Народное искусство

Новая тенденция проявилась также и в специфическом развитии искусства. Как мы видели, после настойчивых усилий нескольких поколений своих предшественников токугавскому правительству удалось создать единую социальную структуру, и, естественно, оно обращало особое внимание на поддержание порядка и подавление любых идей, которые могли бы привести к крушению этого порядка. Некоторые мероприятия привели к подавлению свободного выражения творческих импульсов. Например, должность постоянного художника при токугавских сёгунах наследственно закрепилась за художниками школы Кано. Четыре члена семейства Кано пользовались непосредственной поддержкой сёгуната, а еще 16 представителей той же школы - покровительством бакуфу в Эдо. Все они считались феодальными князьями и, подобно самураям, числились гражданскими подданными; им даже позволялось носить у пояса два меча. Привилегированная должность передавалась от отца к сыну, и все изучавшие искусство молодые люди, которые стремились занять подобные должности в поместьях даймё, стекались в мастерские того или иного Кано, даже если он оказывался художником, лишенным подлинного таланта и склонным только блюсти традиции, установленные мастерами этой школы.

С другой стороны, простые люди, не имевшие доступа к почетным и доходным должностям, давали выход своей жажде свободы, удовлетворяя свои желания и любовь к развлечениям. Они отправлялись в веселые кварталы и театры, украшали себя или свои жилища всевозможными безделушками. Не только в аристократических кругах, но и среди простого народа вошли в моду картины укиё-э, инро - маленькие лакированные коробочки для лекарств, подвешиваемые к поясу; нэцкэ - застежки-украшения с изящной резьбой, при помощи которых крепились к поясу инро или табачные кисеты; декоративные рукоятки-гарды (ибо даже простолюдинам в особых случаях позволялось носить один меч). Вскоре Япония прекратила контакты с заграницей, эгоистически сосредоточилась на самой себе, и искусство ее стало еще более миниатюрным, изысканным, лапидарным - и в конце концов суперизящным. Эти вещички были очаровательными, пленительными, но с течением времени они постепенно утратили жизненную сущность эстетического идеала и отклонились в сторону от развития основных художественных форм.

Но в Киото расхолаживающие ограничения сёгуната были слабее. Здесь ощущалось большее стремление к свободе и индивидуализму. Большая терпимость объясняется более благоприятной и здоровой атмосферой. Даже в те времена императорская столица находилась вне сферы влияния и контроля военного деспотизма. Поэтому со всех концов страны в Киото стекались вольнодумцы и художники, которые отказывались рабски следовать жестким условностям официальной школы Кано и ей подобных.

В сфере искусства прежде всего и возникла народная школа, выступившая против ходульных форм китайской условности. Представителем движения возрождения освященной временем национальной живописи Ямато-э выступала школа Тоса. Мастера этой школы в качестве придворных художников остались в Киото, школа же Кано, придерживавшаяся китайского стиля и традиций, переместилась в столицу сёгуна - Эдо и встала на службу конфуцианским принципам этого правительства. Там же возникла новая школа живописи - укиё-э, популярная простонародная форма жанрового искусства, почти исключительно японская^*.

^* (Правда, жанровая живопись эпохи Токугава уходила корнями в предыдущую эпоху и в иностранную почву. Лоуренс Биньон, например, указывает, что жанровая живопись существовала уже в минском Китае. "Такие темы, как "праздник извилистых вод", когда чашки пускали по извилистому ручью, а участники состязания, расположенные по степени их таланта, должны были сочинить стихотворение прежде, чем чашка достигнет того места, где они находились; игра в поло; розничные торговцы с подносами игрушек и украшений (что давало возможность разгуляться ярким краскам живописца); дамы, любующиеся сосудами с золотыми рыбками; девушки, пускающие фейерверки; забавы детей - подобные сюжеты, взятые из повседневной жизни, часто встречаются в минском искусстве и являются предшественниками японских укиё-э" [4, с. 189]. "Вторжение в Корею оживило контакты с континентом, и суровая простота вкусов периода Асикага сменилась теперь уже зрелым стилем минского Китая, изобилующим яркими цветами и украшениями" [4, с. 193]. Даже в школе Кано, апогей которой приходится на это время, "Санраку помог ввести через некоторые не подписанные им картины из народной жизни зачатки жанровой живописи, называемой укиё-э, которая так бурно расцвела в XVIII в." [4, с. 196].)

