей создание подлинно творческих произведений и распространение искусства гравюры в массах, оно также выступало с требованием признания гравюры на официальных художественных выставках и создания факультетов гравюры в художественных учебных заведениях. Уже в августе 1919 года общество сумело организовать в Токио (а затем и в Осака) первую выставку новой гравюры. Наряду с ветеранами "творческой гравюры" - Ямамото, Кобаяси, Исии, Нагасэ, Кобари и Еродзу - в ней приняли участие и молодые мастера: Онти Косиро, Хирацка Уньити, Фудзимори Сидзуо, Маэкава Сэмпан - всего 25 художников, представивших 180 своих работ.

В разнообразных по жанрам произведениях мастеров гравюры ясно видно появление новых качеств: интерес к духовному миру человека (возникновение реалистического портретного жанра), внимание к жизненно-конкретным реальным событиям и противоречиям действительности, стремление рассказать обо всем доступными широкому зрителю реалистическими средствами.

В последующие годы "творческая гравюра" продолжала успешно развиваться, все больше утверждая свои позиции. Общество направляло свои усилия на пропаганду искусства новой гравюры, активно занималось организацией выставок не только в стране, но и за рубежом.

Период становления и возмужания "творческой гравюры" совпадает с развитием в Японии передовых общественных идей, которые вызвали к жизни "движение пролетарского искусства".

Октябрьская революция и ее светлые идеалы нашли горячий отклик в далекой Японии. Начали возникать крупные профсоюзные объединения и общественные организации. Поднялась волна массовых народных выступлений, невиданный в истории этой страны подъем революционных сил. Это был период огромного духовного взлета и обновления творческих сил народа. В 1920 году в Токио впервые состоялась первомайская демонстрация. В том же году, в декабре была организована Социалистическая лига Японии. В 1922 году создается Коммунистическая партия Японии (КПЯ) - боевой авангард японского рабочего класса.

Марксистские идеи захватили интеллигенцию. На японский язык переводятся труды В. И. Ленина, Г. В. Плеханова, А. В. Луначарского. Большая часть художников была охвачена порывом обновления социальной и духовной жизни, создания нового революционного искусства. Живописцы и графики, мастера плаката и карикатуры оказались в авангарде "движения пролетарского искусства", развивавшегося под непосредственным воздействием искусства молодой Советской республики.

"Движение пролетарского искусства" с самого начала его возникновения ставило своей задачей создание массового демократического искусства и сплочение всех сил передовых революционных мастеров, установление творческих контактов с международными прогрессивными художественными силами.

В 1921 году японские художники создали "Общество помощи голодающим России", которое организовало "Минею гэйдзюцу тэн" ("Выставка народного искусства"). На этой выставке впервые были представлены политический плакат и карикатура японских пролетарских художников - эти произведения отмечены пафосом борьбы и активного действия, в них поднимались острые социальные и политические проблемы.

Возникшая в 1925 году "Лига деятелей пролетарского искусства" стала центром, объединившим прогрессивных мастеров. Несколько позднее, в 1929 году, из нее выделился "Союз пролетарских художников", который в тяжелых условиях постоянных репрессий и гонений со стороны реакции проделал большую работу по объединению и консолидации сил прогрессивных мастеров, организации регулярных художественных выставок.

Сам факт появления пролетарского искусства в художественной жизни Японии привел к ломке эстетических взглядов и идеалов у определенной части мастеров. Пролетарские художники (большинство их были выходцы из "ёга"), обуреваемые идеей революционных преобразований, стремились в эти годы отказаться от традиций национального искусства. Им были близки идеи социалистического реализма, воспринятые, правда, несколько односторонне. После знакомства с постановлениями АХРР (Ассоциация художников революционной России) и с первыми работами советских художников (этому очень способствовала выставка советского искусства в Японии в 1927 году) они во многом стали следовать принципам молодого советского искусства. В своих произведениях они стремились запечатлеть острые политические события, социальные явления действительности, создавая тематические композиции и используя яркие выразительные приемы плаката. По своему характеру их работы резко отличались от традиционной национальной живописи с ее внутренней сдержанностью и недосказанностью, скрытой символикой образов. Важной тенденцией было стремление революционных художников противопоставить эстетике прошлого свой художественный идеал и утвердить в искусстве реализм как боевое, активное начало, связанное с передовыми общественными идеями времени. Именно в этом ясно ощущалось воздействие молодого советского искусства, идеи которого стали созвучны тем целям и задачам, которые ставил перед собой пролетариат Японии.

