Кукольный театр

Корни кукольного театра в Японии восходят к кугуцуси, охотникам, побочным занятием которых были кукольные представления. Конечно, их искусство было очень примитивным. Впервые о них упоминается в японской литературе более тысячи лет назад. Они устраивали представления прямо на улице или переходя от дома к дому. С появлением буддийской секты дзёдо большинство из них стало ее приверженцами и использовало свое искусство для популяризации религиозных сочинений. У некоторых из этих странствующих актеров к шее на шнурках была подвешена миниатюрная сцена, так называемая кубикакэ. На этой маленькой сцене при помощи кукол рассказывалась история какого-нибудь известного храма, часто посещаемого паломниками, или же история происхождения какого-нибудь буддийского божества. Позднее бродячие кукольные представления соединились с сэккё - музыкальными изложениями буддийских рассказов, что способствовало росту их популярности. Кукольные представления, известные в древности как кугуцу, оказались приспособленными для более мирских целей, так как еще до эпохи Токугава куртизанки из окрестностей Нисиномия, близ Кобэ, прибегали к этому искусству для развлечения своих покровителей [40, с. 356; 37, с. 57-60].

В первые годы эпохи Токугава сэккё (т. е. "проповеди", возникшие в религиозной среде в VIII в.) еще сильнее проникли в сферу народных увеселений. Развитию этого искусства способствовало сопровождение на музыкальных инструментах: сначала в виде бамбуковых палочек, которые терли друг о друга, а позднее в виде струнного сямисэна. Кроме того, как мы отмечали, темы, прежде бывшие преимущественно религиозными и историческими, постепенно стали менее регламентированными и приобрели любовную и несколько излишне чувственную окраску. В период своего заката сэккё приняли форму утадзаимон и кадо-сэккё: первые исполнялись под аккомпанемент сямисэна, вторые - под мелодию кокё, японского варианта скрипки, или под трение бамбуковых палочек. До более высокоразвитого искусства дзёрури оставался один шаг.

Популярная музыкальная пьеса дзёрури, исполняемая под аккомпанемент сямисэна, существовала уже во второй четверти XVI в. Она получила признание в среде народа в отличие от исполняемых в сопровождении бива повествований "Хэйкэ", признанных в высших кругах. Самым ранним использованным для дзёрури текстом была "История Дзёрури", откуда произошло и название самого жанра. В основе ее лежал рассказ о романтической любви популярного героя Минамото Есицунэ и Дзёрури, дочери состоятельного жителя города Яхаги в провинции Микава. Направляясь в Осю, местность на северо-востоке Японии, Есицунэ вступает с девушкой в любовные отношения. Расставшись с предметом своей случайной страсти, Есицунэ заболевает и оказывается в бедственном положении на побережье Фукиагэ в провинции Суруга. К счастью, его находит и спасает Дзёрурихимэ, которая в трудную минуту оказывается истинным другом и проявляет о нем нежную заботу. Он выздоравливает и, тепло попрощавшись с прекрасной самаритянкой, отправляется дальше. Повествование состояло из двенадцати песен. Оно было необычайно популярно у "трубадуров" этого периода, проникновенно распевавших его под тоскливую мелодию сямисэна [40, с. 358; 37, с. 50-57].

Конечно, при наличии подобных тем прежнее искусство кукольных представлений превратилось в подсобное и удачно соединилось с новыми видами искусства: игрой на сямисэне и дзёрури. Первым художником, соединившим дзёрури с кукольным представлением, был Дзёкэй. Отцом его был Дзёкэн, уроженец города Сакаи, близ Осака. Он играл на бива и был знаменитым исполнителем "Хэйкэ-моногатари", популярного исторического эпоса, рассказывающего о величии и гибели блистательного рода Тайра и являвшегося в то время популярным развлечением придворных аристократов и самураев. Дзёкэй унаследовал от отца исполнительское мастерство и особый стиль дзёрури и соединил их с искусством кукольных представлений, которое он изучал у Гэннодзё, кукольника из Нисиномия. Очевидно, Хидэёси проявил интерес к новому кукольному театру, так как для его развлечения было дано представление, где Дзёкэю помогал один из кукольников школы Гэннодзё. Еще одним учеником Гэннодзё был Дзиробэй из Киото, который вместе со своим наставником исполнил кукольное представление, сопровождаемое дзёрури, - одно из первых в Японии. Представление состоялось на временных подмостках на высохшем русле реки Сидзё в Киото. Сообщают, что своей новизной оно вызвало в древней столице большой ажиотаж.

