Классическая живопись

По-видимому, отражением этой эпохи является также область живописи и изящных искусств, что было почти исключительной привилегией сословия, тесно связанного - из-за необходимости иметь покровителей - с двором, знатью и влиятельной военной аристократией. И здесь следует отметить прежде всего религиозное и классическое влияние, хотя имеются отдельные, но при этом внушительные образцы роскошных и нарочитых творений и украшений, сильно отступивших от традиционной аскетической сдержанности.

В период Муромати, с 1334 по 1573 г., в сфере культуры преобладали религиозные деятели, которые, как уже отмечалось, были хранителями классических традиций. "Почти все сёгуны периода Муромати, - указывает Цуда Норитакэ, - были тесно связаны с дзэнскими священниками, и дзэн наложил отпечаток на всю их жизнь. Ни одна из существовавших тогда сект так не процветала и не оказала такого влияния на искусство, как дзэн. Это в первую очередь объяснялось соответствием этого учения умонастроениям времени. Дзэн, практикующий медитацию в состоянии абсолютной неподвижности, был принесен в Китай из Индии в 520 г. Бодхидхармой, в Китае слился с даосским квиетизмом, проповедующим спокойствие духа, и впитал в себя поэтический талант китайцев... Лучшие художники этой эпохи были в основном приверженцами учения дзэн и поэтому стремились создавать произведения, проникнутые духом воздержанности и полной отстраненности. Такое же стремление к упрощению наблюдается и в архитектурном искусстве, которое следовало за живописью - ведущим видом искусства этого периода. Но, с другой стороны, следует помнить, что существовали также пышные архитектурные строения, такие, как, например, Золотой Павильон"^* [81, с. 144].

^* (Золотой Павильон (Кинкакудзи) - одна из достопримечательностей Киото. Деревянный двухэтажный павильон, отделанный золотом. Расположен на берегу пруда, в саду, в северо-западной части Киото. Построен по распоряжению сёгуна Асикага Ёсимицу в 1397 г. После его смерти превращен в буддийский храм (примеч. ред.).)

Последующий период Момояма ("Персикового Холма") длился недолго, всего около сорока лет, с 1574 по 1614 г., что соответствует по времени позднему Высокому Ренессансу в Европе. Однако это был важный период истории японской культуры и искусства. Когда политическая власть находилась в руках Хидэёси - величайшего японского военачальника, а также любителя величественных, излишне экстравагантных форм, - в искусстве и архитектуре преобладал торжественный, вычурный и внушительный стиль, но параллельно не прекращалось развитие и более простого классического стиля. Этот строгий стиль, например, проявился в чайных церемониях, которые тогда были особенно популярны среди военного сословия. Для величественной, сдержанной и строго регламентированной чайной церемонии выстраивалось небольшое скромное помещение, называвшееся сукия или тясицу. Его архитектура отличалась простотой и нарочитой безыскусственностью. Архаической простотой отличались даже чайные принадлежности, что свидетельствовало о возврате к примитивной, но в то же время чистой и изящной умеренности. Она поразительным образом контрастировала с тяжеловесной и вычурной формой и цветом дворцов.

В ранний период существования токугавского сёгуната, с 1603 и примерно по 1688 г., несмотря на усиливающийся радикализм народной культуры эпохи Гэнроку, о чем пойдет речь ниже, сёгуны все еще продолжали хранить консервативные традиции военного сословия. Несомненно, их усилия в этом направлении объяснялись сознательным стремлением противодействовать новой и значительно более тлетворной культуре, которая начала просачиваться из низших сословий. В этот период многие художники пользовались полным покровительством при дворе сёгуна в Эдо, но многие оставались в Киото, подлинном музее изящных искусств, и находили поддержку как оставшихся там самураев, так и императорского двора, который, как сообщал Кемпфер, был "замечателен своей блистательной бедностью", но где император "наверняка получает все, что ему необходимо для поддержания своего былого великолепия и удовлетворения жажды роскоши и расточительности".