В "движении пролетарского искусства" большое значение придавалось агитплакату и политической карикатуре - самым боевым и мобильным видам искусства.

В станковой графике положение складывалось иначе, так как одновременно в ней существовали и укиё-э и "творческая гравюра". При этом укиё-э уже не отвечала требованиям времени, а "творческая гравюра" еще "не доросла" до уровня большого искусства. Кроме того, "творческая гравюра" была связана с довольно узким кругом художественной интеллигенции, не получив широкого распространения в массах. Мелкобуржуазный характер организаций мастеров "творческой гравюры", ее изолированность, отдаленность от интересов народа отпугивали пролетарских художников от участия в ней, а объединения пролетарских графиков не были еще созданы.

В общем русле "пролетарского искусства" гравюра не была столь действенной и активной, как плакат и карикатура. Но в конце 20-х годов появляются гравюры на дереве Оно Тадасиге, Муро Дзюндзи, Есикава Акира, по своему идейному замыслу и приемам художественной выразительности очень близкие к плакату.

Ядро боевых революционных графиков-карикатуристов составляли художники Янасэ Масаму, Мацуяма Фумио, Судзуки Кэндзи, Суяма Кэйити, Куромэ Ики и другие. Произведения их отличались высокой идейностью, содержательностью, знанием жизненного материала. В своих острых карикатурах они обличали капиталистическую эксплуатацию, разоблачали коррупцию буржуазного общества, выступали в защиту молодой Советской республики с призывом к пролетарской солидарности трудящихся всех стран. Чтобы обойти буржуазную цензуру, они нередко прибегали к метафорам и символам, что придавало их произведениям еще большую убедительность. Эти художники создали целое направление в современной карикатуре и плакате, традиции которого живут и активно действуют до сих пор в прогрессивной печати.

Нельзя не отметить, что на японскую графику того времени существенное воздействие оказали советские карикатуристы и мастера плаката (особенно Д. Моор), чему в значительной мере способствовали выставки советского искусства, в частности выставки плаката, организованные в Японии в 1926 - 1928 годах. Сказалось также влияние китайских мастеров гравюры конца 20-х - начала 30-х годов и немецких графиков Г. Гросса и К. Кольвиц. Японские пролетарские графики восприняли не только боевой дух искусства этих художников, они учились у них отточенности и выразительности художественного языка (силе штриха, приемам композиции). Все это способствовало формированию боевой целенаправленной японской графики, в которой сложно и оригинально переплетались национальные черты и передовые влияния Запада.

Именно в графике того времени, и особенно в карикатуре, можно обнаружить органичное соединение традиционной структуры графического листа с европейской образностью, что вытекало из самих условий развития искусства того времени.

Произведения японских революционных графиков отличались высоким пафосом борьбы, ясным пониманием целей и задач агитационно-массового искусства. Это был период формирования политического характера искусства, включения его в процесс общественно-революционных преобразований.

"Пролетарское искусство" выдвинуло ряд ярких дарований, самоотверженных борцов, готовых идти наперекор сложившимся художественным традициям для того, чтобы донести до сознания широких народных масс с помощью своего искусства передовые идеи времени.

Большую роль в развитии "движения пролетарского искусства", в объединении сил прогрессивных мастеров сыграл Янасэ Масаму (1900 - 1945), живописец и график. С самого начала он возглавил группу художников, выступавших за утверждение реалистических принципов в искусстве, за искусство, правдиво отображающее жизнь народа. В своих карикатурах, которые ежедневно появлялись на страницах левой печати, он создал целую галерею образов врагов пролетариата: политических авантюристов, провокаторов, поработителей трудящихся - капиталистов и помещиков. Янасэ гневно выступил с разоблачением происков милитаристов, в защиту молодой Советской республики, за освобождение порабощенных народов мира и непреклонно отстаивал идею международной солидарности трудящихся. Его карикатуры и плакаты, относящиеся к 1927 году, такие, как "Гады, появляющиеся накануне Первомая", "Выйдем на улицы", "Есть такая сила", "Выступим на борьбу за политические свободы", "Защитим Республику Советов", отличаются острой злободневностью, высокой степенью концентрации идеи и замысла, сочным и выразительным линейным рисунком. Созданный им плакатный иероглифический шрифт с характерной сильной и размашистой линией долгое время использовался в художественном оформлении партийных изданий, в газете "Мусанся спмбун" ("Пролетарий") и журналах: "Сэнки" ("Боевое знамя") и "Бунгэй сэнсэи" ("Художественный фронт"). Его плакаты и карикатуры вошли в золотой фонд революционного искусства Японии.

