Народная музыка

В истории музыки наблюдается удивительное сходство тенденций развития в Европе и Японии, хотя, возможно, в настоящее время ни один вид искусства не отличается столь сильно, как музыка Запада и Востока.

На протяжении средневековья лютня была на Западе самым распространенным инструментом. Унаследовав от арабов и форму и название, она была явно восточного происхождения и была известна еще в древнем Египте. Под разными названиями и в разных вариантах ее принесли в Южную Европу и Испанию мавры, в южную Россию - персы в правление Сасанидов, в Грецию она проникла из провинций Византийской империи. В XVI и XVII вв. она получила в Европе повсеместное распространение, но в XVIII в. популярность ее пошла на спад. Еще в XIV-XV вв. трубадуры и странствующие менестрели исполняли песни под аккомпанемент лютни, а в период расцвета рыцарства умение играть на ней считалось обязательным для всех образованных рыцарей и знатных дам. В конце XVI в. великий родоначальник оперы Монтеверди использовал один из вариантов лютни - теорбу для аккомпанирования только что изобретенному речитативу, чем открыл новую эпоху в истории музыкальной драмы. В начале XVII в. Бах написал "партиту" для лютни, и вплоть до XVIII в. этот инструмент продолжал использоваться для исполнения серьезной музыки. В 1720 г. Гендель написал партию для теорбы в "Эстер". С той поры этот большой музыкальный инструмент уже не входил в состав оркестров, но почти до конца века использовался для игры дома, пока на смену ему не пришли смычковые инструменты. Но наибольшую популярность в Европе лютня снискала в виде переносного инструмента странствующих поэтов и менестрелей.

В Японии с древнейших времен существовал инструмент, который сыграл в жизни страны похожую роль. Это была бива, получившая в феодальную эпоху широкое распространение. Считается, что ее привез Киби-но Макиби (693-775), знаменитый деятель и высокопоставленный чиновник, который способствовал распространению в Японии китайской цивилизации. Он отправился на обучение в Китай и по прошествии 17 лет вернулся, обогащенный знаниями в области политики, философии и искусства. В XV-XVI вв. в Японии развилось искусство сказителей хэйкэ, заключавшееся в исполнении под аккомпанемент бива отрывков из эпоса с таким же названием^*. Наряду с этим в конце периода Асикага, около 1500 г., появился кото - инструмент, похожий на цитру и использовавшийся в качестве аккомпанемента для мелодий, напоминающих французские песни. Кото стал одним из основных инструментов для исполнения придворной музыки гагаку, исключительно аристократической по своему характеру^**. Бива же, напротив, был более популярным инструментом среди самурайства. Им пользовались поэты, и, например, Басё с удовольствием слушал рассказы, сопровождаемые игрой на бива. Игра на этом инструменте служила привлекательным аккомпанементом к сэккё - моральным поучениям на классические и буддийские сюжеты, в меланхолических тонах распеваемым профессиональными исполнителями - чаще всего слепыми музыкантами, которые трогали сердца людей и заставляли их развязывать кошельки и жертвовать подаяние, дабы умилостивить богов или обеспечить себе благополучие в ином мире.

^* ("Хэйкэ моногатари" ("Сказание о доме Тайра") - эпос, повествующий о междоусобной войне XII в. Был источником сюжетов для новелл, повестей, пьес и народных баллад (примеч. ред.). )

^** (Древняя "китайская лютня" цинь, известная в Японии под названием ситигэнкин, напоминающая плоский псалтерион с семью струнами, на котором играли почти так, как на кото, была, вероятно, завезена в Японию в XVII в. китайским дзэнским священником Синъэцу, которого звали также Токо-дзэндзи. Он бежал от вторгшихся в Китай маньчжуров и прибыл в Нагасаки в1677 г. На протяжении XVIII в. этот инструмент пользовался в Японии необычайной популярностью, но исключительно в литературных кругах. К концу периода Токугава он окончательно вышел из употребления, и умеющих играть на нем опытных музыкантов осталось очень мало. Сейчас он практически забыт [83].)

Но с течением времени и в Европе, и на Востоке истории религиозного содержания уступили место балладам на сюжеты классической мифологии более светского характера, а потом в руках поэтов и менестрелей обрели романтическую окраску. Вскоре после периода Камбун (1661-1673) сэккё превратились в общедоступное развлечение, пользовавшееся симпатиями простого народа, а когда на смену бива пришел сямисэн, сюжеты постепенно стали более чувственными и возобладала любовная тематика.