Промежуточным периодом было правление Хидэёси, когда искусство отличалось яркостью, цветистостью и претенциозностью. Но сменивший его Иэясу начал прилагать усилия к тому, чтобы вернуться к более спартанским и строгим принципам предшествующего периода Асикага. К этой более классической форме тяготел гений этого периода - Танъю, принадлежавший к знаменитой школе Кано. "Он был, - пишет Эрнест Феноллоза, - столь же плодовит, как Сэссю и Мотонобу, чей импрессионизм напоминал утонченность эпохи Асикага, хотя и не нес на себе отпечатка учености и искренней религиозности. Он как бы являлся противоядием против вульгарности Эйтоку, сторонника удивительного идеализма, стремившегося исключительно к эстетическому очарованию. Одним из достоинств Танъю было то, что вслед за Сэссю он обратился непосредственно к самим китайцам, начал изучать сокровища, хранившиеся в ясики^*, и после того, как пожар в Киото уничтожил все существовавшие ранее копии, вместе с братом приступил к изготовлению копий с древних китайских и японских шедевров. Таким образом, эта выдающаяся эклектическая школа представляла собой своего рода малый ренессанс, но все переводила на современный язык. Танъю также решил перенести свою мастерскую, которую семья Кано с давних времен имела в Киото, в новую столицу - Эдо и стать "придворным художником" бурной эпохи. В связи с тем что власть токугавского правительства распространялась все шире и ей подчинялся весь класс даймё и самураев, манера придворного живописца обычно становилась модной и среди провинциальных аристократов. Таким образом, вскоре новое окружение школы Кано в Эдо заняло огромные дворцы, где проживали сотни учеников и слуг. Это была академия, в которой обучение мальчиков начиналось с раннего возраста. Существовала большая группа опытных мастеров, готовых в мгновение ока расписать любой новый дворец. Из этого гнезда выпорхнула целая стая художников для провинциальных даймё" [24, с. 117-118].

^* (Ясики - здесь: усадьбы самураев (примеч. ред.).)

Японский ученый Цуда Норитакэ делает краткий обзор этого периода как для Киото, так и для Эдо. "На протяжении всего периода Эдо центральное место в мире живописи занимали художники школы Кано, хотя все они были художниками-чиновниками и строго следовали традиционной манере. Крупнейшим среди них был Танъю. За ним следовали такие мастера, как Наонобу, Ясунобу, Морикагэ и Цунэнобу. Школы Тоса и Сумиёси были хранителями освященных временем традиций классического стиля в живописи. Лучшие представители обеих школ были придворными живописцами в Киото^*. Однако позднее художники школы Сумиёси прибыли в Эдо и вместе с художниками школы Кано работали для сёгунского правительства. В середине периода Эдо И Фуцзю и другие китайские художники через Нагасаки, торговый порт на Кюсю, завезли китайскую живопись "Южной Школы" - Нанга. Японская почва оказалась благоприятной для этого стиля, сформировавшегося в Китае и пользовавшегося там любовью образованных людей, и он получил необычайное распространение среди японских ученых, ибо сёгунское правительство всячески поощряло изучение китайских классиков. Крупнейшими мастерами этой школы были Тайга, Бусон и Кадзан... Особым покровительством сёгунов пользовались представители школы Кано. Художники этой школы черпали вдохновение в конфуцианстве, учении, ставшем главной официальной идеологией сёгунского правительства. В период Эдо общество отчетливо делилось на сословия по профессиональному признаку. От наиболее уважаемого военного сословия требовалось знание китайских классиков. Естественно, что и работавшие на него художники искали вдохновение у этих классиков.

^* (Можно отметить, что многие выдающиеся художники в Европе тоже пользовались покровительством различных дворов. Столетием ранее Леонардо да Винчи (1452-1519) служил при дворе Людовика Сфорца в Милане и Франциска I во Франции. Микеланджело служил у папы Юлия II и у Медичи во Флоренции. Рафаэль (1483-1520) также работал в Риме для Юлия II. Гольбейн (1492-1543) поступил на службу к Генриху VIII. В XVII в. Рубенс (1577-1640) был придворным художником Альберта и Изабеллы, нидерландских регентов. Хале (1584-1666) и Рембрандт (1606-1669) состояли на службе у голландских военных гильдий или "корпораций". Веласкес (1599- 1660) был придворным художником испанского короля Филиппа IV. Во Франции Клод Лоррен (1600-1682) пользовался покровительством кардинала Бентивольо. Столетием позже Гойя (1746-1828) стал придворным художником короля Испании Карла III и сменившего его Карла IV. Можно добавить еще много хорошо известных примеров.)

