Театр Кабуки

После рассмотрения новых тенденций в японской поэзии представляется естественным проследить изменения, происшедшие в национальном театре. Поскольку значительная часть нашего исследования будет посвящена достижениям в этой области, представляется оправданным подробно рассмотреть вопрос о возникновении Кабуки и кукольного театра, особенно учитывая тот факт, что общественная жизнь народа на протяжении всего XVII в. была тесно связана с театральными развлечениями. Театру вскоре предстояло стать для японцев среднего и низшего сословий тем же самым, чем он был в Англии, или по меньшей мере в Лондоне, в веселые дни "доброй королевы Бесс", когда устами Гамлета Шекспир выразил дух своего времени в словах: "Зрелище - веревка для шеи короля". Есть все основания подробно рассмотреть все изменения в театральной жизни того периода, так как из всех искусств XVII в. чуть ли не один Кабуки существовал и процветал дольше других, дожив до наших дней.

Возможно, ни один из видов искусства не отражает настроения масс так сильно, как театр, использующий, подобно литературе, чувственный настрой, а также музыку, образ поведения любой данной группы населения или любого периода в истории страны, являясь зеркалом и одновременно путеводным светом, влияющим на поведение и устремления публики. Заметный прогресс и видоизменение драмы в Японии XVII в. имели всеобщее значение, и, возможно, понятие "Ренессанс" применимо к ней более, чем к любой форме искусства.

Мы уже рассказывали, как в эпоху Камакура, когда из расположенной на морском побережье столицы всеми делами государства управлял сёгунат Ходзё^*, родился театр Но. Театр Но развился под покровительством воинов и феодальных князей и продолжал оставаться исключительной привилегией военного сословия вплоть до "реставрации Мэйдзи" 1868 г., когда было отменено деление на сословия и признано равенство всех в гражданских правах.

^* (В исторической науке не принят термин "сёгунат Ходзё". Так называемая эпоха Камакура, или эпоха первого сёгуната (1192-1333), началась с приходом к власти феодального дома Минамото, глава которого был объявлен сёгуном. С 1200 до 1333 г. фактическими правителями страны были сиккэны (регенты) из дома Ходзё, выдававшие своих дочерей замуж за сёгунов Минамото (примеч. ред.).)

Простому народу не были знакомы ни сакральные танцы кагура, ни драма Но, и в течение долгого времени у него даже не было театральных подмостков для выступлений. Однако в начале эпохи Токугава, наконец, родился, расцвел и принес плоды демократический театр Японии. Это была драма Кабуки.

Ритуальные танцы часто исполнялись для развлечения прихожан при синтоистском храме в Идзумо. Они и по сей день исполняются при синтоистских храмах в Нара и других местах. Юные девушки в тонких накидках поверх белых кимоно и алых хакама, с распущенными волосами и красиво загримированными лицами танцуют в зале храма. Из числа таких храмовых танцовщиц была и девушка по имени Идзумо-но Окуни^*, дочь кузнеца. В старинных хрониках говорится, что она была красавицей с волосами мягкими и длинными, как ветви ивы, и обликом походила на цветок персика. "Ее танцевальная манера была величественной, - отмечали хроники, - а звонкий голос поражал всех, приходивших на нее посмотреть". Она была также известна своим нежным сердцем, и ею в равной степени восторгались как мужчины, так и женщины.

^* ("Несомненно, - пишет Хасэгава Сигурё, - что Окуни была родоначальницей (Кабуки), но даты возникновения Кабуки, которые приводят два разных исторических источника, несколько расходятся. В одном говорится, что Окуни выступала на сцене в присутствии сёгуна Асикага Ёситэру во второй год Эйроку (1559 г.), в другом же говорится, что в начале периода Кэйтё (1596-1611) она еще была ребенком и только позже могла появиться на сцене. Учитывая это расхождение, ученые считают, что, должно быть, существовали две танцовщицы, принявшие сценическое имя Окуни, хотя точных доказательств тому еще не найдено" [31; 37, с. 53-55].)