Произведения графиков тех лет были далеко не совершенны и не зрелы, в них явно отсутствовало художественное обобщение, имелись даже отдельные недостатки профессионального исполнения. И все же можно определенно сказать, что такие качества современной прогрессивной гравюры, как социальная острота, постоянное внимание к жизненным интересам простого человека, повышенная экспрессия образов, уже тогда были заложены в их творчестве.

По мере того как разгоралась агрессия японских милитаристов в Китае, демократические организации, в том числе и прогрессивно настроенные деятели искусства, все больше и больше подвергались гонениям и репрессиям. В 1935 году они были вынуждены окончательно прекратить свою легальную деятельность.

"Пролетарское искусство" в Японии просуществовало не более десяти лет. Это было революционное по своему характеру движение, имевшее исключительно важное историческое значение. Оно сыграло значительную роль в обновлении духовной жизни народа, демократизации искусства, утверждении в нем реалистических принципов, объединении и укреплении сил прогрессивных мастеров.

В "пролетарском искусстве" были заложены основы той большой силы и энергии, которая вышла на поверхность два десятилетия спустя, воплотившись в прогрессивном искусстве послевоенной Японии. "Зерна пролетарского искусства, - как сказал художник Судзуки, - рассеялись и дали свои всходы в движении "народной гравюры", возникшем уже после войны"¹.

¹ ("Ханга ундо" ("Народная гравюра"), 1953, № 2, стр. 6, на японском языке)

Тридцатые годы отмечены в истории японского народа как мрачное время фашизации и разгула реакции, которая обрушилась прежде всего на Компартию Японии (она вынуждена была уйти в подполье) и на прогрессивных деятелей культуры и искусства. Почти все художники, принимавшие участие в "движении за пролетарское искусство", были брошены в тюрьмы или находились под надзором полиции. Деятельность прогрессивных общественных организаций и художественных группировок фактически оказалась парализованной.

Японский милитаризм и реакционные силы готовились к большой войне за создание Великой Азии под эгидой Японии.

Как грибы после дождя стали появляться различные профашистские организации, такие, как "Ассоциация помощи трону", "Общество помощи войне средствами искусства", "Гравюры на службу родине" и другие, ставившие своей целью вовлечение деятелей искусства в систему милитаристской пропаганды и осуществление контроля над их деятельностью. Художники, отказавшиеся от участия в подобных организациях, вынуждены были фактически прекратить творческую деятельность. Наступило мрачное время фашистской диктатуры, тяжелые годы разочарований, неверия, пессимизма.

Подобная обстановка подавленности и духовного спада создала условия для развития различных формалистических течений, разгула националистических и реакционных сил в искусстве Японии. В 30-е годы в японском искусстве наблюдается достаточно сильное националистическое движение, возникшее под влиянием шовинистической пропаганды и начавшейся подготовки к войне. Движение вызвало к жизни направление "неоромантизма" в литературе и искусстве, выражавшееся в прославлении и обожествлении императора, воспевании образов древности и героев мифологии, с подчеркнутой архаизацией стиля. Оно стало особенно характерно для живописи "нихонга", глубоко связанной с идеологией аристократических феодальных кругов.

Это время (и даже несколько раньше, 20-е годы) отмечено появлением в Японии различных модернистских течений, пришедших из Европы (постимпрессионизм, фовизм, сюрреализм и др.). Обучавшиеся в Европе японские мастера привозили с собой новые художественные идеи. Используя приемы и формы модернистского искусства, они как бы включались в общемировой процесс его развития.

Интерес японских мастеров к постимпрессионизму был вызван стремлением как-то сблизить национальные художественные средства выразительности с европейскими, найти общие точки их соприкосновения. Это стало возможным благодаря тому, что европейское искусство к этому времени уже было достаточно хорошо знакомо с японским и даже восприняло у него некоторые художественные черты.