Бунтуя против классической традиции, некоторые художники дошли до того, что стали искажать канонические священные фигуры. Например, они изображали Фугэн, бодхисаттву всепроникающей мудрости, сидящим на спине слона и вместо буддийского сочинения держащим в руке любовное послание. Основоположника дзэн-буддизма Даруму часто изображали с любовным письмом и в объятиях красотки.

Таким образом, в этот период в живописи постепенно развился более живой и земной стиль. Классические изображения с изящными чертами, на которых посвященным предлагалась целая серия эзотерических символов, начали казаться слишком утонченными. Вот тогда и появились художники, в более реалистических формах рисующие сцены из повседневной жизни.

Дисциплина и самоограничения аристократического эстетизма частично утратили искру жизни. В новом простонародном движении, окончательно сформировавшемся в эпоху Гэнроку, возродилась некоторая доля действительности и жизненности. "К тому времени гиганты школы Кано уже давно умерли. На месте их могучего вдохновения остались только поверхностность и бездушный формализм. Уже давно было мертво величественное идеалистическое искусство, лучше всего известное нам по работам Сэссю, отличавшее предшествующий период Асикага, искусство, которое, по словам Лоуренса Биньона, "игнорирует человека и не проявляет интереса к физической красоте мужчин и женщин, сосредоточившись главным образом на созерцании широких просторов над озерами и горами, тумана и потока или дрожащих в воздухе веток нежных цветов". Отживающее свой век искусство высших сословий стояло одиноко, подобно маленькому острову, отгороженным от искусства народа, неспособным влиять на него или испытывать его влияние" [24, с. 53].

Так выросло новое искусство, укиё-э, отражающее современную жизнь простонародья, его представления, праздники и времяпрепровождение. Стиль, которым изображалась жизнь большинства населения, допускал некоторый натурализм, часто окрашенный юмором, а иногда - умеренной непристойностью. Это был легкомысленный стиль, который не воспринимал всерьез ничего, кроме самого себя. "Укиё-э, - замечает Артур Дэвисон Файк, - означает "картины изменчивого мира"; в самом слове заключен упрек и приговор тривиальности. Оно предполагает существование ценностей, которых не допускает то ортодоксальное созерцательное буддийское отношение к жизни, когда жизнь воспринимается как театр теней, место преходящих желаний, иллюзий и страданий, бодрствование, которого можно избежать, только постоянно имея пред мысленным взором картины безмятежного спокойствия нирваны. Но подобная философия отчаяния и отрицания не могла пустить глубоких корней в душе столь жизнелюбивого народа, как японский; в такой стране эти идеи могли найти серьезное пристанище только в одиноких умах изолированных от общества аристократов. Будучи народной, школа укиё-э оставалась столь же мало затронутой буддизмом, как современное французское искусство плаката - христианством. Между взглядами Джотто и Обри Бердслея расстояние не многим больше, чем между взглядами Канаока и Утамаро. Весь тот ореол морального идеализма, перед которым благоговело классическое японское искусство, был отброшен народной школой во имя искреннего признания радости бытия и увлекательных мирских соблазнов" [25, с. 55].

Рассматривая развитие этого нового движения, мы должны вспомнить об Эдо в так называемый период Гэнроку. Именно в Эдо, несмотря на сдерживающее влияние токугавского бакуфу и предписываемые им классические вкусы, простонародное движение в искусстве окончательно оформилось и было наиболее ярким. Эдо стал чем-то наподобие Лондона XVII в. эпохи Реставрации: центром книжных и газетных издательств, чайных домиков, напоминающих знаменитые кофейные дома времен Джонсона, театральных кварталов и кварталов развлечений. В Эдо достиг вершины новый стиль иллюстраций укиё-э, особенно стиль нисикиэ - цветных гравюр на дереве, чему также способствовало издание книг и театральных афиш.

Тем не менее можно считать, что первый толчок к этому дали торговые города Западной Японии, где богатство, роскошь, свобода и распущенность вылились в новые культурные формы, по своему характеру радикальные, современные и ломающие традиции, существовавшие как при императорском дворе в Киото, так и в сёгунской ставке в Эдо.