Примерно на рубеже XVII в. Окуни прибыла в Киото и начала исполнять некоторые из ритуальных танцев в высохшем русле реки или на шумных улицах древней столицы. Первым она исполнила "Буддийский танец возглашения", сопровождаемый буддийскими молитвами. Этот танец изобрел буддийский священник по имени Куя; поскольку танец отвечал чаяниям народа, то получил признание и быстро распространился из одного города в другой^*. Так как простым людям этого времени были недоступны наслаждения, популярные среди аристократов и самураев, они собирались на открытом воздухе, чтобы увидеть танец, подобный тому, какой предлагала им Окуни. Надев поверх великолепно отделанного кимоно скромное черное буддийское платье, она танцевала и произносила на санскрите имя Будды: Намомитабхая. Ее красота и прекрасные танцы принесли ей симпатии множества поклонников и покровительство феодальных князей. Юки Хидэясу, сын Токугава Иэясу и приемный сын Тоётоми Хидэёси, был покорен ее красотой и исполнительским мастерством. Рассказывают, что однажды он подарил ей свои драгоценные коралловые бусы, сказав, что стеклянное ожерелье, которое она носила, "слишком холодно и не вызывает радости".

^* (Куя (903-972) один из первых бродячих проповедников так называемого шаманистского амидаизма. Призывал к групповому возглашению имени будды Амитабха (яп. Наму Амида буцу; санскр. Намо Амитабхая), сопровождавшемуся музыкой и ритуальным танцем, утверждая, что всякий участник возглашения возродится в чистой земле этого будды (примеч. ред.).)

Начав с раскованного неофициального развлечения киотоской толпы, Окуни постепенно добавила в репертуар романтические и светские танцы, исполнявшиеся сначала под аккомпанемент флейты, старомодных барабанов, по которым ударяют пальцами, и других музыкальных инструментов, применявшихся в драме Но, а затем и при исполнении мелодий более популярных баллад. Со временем она приобрела популярность во всей столице, и ее появление на маленькой открытой сцене привлекало многочисленных зрителей, жаждавших после окончания эпохи междоусобных войн эстетических наслаждений. Она умело совместила различные традиционные танцы, народные баллады, стихотворные импровизации и другие элементы в одно гармоничное целое и таким образом создала театр Кабуки, в котором выступали молодые и красивые танцовщицы^*. Естественно, что это еще больше устраивало простых людей, для которых единственной возможной альтернативой были такие низменные и примитивные развлечения, как выступления жонглеров, сказителей баллад, акробатов, клоунов или показ уродливых и забавных существ. Теперь же появилось нечто более богатое и эстетическое и при этом не столь классическое, как театр Но. Принятие сямисэна также в значительной степени способствовало дальнейшему развитию театра Окуни. Своей популярностью этот инструмент многим обязан Рютацу, композитору, известному также своим прекрасным голосом. Пантомима возникла благодаря усилиям Нагоя Сандзабуро, который стал мужем Окуни. К новому театрализованному танцу были добавлены комические диалоги, а сама Окуни вскоре начала исполнять мужские роли. Этот новый вид представления распространился по разным провинциям и вызвал множество подражаний.

^* (Слово Кабуки состоит из трех китайских иероглифов, буквально означающих "искусство пения и танца". Это название хорошо определяет этот уникальный вид сценического представления.)

В 8-м году Кэйтё (1603 г.) Кабуки Окуни окончательно оформился и принял форму театра. Вначале Окуни выступала со своей труппой в Киото, в кварталах Сидзёгавара и Кодзёгавара, а в 1604 г. она построила собственную стационарную сцену на территории синтоистского храма Китано. Однако, несмотря на славу нового театра, к участвовавшим в нем актерам и актрисам сохранялось значительное социальное предубеждение. Их называли каварамоно, т. е. "люди с поймы реки", поскольку именно в этих местах первоначально выступала труппа Окуни. Но, несмотря на падение репутации Кабуки Окуни, причиной чему была растущая безнравственность и распутство некоторых актеров и актрис, которые все еще занимали наиболее презренное место в феодальной иерархии, саму Окуни в свое время с необычайной теплотой встречали в высших сферах, примером чего является покровительство Хидэясу и одной знатной придворной дамы из Киото.