В XVII в. в Европе был изобретен новый музыкальный инструмент. Наряду со щипковыми инструментами, такими, как разные виды лютни, постепенно возникали новые формы смычковых инструментов, которые тоже были древнего азиатского происхождения, ибо персидский ребаб упоминается в XII в., а арабы по сей день используют какой-то его примитивный вариант. Прототипом гитары-скрипки, смычкового инструмента, существовавшего еще в XIII в., был средневековый ребек. В руках трубадуров он тоже приобрел популярность. Из различных инструментов развилась виола, которая существовала с конца XV до конца XVII в., после чего ее постепенно сменила скрипка, которую довели до совершенства опытные итальянские мастера из Брешии, Кремоны и Венеции.

Развитие в XVII в. скрипки наряду с родственными ей виолой, виолончелью и контрабасом открыло новую музыкальную эру в Европе. Появилось оркестровое искусство, а вслед за ним опера и сложная музыкальная драма. Перед вокальной музыкой открылись новые возможности. Для квартетов струнных инструментов начали писать особую камерную музыку, которая пришла на смену мадригалам и хоралам, исполнявшимся любителями в свободное время у себя дома. Все чаще и чаще в сборниках нотных текстов начала появляться надпись: "Годится и для голоса, и для скрипки". Наряду с совершенствованием клавишных инструментов появился новый вид инструментовок, который развился в более совершенную форму религиозной музыки - sonata di chiesi^* и музыку более легкого и веселого содержания - sonata di camera^**. Потом возникла симфония, для которой необходимо соединение множества музыкальных инструментов. По мере развития этих форм усилилась активность композиторов, росла популярность музыки и крестьянские формы танцевальной музыки превратились в такие танцы, как сарабанда, мюзет, буре, алеманда, куранта, ригодон, джига, тамбурин, пассакалья и чакона. Иными словами, новая инструментовка лишила музыку ее ограниченного религиозного характера, сделала светской, общедоступной, и она в равной степени стала достоянием как богатых, так и бедных. В высших сферах вошли в моду перечисленные композиции и танцевальные формы; состоятельные люди в основном увлекались оркестровой музыкой; у простого же народа, особенно у крестьян или цыган Центральной Европы, скрипка стала столь же популярной, как в России балалайка, а в Испании гитара. Усовершенствовав скрипичные инструменты, Европа оказалась на пороге новых музыкальных достижений. "До конца XVI в. в центре внимания всегда находился художник. Начиная с XVII в. место его занял музыкант, и больше уже никому его не уступал". В сущности, это были поздние цветы европейского Ренессанса. Джон Эддингтон Саймонд отмечает: "В тот момент, когда живопись почти иссякла, возникло новое искусство, которому было суждено достигнуть в художественной сфере многого из того, чего не смогла сделать живопись. Когда художники истощили весь комплекс христианских идей и прошло первое увлечение античностью, музыке, наконец, представилась возможность проявить себя во всем своем многообразии чувств и сложности движений. В музыке мы обнаруживаем ту исходную точку, где искусство покидает область мифов, как христианских, так и языческих, и обращается к эмоциональной деятельности самого человека и во имя его самого" [75, с. 605].

^* (Церковная музыка (итал.).)

^** (Камерная музыка (итал.).)

Новый прогресс в музыке, который стимулировался развитием струнных инструментов, характерный для европейской культуры, обнаруживает параллель с развитием народной культуры Японии того же, XVII века.

Ранее, конечно, при дворе существовала древняя ритуальная, религиозная музыка, аналогичная религиозной музыке в европейской церковной традиции. В обоих случаях она более или менее была монополией высших сословий. "Гагаку, музыку императорского двора, нельзя было услышать просто так, ее приберегали для самых торжественных случаев. Привезенная из Китая на самом раннем этапе контактов между двумя странами, она была настолько отгорожена от повседневных дел, словно пребывала в какой-то заоблачной сфере. По прошествии тысячи лет эту музыку все еще можно услышать на концертах при дворе или во время буддийских и синтоистских церемоний, и ее медленный, величественный ритм вызывает трепет в сердцах наших современников и уносит их в эпоху, когда не знали, что такое спешка... Точно так же музыка драмы Но была предназначена для интеллектуалов, обладающих достаточно богатым внутренним миром, чтобы принимать ее утонченную атмосферу нереального. От слов и движений в театре Но были неотделимы таинственные ритмы барабана и флейты, буддизм, аскетизм, воины и призраки, далекие от мира и всех его дел" [43, с. 192-194].

Такая музыка была достоянием высших сословий, у простого же народа, как мы видели, существовали бродячие слепые сказители, которые читали нараспев сэккё^* более или менее религиозного и мифического содержания под аккомпанемент бива. Но эти эпосы, исполняемые нараспев в грустных и трагических тонах, отражали самые потаенные глубины небытия и доставляли жаждущим романтических историй жителям "трех городов" слишком мало удовольствия. К счастью, примерно в это время началось новое движение.

^* (Сэккё - в древности - проповеди и беседы, объясняющие содержание буддийских сутр. В новое время - баллады религиозного, мифологического или героического содержания (примеч. ред.).)