Продолжая сравнительное сопоставление тенденций развития Японии и Запада, нам неизбежно придется еще раз обратить внимание читателей на большое сходство двух цивилизаций, в частности, в области гравюр. Как отмечалось, в Японии они появились в конце XVII в. и вершиной их расцвета являются цветные гравюры, созданные после эпохи Гэнроку. Самой ранней известной иллюстрированной книгой является "Буссацу дзюо-кё" (китайское буддийское сочинение "Десять владык ада"), опубликованное в 1582 г. и представляющее собой точную копию китайского издания^*. Ее украшали довольно грубые гравюры на дереве. В 1608 г. появился сборник любовных и куртуазных историй под названием "Исэ-моногатари", иллюстрированный 48 гравюрами; в 1610 г. вышло его второе издание. В 1628 г. появились "Хогэн-моногатари" и "Хэйдзи-моногатари", иллюстрированные гравюрами, вслед за которыми было издано множество других книг, отпечатанных с досок, на которых вырезались текст и рисунки^**.

^* (Сочинение Цзан Цюаня "Десять владык ада" было издано в Японии в 1594 г.)

^** (В действительности печатание при помощи шрифтов с наборными иероглифами бытовало в Японии только краткий период - с конца XVI в. примерно до 1629 г. - и даже тогда было явлением исключительно редким, возможно, обязанным своему существованию личной инициативе сёгунов того времени, которых интересовал всякий прогресс в художественной области. Обычай печатать книги подвижными иероглифами возродился только в XIX в. [6, с. 217; 66, с. 426].

В настоящее время насчитывается свыше 750 наименований книг, отпечатанных в конце XVII-первой половине XVIII в. при помощи деревянных и медных подвижных литер. Со второй половины XVII в. наборные издания не исчезают совсем, но по популярности значительно уступают ксилографам. Типографские издания второй половины XIX в. принципиально отличаются от первопечатных и полностью основаны на европейской традиции. "Хогэн-моногатари" и "Хэйдзи-моногатари" - два памятника военно-феодального эпоса, повествующие о событиях XII в. (примеч. ред.).)

Слова Сиднея Колвина о развитии этой формы печатания в Нидерландах вполне могут быть применены к Японии. "Искусство печатания было изобретено как раз вовремя, чтобы помочь новому движению и способствовать его принятию сознанием людей. Новое искусство позволяло просвещать народ уже не только при помощи письменного слова. Наряду с печатанием текстов или даже раньше того начал применяться другой вид печатания - рисунков, т. е. того, что обычно называют гравюрами. Точно так же, как книги являлись средством размножения и более дешевого распространения идей, гравюры на меди или дереве являлись средством размножения и более дешевого распространения изображений, которое позволяло облекать идеи в образы или же служило их заменителем для неграмотных... Вскоре начала ощущаться большая потребность в обоих видах гравюр. Независимо от иллюстраций рукописных или печатных книг, для которых применялись почти исключительно гравюры на дереве, создавались гравюры или наборы гравюр обоих типов: более изящные и дорогие, предназначенные специально для представителей образованных сословий, делались на меди, а более смелые, простые и дешевые - на дереве. Оба типа успешно продавались на рынках, ярмарках и во время церковных праздников по всей стране. Преобладали темы, пользовавшиеся симпатией народа... Но вскоре к ним добавились сюжеты аллегорические, из античного наследия, связанные с колдовством, пережитками и повседневной жизнью; сцены в жилых домах, в монастырях, лавках, в поле, на рынке и в военном лагере; и, наконец, портреты знаменитых людей, сцены придворной жизни, величественных процессий и церемоний. Так новое искусство превратилось в зеркало, в котором отражалась почти вся жизнь и образ мыслей той эпохи" [23].