Труппа Окуни состояла примерно из двенадцати актрис. В 12-м году Кэйтё (1607 г.) она отправилась в Эдо, где, точно так же как в Киото и Осака, ее представления вошли в моду. "Во время представлений помещения всегда были переполнены, и популярность Кабуки была столь головокружительной, что самураи Эдо до безумия влюблялись в танцовщиц и устраивали поединки, дабы завоевать их симпатии. Властям это показалось уже излишним, и они решили запретить выступления труппы, хотя запрет был вызван скорее поведением эдоских кавалеров, чем деятельностью самого Кабуки" [31].

В трех крупнейших городах, Киото, Осака и Эдо, быстро росло число актрис, воодушевленных успехом Окуни, и исполняемые ими представления Кабуки стали излюбленным развлечением широкой публики. Но развитие театра сопровождалось пагубным влиянием актрис на общественную нравственность, и токугавское правительство издало ряд декретов, запрещающих появление актрис на сцене. "Падение нравов в Онна Кабуки (женском Кабуки), - пишет Пенлингтон, - в немалой степени объяснялось тем, что мужчины и женщины выступали на сцене вместе. Очень скоро зрители начали смотреть на исполнителей сверху вниз и называть их кавара кодзики (сухого русла нищие). В последующие времена этим словом пользовались, чтобы запятнать репутацию целых поколений настоящих честных актеров. В 1608 г. был издан указ, разрешающий выступления Онна Кабуки только на городских окраинах, где его тлетворное воздействие менее пагубно сказывалось бы на обществе. Несколько придворных дам, которые завели роман с красивыми актерами Онна Кабуки, в наказание за недостойное поведение были отправлены в изгнание. Правительство часто вмешивалось в дела Кабуки. В 1626 г., когда группа актрис выступала в Таканава, близ Синагава в пригородах Эдо, театр был настолько переполнен, что возникли крупные беспорядки, и было приказано прекратить представления. И наконец, правительство третьего сёгуна Иэмицу издало в 1629 г. строгий указ, запрещающий любые представления с участием женщин. Одним ударом был положен конец выступлениям танцовщиц, актрис Онна Кабуки, и даже женщин-сказительниц, пением которых сопровождались движения марионеток во время кукольных представлений" [43, с. 60-61]^*.

^* (Следует вспомнить, что в Англии до 1660 г. в основном из тех же соображений общественной нравственности женщины на сцене не появлялись. Женские роли исполнялись молодыми людьми. Впоследствии этот запрет был снят. Нелл Гвинн, любовница Карла II, была одной из первых женщин на английской сцене.)

Теперь место театра актрис занял возникший еще в начале XVII в. Вакасю Кабуки, в котором играли только юноши. Однако, так как театр, в котором выступали только мальчики и молодые люди, также начал считаться подрывающим моральные устои, в 1644 г. правительство его запретило. После этого был издан указ, которым "предписывалось закрыть четыре ведущих театра Эдо, равно как кукольные театры и второстепенные центры развлечений, причиной чего послужил скандал, в который оказались вовлечены какой-то актер и жена одного даймё. Очевидно, власти намеревались упразднить театр, но после неоднократных прошений их владельцев в следующем году было разрешено открыть их вновь... В 1648 г. правительство третьего сёгуна издало указ, запрещающий представителям аристократии посещать театр, а в 1656 г. - дополнение к указу, гласящее, что актерам-якуся не разрешалось выступать в особняках аристократов, даже если их туда приглашают. Что же касается театральных костюмов, то они не должны быть роскошными, пьесы же, воспевающие расточительность, исполнять не разрешалось" [43, с. 203-204]. На протяжении всего этого периода профессиональные актеры приравнивались к самым низшим сословиям, к люмпенам и нищим^*.

^* (Такое презрение к профессии актера было еще в античные времена, о чем свидетельствует малопочтительное отношение Горация (Сатиры, кн. 1, 2-3) к "нищим, актерам, шутам и прочим людям подобного рода". В Англии в эпоху пуританизма театр выродился и встречал осуждение со стороны властей. Попытки закрыть в 1619, 1631 и 1633 гг. театр Блэкфрайер не удались, но театральные представления по воскресеньям были запрещены, а в 1637 г., во время эпидемии чумы в Лондоне, театры временно были вообще закрыты. В 1642 г., сразу после начала гражданской войны, правительство издало декрет Палат Лордов и Общин, где после краткой преамбулы заявлялось, что, "пока будут продолжаться эти печальные времена унижений, следует прекратить публичные выступления". В 1647 г. новыми строгими указами судьям предоставлялись полномочия возбуждать дело против любого актера, занимающегося своим ремеслом, и позволялось рассматривать всех актеров как преступников.)

