Классическая драма

В области драмы, не меньше чем в области философии, религии, образования, литературы или живописи, господствовали традиционные условности, пока Тикамацу и его современники или последователи не разрушили их своими блестящими творениями. Кемпфер напоминает нам на основе своих личных наблюдений, что театральные зрелища были необычайно популярны у японского народа, и делает предположение, что представления давались и в придворных кругах. Но это было в 1690 г., после того как Тикамацу и другие драматурги сделали для театра то же, что Шекспир для английской сцены. Столетием раньше мы обнаруживаем, что и в Европе, и в Японии основа драмы была скорее религиозной, чем светской и при этом скованной условностями и традициями, а не оригинальной и свободной.

В старой Японии существовали ритуальные танцы, пантомима и сакральные пьесы. Но потом начались междоусобицы; "Войны Хризантем" в эпоху Хэйан, гражданские войны XV и XVI вв. Естественно, эти века сражений породили ряд крупных личностей, особенно воинов, чье мужество и искусное владение оружием стимулировали драматический импульс нации. Поэтому старые религиозные пьесы начали прибегать к более светским формам и сюжетам, и подобно тому как английские миракли развились в пьесы "моралите" и по той же самой причине они изменились и превратились в лирическую драму, известную как театр Но, расширенную форму более примитивных танцев Но. "Пьесы Но, как правило, не датированы, но впервые они появились в XIV в. и, вероятно, были созданы священниками, которые использовали их, чтобы заинтересовать безразличных к религии и морали, подобно тому как наша церковь использовала пьесы "моралите". В Японии, как в древней Греции и в Англии, драма с самого начала была тесно связана с религией. Она развилась из кагура, танца-пантомимы, исполняемого под звуки флейты и барабана в синтоистские праздники для услаждения божества. Когда к музыкальным танцам кагура добавили диалог, родилась драма Но. Скоро на новую драму обратили внимание в официальных кругах и она получила одобрение сёгуна и даймё...

Начиная с XVI в. интерес к религиозным пьесам упал, и новые драмы Но перестали сочинять. Подобно мистериям и пьесам "моралите" в Англии, пьесы Но уступили место пьесам в полном смысле этого слова, не из религиозной сферы, а из реальной жизни. Театр Но процветал главным образом в столице сёгуна, которой в эпоху его наивысшей популярности был Киото, императорская столица Японии. Именно поэтому языком драм Но является изящный и плавный язык двора" [10, с. 100-105].

Японский ученый Миямори, указывая на классическую традицию, подчеркивал уникальность этой драматической формы: "Эти драмы и их постановка отличаются краткостью и спокойствием. Сюжет и диалоги их просты, но преисполнены значимости, текст распевается "туманными" и приглушенными голосами, и разве что только специалист способен установить различия между голосами мужских и женских персонажей; музыка спокойная и печальная; актеры пользуются мистически бесстрастными масками; движения и танцы медленные, величественные и для постороннего взора крайне незамысловатые. Эти характерные особенности в большой степени являются результатом влияния буддийской секты дзэн, которая в период Муромати была популярна среди военного сословия и учение которой проповедовало тишину, спокойствие и простую жизнь во имя духовного самосовершенствования. Такое же влияние оказали и чайные церемонии, которые в те дни были в моде у военного сословия, хотя их первостепенной целью было успокоение сознания.

Начиная с эпохи Муромати и вплоть до падения токугавского сёгуната (1868 г.) театр Но был церемониальной привилегией военного сословия. На ранней стадии развития танцев Но, когда его еще называли "саругаку-но Но", исполнителями были "саругаку-но хоси", т. е. "священники саругаку", и в церковной иерархии они стояли на самом последнем месте. Но затем их статус постепенно возрастал, и в период Эдо (1603-1868) к ним стали относиться с глубоким почтением, а в социальном отношении они стояли на одном уровне с самураями. Более того, искусство представлений Но со временем стало приравниваться к рыцарским занятиям" [52, с. 14].

Следует отметить, что драма Но - чисто аристократическое развлечение в русле самурайской или религиозной традиции и предназначенное только для самых образованных сословий. Как и чайная церемония, она еще продолжает сохранять популярность в интеллектуальных кругах Японии и среди серьезных, утонченных и эрудированных людей, сохраняющих глубокое уважение не только к древним обычаям, но и к особо изысканным и утонченным видам искусств. Драма Но, как и старинная придворная музыка, сохранилась главным образом благодаря усилиям императорского двора и поддержке ученых, для которых китайские классические сочинения, искусство каллиграфии и сложение стихов в жанре хайкай также символизируют древние и достойные традиции золотого века Японии^*.