Для удовлетворения нужд и запросов военного сословия представители школы Кано обычно рисовали картины на китайские сюжеты. Их излюбленными темами были: портрет Конфуция, Семь Мудрецов Бамбуковой Рощи или четыре эстетических занятия (каллиграфия, живопись, музыка и шахматы). Изображая животных, они часто рисовали таких священных существ, как драконы, тигры, львы и цилинь. Считавшийся одним из священных животных, дракон изображался в виде четвероногой рептилии. Считалось, что весной он спускается с небес, а осенью скрывается в водных глубинах. Обычно его изображали среди облаков. Тигру приписывали многие сказочные качества. Он считался самым великим среди четвероногих и олицетворял собой мужское начало в природе. Обычно его изображали на фоне бамбука. Льва почитали за его величественность и обычно рисовали рядом с пионами. Цилинь - это пара сказочных китайских существ, появление которых считалось счастливым предзнаменованием о рождении достойного правителя. Из птиц самыми излюбленными были журавль и феникс. Считалось, что журавль живет более тысячи лет, что белизна его оперения объясняется любовью к чистоте, а крик его достигает небес. Благодаря своим могучим крыльям он летает выше облаков. Это царь птиц и друг святых отшельников. О сказочной птице - фениксе в древних легендах рассказывается, что она предвещает появление благородного правителя. На картинах феникс обычно изображался как нечто среднее между павлином и фазаном, но только с более яркой окраской перьев. Обычно его рисуют на павлонии, потому что на другие деревья он никогда не садится. Из деревьев представители школы Кано более всего любили рисовать сосну, сливу и бамбук. Традиционно эти три дерева воспринимались как триединые друзья, и считалось, что в Новый год они символизируют счастье и благополучие. Излюбленными пейзажными сюжетами были восемь знаменитых китайских видов в Сяо и Сян (Сёсёхаккэй). Более бюрократические сюжеты, с изображением достойных китайских царей и их верных подданных, выбирались из знаменитой китайской иллюстрированной книги для императоров (Тэйкан-дзудзэцу)" [81, с. 220-222].

Возможно, что эта слишком подробная цитата достаточно характеризует культурную атмосферу данного периода. В ней нашел отражение лишь один аспект влияния классических и конфуцианских идеалов на живопись и искусство. Официальные круги все еще одобряли заимствованные у китайских мастеров и прижившиеся условные формы. Возрождение эллинизма в европейском Ренессансе было не менее значительным, чем китайское возрождение в Японии в конце XVI в. и в начале XVII в. Тогда появилась и продолжает сохраняться по сей день утонченная красота, сама ограниченность которой стала гнетущей. Эта классическая условность сдержанности и строгости, красота символов, к счастью, никогда не исчезала полностью и сохранилась до XX в. в изысканном, идеальном художественном стиле, характерном для Китая и Японии, на зависть и восхищение Западу.