Тогда же вошел в употребление музыкальный инструмент, оказавший глубокое влияние на жизнь простых людей. Им был сямисэн, сыгравший в Японии такую же роль, как возникшие в Южной Европе виола и скрипка. Где-то в середине XVI в. он был привезен с островов Рюкю, которые в прошлом служили посредником в переносе цивилизации с Азиатского континента к берегам Японии^*. На Рюкю сямисэн, очевидно, попал из Китая, где он существовал еще при юаньской (монгольской) династии (1279-1367), куда он, несомненно, был занесен потоком чужеземной культуры. Как видно по старым рисункам, он несколько отличался от сямисэна формой, размером и устройством. Даже число струн у него не ограничивалось тремя (откуда и возникло название инструмента сямисэн - "три струны"). "В период Эйроку (1558-1570) слепой музыкант по имени Исимура^** усовершенствовал его, и этот музыкальный инструмент получил широкое распространение. Считается, что Исимура во многом позаимствовал технику у бива, на котором играл с большим мастерством" [40, с. 361].

^* (Основной поток континентальной культуры шел в Японию через Корею на о-в Кюсю, минуя о-ва Рюкю (примеч. ред.). )

^** (Исимура Кэнгё (ум. в 1642 г.), по преданию, первым привез сямисэн с о-вов Рюкю и стал аккомпанировать на нем себе (примеч. ред.).)

Принятие такой формы инструментальной музыки имело столь же важные последствия для японской истории культуры, особенно для театра, как оркестровые ансамбли из скрипок и родственных им инструментов для европейской.

Но, прежде чем начался период безраздельного господства сямисэна, бродячие сказители, рассказывая свои истории, либо перебирали струны своих лютнеподобных бива, либо скребли по ребрам вееров, чтобы сохранить необходимый им для рассказов ритм, либо пользовались инструментом, состоящим из двух бамбуковых палочек, которые терли друг о друга. Священники, распевавшие гимны с целью распространения своего священного учения, отбивали ритм при помощи точно такого же металлического гонга, как тот, которым пользовалась Окуни. Ритм был настолько необходим при исполнении баллад, что первые сказители даже встряхивали пучком палочек или размахивали металлическим стержнем, напоминающим жезл. Но когда они получили в свое распоряжение значительно улучшенную музыку более удобного для переноски сямисэна, профессия сказителя намного облегчилась и приобрела широкую популярность. Сэккё, исполняемые под аккомпанемент сямисэна, стали одними из основных развлечений простого народа, и такие комбинированные представления сэккё васан исполнялись на временных театральных площадках в кварталах Сидзёгавара в Киото и Сакаи-тё в Эдо. Как уже отмечалось, сюжеты стали значительно более романтическими и любовными, и постепенно возникли баллады дзёрури, расцвет которых приходится на конец периода Кёхо (1716-1735). Для этих новых представлений уже в изобилии имелся готовый материал, и сказители состязались друг с другом, рассказывая о современной им жизни. "Они сразу же подхватывали песни, исполнявшиеся во время праздников моряками, погонщиками, крестьянами, торговцами; истории о сражениях и любви, даже религиозная пропаганда, превращались в рассказы, исполняемые под переборы струн сямисэна".

Все это привело к возникновению в народной среде нового направления, которое проникло в "веселые кварталы" и чайные дома; куртизанки - гейши и ойран - превратили его в одно из своих основных занятий. Из привилегий мужчин-сказителей, певцов баллад, оно стало достоянием женщин и исключительно их занятием в свободное время. В атмосфере пения и веселья, под аккомпанемент перебираемых струн сямисэна они напевали стихи и баллады. Это искусство также стало одним из основных элементов развивающегося театра, каковым остается и до наших дней.

"Символический инструмент презираемых якуся (актеров) и употребляемый в не очень почтенном мире гейш, сямисэн не был в почете у высших сословий. Предоставленный самому себе, народ создал собственный театр, музыку и искусство. От аристократов же, сторонившихся народных масс, никаких импульсов не поступало. В среде самураев творческий дух почти отсутствовал, ученые, погруженные в занятия китайской философией и литературой, оглядывались на славное прошлое своего континентального соседа, а музыку сибаи (театральной драмы), простонародное наследие токугавской эпохи, создал народ трех городов без помощи, без руководства или импульсов вдохновения со стороны более знатных людей общества" [43, с. 199-200].

В чем же заключается помимо конкретного совпадения нововведений - скрипки в музыкальной истории Европы и сямисэна в истории развития японской музыки - более глубокое культурное значение этого события? Уже отмечалось, что возникновение в Европе смычковых инструментов привело к появлению великих композиторов и возникновению оркестров и оперы. Точно так же в Японии сямисэн в соединении с балладами дзёрури породил два величайших национальных вида искусств: кукольный театр и драму Кабуки. В обоих случаях это были явления Ренессанса, во многом повлиявшие на развитие культуры XVII в.