^* (Можно сказать, что французская классическая трагедия эпохи Людовика XIV страдала множеством подобных ограничений. В ней простота и правильность древних образцов сменились строгим стереотипным этикетом, который требовался для придворного театра, занимавшего всего-навсего одно из дворцовых помещений. Традиционное использование хора было отменено, и ему на смену пришли более уместные, хотя со временем тоже ставшие условными, беседы с наперсниками и наперсницами. В повествовательных частях вполне допускалось введение эпических элементов, особенно когда это было связано с какой-то катастрофой (например, "Родогюн" Корнеля, "Федра" Расина), что не только мешало появлению реализма на сцене, но и в целом придавало этой трагической драме риторический характер. Подобно сюжетам, условными были и герои этих пьес.)

Под влиянием токугавского сёгуната драмы Но начали играть важную роль в жизни высших сословий. Они превратились в торжественные представления, устраиваемые в ясики знатных людей, в этих внушительных торжествах участвовали сами князья и феодальные правители, когда их гостями были еще более высокопоставленные князья. К медленным и величественным движениям танцоров и их игре с веером, колокольчиками и барабанами добавился диалог и преувеличенное внимание к деталям и этикету. Еще больше, чем прежде, усилилась формальная и обрядовая сторона драм Но, и в эпоху чрезмерных условностей, которые были слишком серьезными, чтобы быть искусственными, искусственность театра Но превратилась в чистую реальность.

В Англии, как мы уже говорили, был в моде сходный вид драмы, развившийся из религиозного театра масок. На раннем этапе Реставрации эта примитивная драма отошла от библейских и аллегорических сюжетов и соприкоснулась с подлинной древнеримской комедией. Точно так же классический театр Но начал наряду с древней мифологией усваивать комические элементы. В незамысловатых английских пьесах представители спорящих сторон обращались к зрителям в интерлюдиях, излагая важные абстрактные теории или доводы. Эти интерлюдии, будь то моральные, религиозные, научные или развлекательные, исполнялись на сцене начиная с правления Генриха VIII и до середины царствования Елизаветы. До 1575 или 1576 г. театральных помещений не существовало, сцены воздвигались в залах дворцов, замков, университетов и в городах, под открытым небом. У короля или королевы были в услужении исполнители интерлюдий, равно как и музыканты. Под защитой своих более или менее номинальных хозяев по стране бродили группы людей, называющие себя "слугами" и одетые в костюмы аристократов и благородных людей, и с помощью своей профессии зарабатывали себе на хлеб. Учащиеся различных школ, особенно школы Св. Павла, выступали перед знатной аудиторией, студенты же последних курсов университетов также выступали (сначала на латыни) перед королевой Елизаветой, открыто выражавшей свое недовольство тем, что ее не развлекало. Позднее, когда из Европы подул ветер Ренессанса, наступила великая эпоха Елизаветинского театра. Большинству англичан произведения греческих классиков были известны по переводам, а эти переводы, как в случае с историком Фукидидом, делались с французских изданий; с Платоном же знакомились по сочинениям итальянских комментаторов. Исследователи помогли широкой публике познакомиться с греческой мифологией, поэтому оказывается, что самые убогие персонажи Шекспира слышали многие греческие легенды. Придворный "театр масок" утратил серьезность и включил в себя более легкие элементы: песни, музыку и танцы. Вкусам публики импонировали более свободные пьесы, сменившие многочисленные подражания тяжеловесному Сенеке, но в эпоху шекспировской драмы продолжали исполняться также "моралите" и интерлюдии старого типа.

К тому времени, когда на английской сцене появились реалистические и комические персонажи, какие можно было увидеть в "Глобусе" и других лондонских театрах в конце XVI в., английские литераторы смогли оценить, какое преимущество (временно утраченное в период пуританского междуцарствия) было у них по сравнению с французским театром, в котором был еще силен формализм. Там условности сковывали театр столь же сильно, как и драму Но в Японии. В XVII в. находившийся на удобном наблюдательном пункте в условиях свободы периода Реставрации Драйден смог язвительно обрисовать современную ему французскую драму, выставив ее так, что она стала чем-то напоминать японский придворный театр.

"Прелести французской поэзии - это прелести статуи, а не человека, ибо в ней отсутствует душа поэзии, являющаяся отражением характера и страстей... Тот, кто посмотрит французские пьесы, написанные лет десять назад, заметит, что в них не найти даже двух-трех сносных характеров... Их стихотворения представляются мне самыми холодными из всех, какие я когда-либо читал, их речи кажутся излишне декламационными. Когда кардинал Ришелье провел реформу французского театра, в него проникли эти продолжительные разглагольствования, которые своей торжественностью скорее подходят церковникам. Возьмем, например, "Цинну" и "Помпея". Было бы правильнее назвать их не пьесами, а долгими обсуждениями государственных проблем. А "Полиенкт" столь же выспрен в религиозных проблемах, сколь длинны регистры наших органов. С тех пор этот обычай закрепился, и их актеры, подобно нашим пасторам, говорят по песочным часам. Я не отрицаю, что французов это может вполне устраивать, ибо мы, будучи людьми угрюмыми, приходим в театр развлекаться, они же, люди с веселым и легкомысленным нравом, приходят туда, чтобы набраться серьезности" [19, с. XV].