Существование оннагата, исполнителей женских ролей, появление которых явилось следствием запрета для актрис выступать на сцене, стало совершенно необходимым и сохранилось до настоящего времени. В середине XIX в. указ, запрещающий женщинам выступать в театре, был отменен, но к этому времени противоестественное искусство оннагата развилось настолько, что сами актрисы уже не могли исполнять женские роли с такой женственностью, как мужчины-оннагата, которые тратили долгие годы на достижение совершенства в искусстве перевоплощения в женщин. В былые времена такая тренировка приводила к тому, что даже в повседневной жизни они вели себя, как женщины.

В японском языке словом "публика" обозначаются не слушатели, а зрители. Это доказывает, что Кабуки - прежде всего зрелище для глаз, и действительно, в пьесах Кабуки преобладают те же мотивы, что и в цветных жанровых гравюрах укиё-э. Интеллектуальность содержания в Кабуки часто подчинена желанию доставить удовольствие глазам и сердцу, и все построено так, чтобы соответствовать этому зрительному аспекту. Излюбленным приемом Кабуки для усиления чувственного восприятия является преувеличение: в гриме на лице актера, в костюмах, в поступках и речах. В этом проявился бунт против театра Но, для которого характерны приглушенная музыка, эффектные позы, диалоги и действия, организованные так, чтобы апеллировать скорее к слуху и интеллекту, нежели к зрению.

Развитию популярной формы изобразительного искусства укиё-э, о котором упоминалось выше, во многом способствовал театр Кабуки, так как в период Гэнроку и на протяжении почти всего последующего столетия цветные гравюры представляли собой театральные афиши, портреты актеров и рекламные плакаты. Например, изображающие актеров гравюры Сяраку, в которых последующие поколения обнаружили уникальную художественную ценность, были всего-навсего такими афишами и шаржами. Таким образом, Кабуки и укиё-э развивались бок о бок, являясь отражением народного движения. Цвет вошел в серую жизнь простых людей и придал ей некое подобие той яркой духовной пищи, волнения и живого развлечения, какими елизаветинский театр содействовал созданию "веселой Англии" из ее монотонности былых времен.

Мы уже отмечали, что в общих чертах общественное и культурное развитие Японии в XVII в., при сёгунах Токугава, по крайней мере отчасти напоминало ситуацию в Англии того же времени. В период, известный как "эпоха пуританизма" (1625- 1666), продолжалось сильное политическое брожение, но усилиями мощных религиозных учений поддерживался порядок, и общественная жизнь в основном была мрачной и спокойной. Литература этого времени была не столько романтической или реалистической, сколько философской. Крупнейшими выразителями классических традиций, как этических, так и религиозных, были Милтон и Джон Бэньян. Внезапно в 1660 г. началась эпоха Реставрации. Освободившись от ограничений, общество отбросило все нормы приличия, уважение к закону и властям и ударилось в крайность. С общественной, политической и моральной точек зрения Лондон стал чем-то похож на итальянский город времен Медичи, а его литература, особенно драматургия, стала безрассудной и порочной. Лондонское общество начало восторгаться упаднической поэзией Рочестера и драмами Драйдена и Уайчерли. На протяжении жизни целого поколения многие естественные удовольствия находились под запретом, а теперь вновь открылись театры, возобновилась травля собаками быков и медведей, спортивные состязания, музыка и танцы. Дикое наслаждение удовольствиями и суетой мира сего пришло на смену той погруженности в "потусторонность", которая отличала крайний пуританизм. Елизаветинская драма после временных притеснений ожила и вернулась к изображению грубых, непристойных сцен. Как пишет Эндрю Лэнг, "ни одна эпоха не довольствуется старыми пьесами, ей нужно демонстрировать современные нравы и характеры. И в период Реставрации появились изображения жестокого веселья и грубых развлечений торжествующего порока, флирта и интриг лакеев с господами и дамами, изящные и остроумные, a la mode^* двора и города, какими мы их знаем по Пипису и Граммонту" [47, с. 358]. От классических форм и романтических историй писатели обратились к реализму. Крупнейшим представителем переходного периода был Драйден (1631-1700), создатель законченного чеканного рифмованного двустишия, которое было в моде на протяжении всего столетия. Драйден стал также вождем классического направления в прозе эпохи Реставрации, которая делала упор на точность и лаконичность выражения и естественность стиля. В сущности, он являлся современником Басё в нескольких аспектах. Философами этого периода были Джон Локк (1632-1704) и Томас Гоббс (1588-1679), а хроникерами, в мельчайших деталях описавшими общественную жизнь, были Джон Эвелин (1620-1706) и Сэмюэл Пипис (1633-1703). Им можно найти аналогию и среди японских писателей этого периода. Английские сатирики-драматурги от времен Драйдена до Конгрива в равной степени пытались изображать характеры и рисовать нравы, но с первой и более важной задачей им редко удавалось справиться столь же удачно, как со второй. Прибегая к средствам, которые бы делали их пьесы максимально отвечающими вкусам публики, они почти всегда выступали в роли толкователей тех моральных качеств, которые стремились изображать. При всей их популярности, непристойность тем, излишнее остроумие и яркость в конце концов вызвали "реакцию на реакцию эпохи Реставрации". Крайности комического театра были окончательно устранены в 1698 г. сокрушительными нападками Джерми Кольера. С этого момента английский театр восстановил доброжелательное отношение к себе зрителей и властей и, особенно благодаря гению Гаррика^** с 1741 по 1776 г., вновь укрепил свою репутацию великого культурного достижения нации.