Сюрреализм нашел живую почву для своего развития в Японии в среде художников-натуралистов, создавших картины мистического содержания на темы страшных средневековых легенд или уродливые изображения батальных сцен. Сюрреализм того времени по существу очень походил на натурализм в своем стремлении скрупулезно и детализированно показывать всяческие кошмары и ужасы.

В 30-х годах к сюрреализму обратилось немало и прогрессивно настроенных молодых художников (в том числе и Тосико Маруки). Они использовали сюрреалистический метод как протест против милитаризма, против жестокостей империалистической войны, в противовес "неоромантикам" и националистически настроенным художникам, воспевавшим эту войну и занимавшимся ее героизацией.

Фовизм имел также немало последователей среди японских мастеров, которые увидели в нем возможность сближения национальных и европейских художественных принципов. Он привлекал их поисками новых декоративных форм и острым ощущением ритмов современной жизни, простотой выражения и лаконизмом плоскостных объемных форм. Можно сказать, что фовизм в наибольшей степени оказал влияние на мастеров "творческой гравюры".

Влияние фовизма до сих пор сильно ощущается в графике. Под его воздействием, например, начал свою творческую деятельность крупнейший современный художник-живописец Умэбара Рюдзабуро (1888), который в 30-х годах активно выступал в гравюре.

Тридцатые годы в целом отмечены определенным застоем в художественной жизни страны. Многие художники, лишенные возможности свободного выражения своих идей, уходили от действительности, замыкались в узкой сфере личных переживаний, все более смыкались с формалистическими западными течениями.

Благоприятному развитию формалистических течений в значительной мере способствовала тяжелая внутриполитическая обстановка: разгул реакции и всяческое подавление духовной свободы.

На этом фоне (правда, в более ограниченных масштабах) продолжала развиваться "творческая гравюра". И хотя она не имела прямой связи с "пролетарским искусством", все же можно сказать, что пролетарская гравюра развивалась на основе художественно-образной системы и техники "творческой гравюры"¹.

¹ ("Ханга ундо", 1950, № 2, стр. 8, на японском языке. Весь образный строй "пролетарской гравюры", характер линий и штрихов, технические приемы имели прямую связь с "творческой гравюрой")

В 1929 году было распущено "Общество творческой гравюры", а в 1931 году двадцать восемь членов прежнего общества объявили о создании нового общества гравюры "Ниппон ханга кёкай" ("Ассоциация японской гравюры"), которое существует и поныне.

На фоне общего застоя художественной жизни 30-х годов ясно проявляется активная творческая деятельность таких выдающихся мастеров гравюры, как Онти Косиро (1891 - 1955), Хирацка Уньити (1895) и Маэкава Сэмпан (1882 - 1956). Именно в их произведениях конца 30-х годов гравюра достигла определенной высоты, пережив качественно новую ступень своего развития (усиление изобразительного и эмоционального начала, все большего приближения к жизни).

Начавшаяся подготовка к войне на Тихом океане прервала развитие культурной жизни страны. Многие деятели искусства были арестованы, отправлены на фронт или эвакуированы и не имели возможности продолжать свою творческую деятельность. Молчание стало своеобразной формой протеста деятелей культуры военных лет.

В то же время другая часть художников, поддавшись милитаристической и националистической пропаганде, начала создавать свои произведения в слащавой ультрапатриотической манере, используя натуралистические образы и формы. Но "патриотическому" угару поддались лишь некоторые художники "нихонга". Гравюра оказалась в стороне от этого потока, захлестнувшего наиболее слабых и неустойчивых. К граверам примкнула наиболее передовая часть художников-живописцев, которая, не имея возможности создавать большие полотна, переключилась на гравюру, чтобы хоть как-то сохранить и аккумулировать свои творческие силы, не дать им угаснуть.

Для произведений графики начала 40-х годов (таких, как "Кули" Маэкава, "Черный кот" Маэда, "Отдых" Сайто, "Одинокое дерево" Хирацка) характерно усиление экспрессии, выражение настроений крайней подавленности, мрачной тревоги и угнетенности.

Японское искусство в целом переживало тяжелое время упадка, рушилась многовековая национальная культура. Страна стояла накануне огромной катастрофы, которая обрушилась на японский народ в 1945 году.