Родившийся в 1595 г. сын Дзёкэя Дзёун продолжал традиции своего отца вначале под псевдонимами Торая Дзироэмон и Кохэйда. Позднее, став монахом, он принял имя Дзёун, но, поскольку женственная атмосфера западной столицы - Киото не соответствовала его воинственному характеру и темам его дзёрури, он отправился искать счастья в сёгунскую столицу Эдо, где основал в квартале Накабаси кукольный театр и начал устраивать представления. Речь героев его дзёрури была свободна от вульгаризмов, куклы и их костюмы были выполнены в классическом стиле, музыка сямисэна, сопровождающая представления, была поразительно проста. Он отказался от глиняных кукол в пользу деревянных. Бумажные занавески были заменены роскошными шелковыми.

Одним из наиболее выдающихся учеников Дзёуна был Гэндаю, стиль которого отличался утонченностью и изяществом. Он ощущал, что почва Эдо неблагоприятна для его женственного искусства, и, отказавшись от манеры своего более мужественного и воинственного учителя, перебрался в Киото, где его спокойное и величественное искусство имело больше шансов приобрести широкую популярность. В древней столице к нему присоединился еще один ученик Дзёуна-Мияути Гидаю. С появлением в Киото этих выдающихся исполнителей началась новая эра расцвета кукольного театра, который сразу же завоевал популярность, перешедшую в моду, и пользовался восторженным приемом.

Популярность кукольных представлений оказалась также связанной с положением в это время самураев в районе Кансай. "После сражений между семействами Токугава и Тоётоми, происходивших в районе Осака в конце XVI и в начале XVII в., - объясняет С. Кацумата, - как это обычно бывает после прекращения крупных беспорядков, Осака был наводнен остатками последователей Тоётоми и лишившимися хозяев самураями, которые средь бела дня занимались грабежами домов состоятельных граждан и вызывали раздражение законопослушных горожан. Во избежание подобных неурядиц им была предоставлена возможность зарабатывать себе на жизнь честным путем. Былым грабителям было поручено охранять семнадцать башенных ворот вокруг Осакского замка. Бывшие профессиональные головорезы, получив мирное занятие, находили эту службу слишком однообразной и банальной. Им хотелось привнести в свою жизнь чуточку волнения. В голову наиболее предприимчивым из их числа пришла идея совместить службу с незатейливым придорожным представлением, чтобы развлекать проходящих через ворота, в надежде, что такое побочное занятие даст дополнительную прибавку к их жалкому заработку привратника. Для этого были выбраны кукольные представления, как наиболее подходящие для такой цели, на что без труда удалось получить разрешение властей. Уроки кукольного искусства они брали у наставника, приглашенного из Нисиномия, и, когда стражники овладели мастерством настолько, что могли демонстрировать его публике, они обеспечили себе сотрудничество чтецов дзёрури. Инструктором бывших ронинов, совмещавших два эти ремесла: стражника и кукловода, был назначен Дзироэмон, который позднее под именем Дзёун снискал известность в кукольном мире Эдо. Чтецы дзёрури, распределившиеся по семнадцати башенным воротам, были учениками Дзироэмона. Зрители щедро покровительствовали кукольным представлениям, которые позволяли им время от времени отвлечься от деловой городской суеты. Таким образом, безработные самураи смогли начать честную и спокойную жизнь, сами собой прекратились случаи грабежа и насилия, которые прежде поразительно часто происходили на улицах Осака и причиной которых были полуголодные самураи, доведенные до крайней степени отчаяния невозможностью добыть себе пропитание. В большом городе воцарились мир и спокойствие" [40, с. 372-374].

Интересным напоминанием о происхождении осакских кукольных театров является знаменитый кукольный театр Гидаю - Такэмото-дза, сооруженный в Осака спустя полвека; к нему была пристроена башенка, украшенная вывеской с броской надписью: "Такэмото Гидаю". Башня свидетельствовала о наличии официального разрешения на проведение представлений. Также она указывала на происхождение осакских кукольных театров у башенных ворот вокруг Осакского замка.