^* (Во вкусе (франц.).)

^** (Дэвид Гаррик (1717-1779) - знаменитый актер и театральный деятель. Впервые на сцене выступил в марте 1741 г. в роли арлекина (примеч. ред.).)

Учитывая, что Нидерланды, в которых последствия Ренессанса начали ощущаться с запозданием, в это время благодаря активной торговой деятельности Голландской Ост-Индской компании поддерживали тесные контакты со странами Дальнего Востока, следует обратить внимание на ту выдающуюся роль, которую играли Нидерланды в европейском литературном процессе этого времени. Голландская национальная литература на родном языке появилась в XVI в. благодаря усилиям Анны Бейнс, но своей вершины достигла в начале XVII в. Республика Объединенных Провинций, культурным центром которой являлся Амстердам, заняла место в первых рядах европейских держав, и этот крупный город к концу века превратился в средоточие живописи, поэзии и литературы. Здесь величайшие представители голландской литературы - Вондель, Хоофт, Катс, Гюйгенс - довели родной язык до полного совершенства. Но наряду с такими серьезными эстетическими достижениями существовал грубый, фарсовый юмор, исконно присущий голландскому народу. В течение пятидесяти лет - самых блистательных в истории Голландии - эти два мощных потока текли рядом, а часто - в одном и том же русле. Один стремился к красоте и мелодичности, другой - к веселой комедии. Под контролем бывших литературных гильдий - "палат риторики" процветала драматургия. Голландская Академия, основанная в 1617 г. почти исключительно как гильдия драматургов, обнаружила, что для постановки новой драматической продукции не хватает театральных помещений. Вследствие этого она объединилась с двумя другими палатами, "Эглантин" и "Белая Лаванда", для сооружения в 1638 г. большого публичного театра, первого в Амстердаме. До тех пор голландская драма, ведущая происхождение от средневековых мистерий, была в основном религиозной, но, как и в Японии, сопровождалась фарсами на светские темы, которые полурелигиозные труппы исполняли вне церковных стен. Отныне театр стал полностью светским.