"Сравнение с развитием гравюры на дереве в Европе, - замечает В. фон Зейдлиц, - покажет нам, что и на Востоке, и на Западе процесс был очень похожим. В Европе резьба гравюр на дереве была изобретена в конце XIV в. На протяжении более пятидесяти лет она применялась только для печатания отдельных листов, главным образом картин; иногда добавлялось имя или несколько строк текста, вырезанные на той же самой печатной доске. Вскоре после изобретения в середине XV в. печатания с наборным шрифтом появились первые гравюры на дереве (ксилографические книги), которые в подражание популярным иллюстрированным рукописям соединяли в себе и текст и иллюстрации. В начале 70-х годов того же века отдельные гравюры на дереве помещались в качестве иллюстраций к книгам, напечатанным наборным шрифтом. Эти скромные контурные рисунки, служившие главным образом основой для раскрашивания, усилиями независимых художников, в особенности Дюрера, превратились в композиции, в совершенстве передающие светотень и поэтому не нуждающиеся в красках. Тогда гравюры на дереве, подобно гравюрам на меди, в форме отдельных отпечатанных листов начали прокладывать себе дорогу к простым людям. Тем не менее, прежде чем отважились на создание цветных гравюр, прошло еще некоторое время. Настоящие полихромные гравюры были впервые созданы только в конце XVIII в. Губицем, но широкого распространения не получили. Обеим странам потребовалось примерно одинаковое время (немногим более столетия), чтобы гравюры на дереве разными путями превратились из заготовок для последующего ручного раскрашивания в полихромные гравюры, которые на последней стадии своего развития имели в Японии намного большее значение, чем когда-либо выпадало на их долю в Европе" [67, с. 54].

Из всех видов народных искусств и ремесел новой эпохи, возможно, наибольшее внимание привлекало к себе искусство японских цветных гравюр. Для большинства исследователей Японии его развитие представляет значительно больший интерес, чем театр Кабуки, кукольный театр и другие формы творческого самовыражения или же отражения духа той эпохи. Несомненно, причина этого главным образом заключается в том, что, по крайней мере для иностранцев, интересующихся Японией, в укиё-э нет такого языкового барьера, который существует в других областях искусства или литературы. Хотелось бы более подробно рассмотреть эту в высшей степени уникальную форму искусства, но нам придется отказаться от этой мысли по двум причинам. Во-первых, основной темой нашего обзора являются скорее литература, поэзия, драматургия, чем изобразительное искусство. Во-вторых, за несколькими исключениями, цветные гравюры более характерны для эпохи Гэнроку и последующего периода и достигли вершины своего развития только в середине XVIII и начале XIX в. Даже так называемые "примитивные гравюры", черно-белые (сумиэ) и раскрашенные от руки или простые двухцветные начали появляться только после 1700 г. Матабэй, новатор предшествующего периода, умер в 1650 г., а Хисикава Моронобу (1625-1714)^*, чьи первые черно-белые гравюры появились только в 1670 г., передал своим последователям только намек на цвет. Подлинным же изобретателем цветной гравюры считается Окумура Масанобу (1685-1764?). Следовательно, в полную силу этот вид искусства проявился позже рассматриваемого нами периода, и, кроме того, основной его центр находился в Эдо.

^* (Год рождения Хисикава Моронобу не установлен, смерть художника разные источники относят к 1714, 1715 или 1694 г. (примеч. ред.).)

Однако семена укиё-э начали прорастать в середине XVII в., и следует отметить, что именно в это время в Японию были завезены голландские гравюры на меди, а возможно, и европейские гравюры на дереве, а также цветные китайские ксилографии. Первые книги, например "Исэ-моногатари", были иллюстрированы грубыми ксилографическими рисунками, но они ни в коей мере не были связаны со школой укиё-э, ибо являются продуктом старой классической традиции. Настоящие народные гравюры и иллюстрации, возникшие наряду с прекрасным искусством рисунка, появились главным образом в Эдо к концу столетия и получили широкое распространение среди населения. "Это были речные потоки, по которым озерные резервуары укиё-э вернулись в море народной жизни, из которого они и черпали воду". В них нашли воплощение не только тема изменчивого мира, но также сознательно декоративный момент и действительно созидательный стиль. По ним видно, как новая кровь привносит жизнь в высушенную, анемичную и формализованную эпоху. Этот специфический жанр сосуществовал рядом с театрами и кварталами развлечений, роль которых в жизни народа все больше возрастала; являясь "зеркалом", они могли принять ту форму, которая обусловливалась только ценностью новой свободы в жизни общества. Немаловажно, что жанровая живопись в Нидерландах и "Голландская школа", вершиной которой является Рембрандт (1606-1669), удивительно прогрессировали почти в это же самое время; голландские же купцы были тогда единственными иностранцами, поддерживающими регулярные контакты с Японией.