В искусстве кукольного театра, как и во многих других аспектах культурного развития, мы наблюдаем в Японии удивительные параллели с процессами, происходившими в Англии и других европейских странах. Кукольные представления, корнями уходящие в древность, вошли в Англии в моду в конце XVII в. и выросли из пьес "моралите", подобно тому как Кабуки вырос из театра Но или из древних ритуальных пьес. В 1641 г., согласно афише этого года, на Варфоломеевской Ярмарке, популярном центре развлечений Лондона того времени, предлагались следующие удовольствия: "Мошенник в шутовском одеянии дует здесь в трубу или бьет в барабан и приглашает вас посмотреть на его куклы. Проказник, похожий на лесного дровосека, или же в потешной маске инкуба желает видеть вас в числе своих зрителей". В 1667 г. Пипис писал, что на Варфоломеевской Ярмарке он обнаружил "мою леди Каслмэйн в кукольной пьесе "Терпеливый Гризилл"". В этот период среди простого народа были особенно популярны такие кукольные пьесы, как "Дик Виттингтон", "Выходки веселого Эндрю", "Печаль Гризельды" и "Развлечения Варфоломеевской Ярмарки". В Лондоне времен Иакова I театральным центром была Флит-стрит, где непрерывно демонстрировали кукол, голых индейцев и удивительных рыб. В следующем поколении Гёте и Лессинг в Германии и Лесаж во Франции обратили некоторое внимание на кукольный театр, а искусство марионеток во многих странах Европы стало привычным развлечением. В ту же эпоху в отгороженной от мира Японии неизвестные Европе Гидаю и Тикамацу распространяли то же самое искусство.

В этом кратком общем обзоре, посвященном рассмотрению покровительства сёгунским режимом классической китайской культуре и подъема простонародной культуры, более национальной по духу, следует подчеркнуть, что ее созданию способствовали не только общественные и экономические факторы, но также и конкретные личности, которые мощными ударами молота выковали из традиционного материала новую культуру в области литературы, искусства и театра. В следующей части нашего исследования мы более подробно рассмотрим деятельность двух выдающихся новаторов, Сайкаку, Тикамацу, и некоторых из сотрудников и современников последнего в области театра. Историю нельзя объяснить при помощи только больших безличных сил или движений, причиной которых считают Zeitgeist или же экономические факторы. За каждым крупным движением стоит человек, а его мысли и есть те рычаги, которые двигают мир. Карлейль и Эмерсон настаивали, что история - это только биография великих людей, и мы помнили об этом, когда включили в данное исследование о японском Ренессансе биографии нескольких великих литературных деятелей XVII в.

Прежде чем перейти к более конкретной части нашего исследования, мы, однако, рассмотрим в следующей главе некоторые экономические факторы, определившие подъем народной культуры периода Токугава. Возникновение торгового сословия в Японии, как и в Европе, сыграло громадную роль в происшедших глубоких культурных переменах.

Примечание 1. В слове кабуки слог ка обозначается китайским иероглифом, который значит "песня", а слог бу - китайским иероглифом, означающим "танец". Однако, как считает японский комментатор Мики Харуо, слово кабуки вовсе не означает "песни и танцы". Китайские иероглифы были просто использованы для передачи фонетического звучания. "Это слово чисто японское и означает "шутовство" или "паясничание". Некоторые полагают, что имеется в виду вовсе не дурачество, а странное поведение или необычная внешность. Во всяком случае, в то время широкая публика действительно взирала на исполнителей свысока" [51].

Примечание 2. По мнению Мики Харуо, "сямисэн впервые появился на театральной сцене в 10-м году Канъэй (1633 г.), когда бывший актер Кинэя Кисабуро начал играть на сямисэне и принял участие в представлении театра Сарувака. Действительно, в основе исполнявшейся Кинэя мелодии лежала длинная эпическая песня из Эдо. Барабанчик, большой барабан и флейта применялись и раньше, но как только в театре появилась музыка сямисэна, возникло много школ по обучению игре на этом инструменте, что значительно способствовало успеху представлений и в то же время сильно обогатило содержание пьес Кабуки" [51].

Примечание 3. По поводу кукольных представлений (нингё-сибаи, т. е. "кукольных пьес") один из авторов замечает: "Чтение дзёрури сопровождается музыкой сямисэна, но это несколько больше, чем обычный аккомпанемент. Декламация и мелодия сямисэна сливаются в единую музыку, и во многих местах появляются сольные партии, поочередно исполняемые чтецом дзёрури и игроком на сямисэне. Эта уникальная музыка, создаваемая чтецом и музыкантом, и составляет основное в нингё дзёрури, а куклы действуют и танцуют на сцене в соответствии с этой музыкой. Поэтому такие пьесы и называются нингё дзёрури, т. е. дзёрури с куклами". В этом есть аналогия с оперой, где действие второстепенно по отношению к пению и музыке.