В Италии Монтеверди (1567-1643) в основном был скрипачом, но он же являлся одним из лидеров движения, соединившего новую инструментальную музыку с вокальной и драматическим речитативом и превратившего их в ораторию и оперу, которые принесли новую славу европейским подмосткам в целом. Дж. Э. Саймондс отмечает: "Гуманисты восстановили латинскую поэзию; архитекторы усовершенствовали неоримский стиль; скульпторы и живописцы успешно занялись изучением остатков античности и воспроизвели барельефы и арабески римских дворцов. И уже значительно позже пришла очередь музыкантов предпринять подобную попытку. Их поиски были слабыми и неуверенными. От греческой или римской музыки ничего не сохранилось. Эти исследователи руководствовались только туманным подозрением, что древние декламировали свои стихотворные драмы с музыкальной интонацией. Но, подобно тому как опыты алхимиков, искавших философский камень, создали современную химию, или же, как гласит древняя пословица: "Те, кто искал серебро, нашли золото", так же педантичные и неверные попытки музыкантов привели к созданию системы, которая легла в основу современной оратории и оперы. Примечательной особенностью этих поисков является то, что начала формироваться новая форма музыкального выражения, декламационная и речитативная, а следовательно, драматическая, противостоящая лирическим и фуговым методам приверженцев контрапункта. Клаудио Монтеверди, который в своей опере "Орфей" впервые применил речитатив; Джакомо Кариссими, в "Ефте" которого уже наметились принципы оратории, были самыми значительными мастерами школы, зародившейся в Флорентийской Академии Палаццо Вернио" [75, т. 2, с. 884].

О значении всего этого для жизни Европы Гендрик Биллем ван Лоон пишет: "Люди продолжали вести ту же жизнь, что и прежде. Но мода на оперу в период барокко привела к последствиям, за которые мы должны быть ей благодарны. Как мы сейчас сказали бы, мир стал "музыкопонимающим". Музыка вышла за пределы церквей и частных концертных залов для богачей и отправилась бродить по большим и проселочным дорогам. Погонщики мулов мурлыкали популярные мелодии, когда они гнали своих упрямых подопечных по пыльным трактам Тосканы или жарились под приятными лучами неаполитанского солнца... Тысячи восторженных юношей и девушек повсюду усердно обучались игре на скрипке и клавесине или изучали пение, чтобы в своем северном краю проводить долгие дождливые вечера, импровизируя "Версальскую ночь", когда каждый пел и играл, прилагая максимальные усилия, словно бы выступал пред очами самого Верховного Монарха" [84, с. 434-435].

В Японии инструментом для простых людей стал сямисэн. Его можно было услышать на больших дорогах, в освещенных фонарями чайных домиках, в кукольном театре и рядом с подмостками Кабуки. Для дзёрури он являлся тем же, чем был оркестр для оперы. Не будь его, это популярное театральное искусство Японии развивалось бы в эпоху Токугава совсем в ином направлении.

Кобаяси Итидзо отмечал: "Для музыкального сопровождения (в театре Кабуки) используется сямисэн. Сама по себе музыка сямисэна ушла в прошлое. Кроме того, вероятно, она уже больше не способна выполнять роль основного музыкального аккомпанемента, так как для больших современных театров звучание ее слишком слабое. Сямисэн ушел в прошлое, подтверждением чему являются песни, которые слышны повсюду на улицах: песни, основанные на старинной мелодии сямисэна, не пользуются особой популярностью" [45]. Но при всем уважении мнения этого крупного представителя современного японского театра, некоторые, возможно, скорее согласятся с госпожой Пенлингтон, писавшей: "Одним из основных недостатков музыки сямисэна является существование нескольких разных школ, каждая из которых ревностно хранит свои традиции. Если возникнет необходимость в каком-нибудь новом выражении чаяний народа, можно будет соединить эти различные элементы для создания нового музыкального направления, подобно тому как Такэмото Гидаю, признавая ценность различных дзёрури своего времени, объединил их и заложил прочную основу для баллад кукольного театра. Более того, как бы ни критиковали музыку сямисэна за часто присущую ей тривиальность и поверхностность, тем не менее она остается национальной музыкой" [43, с. 199-200].

Тот же, у кого возникнут сомнения, может посмотреть прекрасную пьесу театра Кабуки, побродить по берегам реки Сумида летней ночью или во время праздника прогуляться под опадающими цветами вишен. Мелодии сямисэна, которые более двухсот лет назад звучали в старом Эдо, Осака или императорской столице - Мияко, не в меньшей мере можно услышать и сейчас. Сямисэн по праву занимает достойное место в истории театрального Ренессанса XVII в.