Разница между классическим театром Но и народным театром Кабуки такая же, как между французским театром XVI-XVII вв. и елизаветинской драмой. Тэн в следующих словах рисует это различие: "Поэт не копирует наобум современные ему нравы. Из обширного материала он отбирает и неизбежно переносит на сцену те душевные волнения и поступки, которые лучше всего соответствуют его таланту. Если он логик, моралист и оратор, как, например, один из крупнейших французских поэтов XVII в. (Расин), то он будет изображать только изящные манеры, избегать низких персонажей, испытывать ужас перед слугами и чернью, соблюдать строжайшую чинность в момент самого сильного взрыва страстей, с возмущением отвергать любое грубое и неприличное слово, избегать фамильярности, ребячливости, безыскусности, веселого подтрунивания над семейным бытом; он будет вымарывать точные детали, особые приметы и заведет трагедию в строгую и возвышенную сферу, где его абстрактные герои, вырванные из времени и пространства, после обмена изящными речами и умных бесед изящно убьют друг друга, словно бы совершая какую-то церемонию. Шекспир делает совершенно обратное, ибо его гениальность совсем иного плана. Главное его качество - это бесстрастное воображение, свободное от любых уз разума и морали. Он отдается на волю своего воображения, и для него в человеке нет ничего лишнего. Он принимает его таким, каков он есть, и находит его прекрасным. Он рисует его во всей его ограниченности, с присущими ему недостатками, слабостями, распущенностью, и в минуты гнева. Он показывает человека за едой, в постели, за игрой, пьяным, безумным, больным. К тому, что происходит на сцене, он добавляет то, что недостойно быть увиденным. Он стремится не к возвеличиванию, а к точному воспроизведению жизни людей, и желает сделать свою копию более яркой и впечатляющей, чем оригинал" [76, 2, гл. IV].

Такие реалистические японские современники этого периода, как Сайкаку, Тикамацу и другие, порвали в своем творчестве с высокопарным и церемониальным стилем театра Но, в основе которого лежали классическая и поэтическая традиции, и начали писать в более гуманистической манере, напоминающей шекспировскую или елизаветинскую драму в Англии. В этом отношении, хотя конечно, и не в столь полной мере, Тикамацу справедливо заслуживает сравнения с Шекспиром и может считаться одним из выдающихся, равно как и одним из первых великих гуманистов в японской литературе и драматургии. Нарисованное Тэном различие проявилось в это время, между прочим, - как в Европе, так и в Японии - в разрыве между классической живописью и новым направлением жанровой живописи, где художник "стремится не к возвеличиванию, а к точному воспроизведению жизни людей".

Когда мы говорим о появившейся в это время безумной тяге народа к театру, то имеем в виду движение, которое было почти безудержным. Тщательное изучение японской драмы XVII-XVIII вв., будь то в Киото, Осака или Эдо, показывает нам, что она затягивала зрителя, подобно водовороту. Ни итальянская опера XIX в., ни русский балет, ни народный водевиль в начале XX в. не были столь притягательными, только кино нашего времени может сравниться по своей популярности с драматическими и кукольными пьесами старой Японии. Что же касается Англии елизаветинского периода, когда люди настойчиво требовали театральных представлений, то Эмерсон отмечал в своей лекции о Шекспире: "Двор тотчас же отреагировал на политические намеки в пьесах и попытался добиться их запрета. Растущая, энергичная партия пуритан и религиозные деятели англиканской церкви поддержали бы запрет, но такие пьесы были нужны народу. Постоялые дворы, дома без крыш и импровизированные ограждения являлись готовыми театральными подмостками для бродячих актеров. Люди познали эту новую радость, и, как сейчас было бы безнадежным делом запрещать газеты - нет, это не по зубам самой сильной партии! - так и тогда ни король, ни священники, ни пуритане, ни в одиночку, ни общими усилиями не могли запретить орган, который одновременно являлся балладой, эпосом, газетой, закрытым собранием, лекцией, кукольной комедией и библиотекой. Вероятно, и король, и священник, и пуританин - каждый извлекал из этого свою выгоду. В силу этих причин театр приобрел общенациональное значение, что ни в коей мере не является странным, и, возможно, какой-нибудь крупный ученый возьмется рассмотреть его роль в английской истории, значение, которое было ничуть не меньше от того, что он был дешевым и пользовался авторитетом не большим, чем лавка булочника" [22, с. 537]. Так и в Японии кукольный театр в Осака, а потом в течение некоторого времени в Эдо, затем Кабуки, особенно в Киото, более века были предметом народного увлечения и, даже придя в упадок, продолжали оставаться одними из значительных искусств империи и достигли уважения, которого не знали в былые времена.

Найди себе отдых по душе - заходи!