Мы уже отмечали, что произошел переход от религиозного буддийского искусства, преимущественно скульптурного и иконографического, к более народному и светскому гуманистическому искусству. В этом есть определенная аналогия с европейским искусством эпохи Ренессанса, которое также перешло от религиозных форм к светскому искусству народа. Мы обнаружим поразительную параллель с объяснением, которое дает Саймондс. "Как в древней Греции, так и в Италии эпохи Ренессанса первое место в интеллектуальной культуре страны занимали изящные искусства. Но мыслям и чувствам современников требовались эстетические средства, которые могли бы выражать эмоции более сильно, разнообразно и тонко, чем скульптура. Поэтому в Италии живопись стала искусством искусств. Однако при всем своем разнообразии и богатстве возможностей живопись не могла так удачно приспособиться к христианским сюжетам, как скульптура к языческим мифам. Религия, интерпретируемая через живопись, не отражала реальных условий, в которых существовали люди, в то время как искусство по самой своей природе привязано к границам того мира, где мы живем. Церкви казалось, что искусство поможет ей, и в определенных сферах живопись успешно содействовала воспитанию благочестия: образно иллюстрировала Священное Писание и жития святых, создавала новые типы строгой красоты и безгрешной радости, облекала в плоть ангельские существа, объясняла культ девы Марии во всем его очаровании и пафосе и вызывала глубокое сострадание к мукам господа нашего. И все-таки живопись не могла передать саму сущность христианства, каким оно представлялось самым набожным, бескомпромиссным пуристам. Она не делала и того, что ждала от нее церковь: вместо того чтобы крепить узы церковного авторитета, вместо того чтобы пропагандировать мистицизм и аскетизм, она действительно вернула людям смысл их собственного достоинства, красоты и помогла доказать несостоятельность средневековой точки зрения, ибо, в сущности, искусство свободно от всякого контроля, и, более того, оно свободно в царстве чувственного переживания, от которого отворачивается монастырская религия в поисках собственной экстатической свободы созерцания. Таким образом, первый шаг к раскрепощению современного сознания был сделан искусством, провозгласившим благую весть о своей ценности и величии в мире разнообразных наслаждений, созданных для того, чтобы ими пользовались. Прикосновение искусства всему придавало человечность; благочестие, поддавшись соблазну искусства, сложило свои парящие крылья и опустилось на плодородную землю" [75, т. 1, с. 602-603].

Гуманистическое движение, привлекшее наше внимание, и в Европе, и в Японии в сфере искусства в основном было представлено развитием жанровой живописи. Лоуренс Биньон отмечал: "Основоположником жанровой живописи в Южной Европе (на Севере это впервые появилось в некоторых, потом утраченных картинах Ван Эйка) был Джорджоне... Тема прекрасного, которую Джорджоне обнаружил в излюбленных развлечениях родных венецианцев - летних пикниках среди лесистых холмов, которым музыка придавала возвышенное очарование чувств и грез, - была итальянским прототипом многочисленных голландских жанровых полотен, когда развлечения солнечного Юга на открытом воздухе сменились интерьерами Севера, где пучок солнечных лучей добавляет какое-то печальное обаяние и подчеркивает тенистые уголки и знакомую обстановку, придает какую-то возвышенную нежность привычной домашней атмосфере. Ватто и его последователи в других условиях возродили тот же вид искусства, но чуточку отдалили его от действительности. Шарден же вернул его в домашнюю обстановку, выражая прекрасное при помощи возвышенных и изысканных сцен. Японский эквивалент жанровой живописи - картины укиё-э, что значит "картины изменчивого мира". По происхождению этот термин буддийский, и в нем ощущается реакция буддизма на все, что относится к области чувств и свидетельствует об эфемерности жалкого рода человеческого. Но со временем слово утратило эту окраску. Первоначально его применяли к художникам, изображающим повседневную жизнь, из-за их склонности к определенным сюжетам, но потом оно стало означать определенный стиль, и художников этой школы отличали по стилю, даже когда они изображали пейзажи, цвет, батальные сцены, любой из известных сюжетов старых школ. Родоначальник жанра укиё-э Матабэй занимает в японском искусстве место, аналогичное тому, какое Джорджоне занимает в Европе" [4, с. 204-205]. Поэтому в сфере изобразительного искусства новое направление жанровой живописи в обоих полушариях было в равной степени свидетельством проявления нового гуманизма и развития новых форм выражения, отличных от аристократических и классических традиций. В Японии оно явилось одним из наиболее ярких признаков подъема природных художественных устремлений народа.