Чтобы проиллюстрировать то высокое уважение, которым пользовалось искусство в высших слоях Киото, можно упомянуть знаменитого Хонъами Коэцу. Этот прославленный художник родился в 1558 г. в семье непревзойденных мастеров по изготовлению мечей. Он вырос в этой среде и среди многих прочих достоинств сам был признанным знатоком мечей и мастером по их шлифованию. Его отец служил у князя Маэда из Kaгa, и Коэцу унаследовал родительский рисовый паек в 200 коку риса, что обеспечивало ему безбедное существование. Он считался, пишет Сэдлер, "наряду с каллиграфами Сёдзё и кампаку Коноэ Одзан Нобухиро (или его отцом Самбоин Нобутада) одной из "Трех Кистей", т. е. лучших каллиграфов своего времени^*. В то же время он был не менее искусен в живописи, изготовлении лакированных изделий, гончарном деле, художественной разбивке садов, чайной церемонии, литье из бронзы, скульптуре, японской поэзии и литературе в целом. Он также славился своими картинами на песке и масками для театра Но. Возможно, что он был самым разносторонним художником за всю японскую историю. Он также издавал книги на бумаге, изготовленной в собственных художественных мастерских, и делал для них иллюстрации и переплеты^**. Естественно, на него обратил внимание Иэясу и стал одним из его покровителей. Он был также близок со всеми влиятельными людьми своего времени и получал от них поддержку. Он состоял в дружбе со всеми художниками и литераторами своего времени. Его называют японским Уильямом Моррисом, хотя правильнее было бы назвать Морриса английским Коэцу... На Коэцу оказала влияние окружавшая его красота, как естественная, так и созданная руками человека, древние художественные традиции работавших для него ремесленников и зрелые оценки современных ему эстетов" [63, с. 294]. Коэцу был другом такого художника, как Кано Санраку. Он был знаком с конфуцианским ученым Хаяси Радзан, а также со многими даймё и состоятельными торговцами. При этом он вел скромный образ жизни, и, когда Иэясу пожелал увеличить ему рисовый паек, он отказался, заявив, что вполне обеспечен. Но в 1615 г., когда Коэцу было пятьдесят восемь лет и он почувствовал усталость от столичной жизни, Иэясу узнал об этом и подарил ему имение в Тагаминэ, примерно в миле к западу от Киото, с великолепным видом на императорский город. Коэцу умер в 1638 г. в возрасте восьмидесяти лет и был похоронен в одном из четырех буддийских храмов, которые он велел построить вблизи своего имения.

^* (В средневековой Японии несколько раз определялись три лучших каллиграфа своей эпохи. Здесь имеются в виду лучшие каллиграфы ("Три Кисти") эры Канъэй (1624-1643). К ним обычно причисляют Хонъами Коэцу (1557-1637), Сёкадо Сёдзё (1584-1639) и Коноэ (Саммякуин) Нобутада (1565-1614). Коноэ Нобутада умер за 10 лет до наступления эры Канъэй, поэтому вместо него часто называют его приемного сына Нобухиро (1593-1643). Кампаку (государственный советник) - пост, который занимал Коноэ Нобутада с 1605 г., а Нобухиро - с 1623 г. (примеч. ред.).)

^** (Традиционная японская книга не имела переплета в европейском понимании. Здесь имеется в виду оформление титульного листа (примеч. ред.).)

В некоторых отношениях Коэцу был выдающейся фигурой в истории японского искусства этого периода. Эрнест Фенол-лоза несколько преувеличивает его роль, считая Коэцу связующим звеном между классическим и новым, народным стилем. Коэцу в основном оставался в рамках аристократического сословия, творя для императорского двора и знати Киото. И все же он был одним из самых ранних представителей чисто японского искусства. Эту линию продолжил его самый великолепный и разносторонний ученик - Огата Корин. "Школа рисунка Коэцу-Корин, - замечает Феноллоза, - живописи и ремесла - это прежде всего первый признак того естественного возврата к японской тематике после разгула идеализма эпохи Асикага, который Танъю почти задавил своим китайским возрождением. С неохотой уступала школа Кано растущим потребностям в японских пейзажах. Постепенно и ученики Тоса и Сумиёси путем педантичного подражания возродили стиль маки-моно^*, характерный для эпохи Камакура. Рассматривая их произведения в целом, мы едва ли вправе считать, что они вернулись к национальным традициям искусства ясики. Особенностью же школы Коэцу-Корин было изучение японских форм искусства, прежде всего изучение всех выдающихся работ мастеров древних школ Тоса и Фудзивара, затем, трансформируя их через свой индивидуальный талант, они добились полного приспособления их к новым условиям. Работы представителей этой школы ближе по духу произведениям художников XII в., чем у имитаторов стиля Тоса, так как они ставили перед собой не формалистические, а творческие задачи" [24, с. 127].

^* (Макимоно - стиль живописи на свитках (примеч. ред.).)

Поскольку данное исследование не посвящено исключительно развитию живописи, на этом мы прервем описание Феноллозы важной роли Коэцу для этого переходного периода. Достаточно отметить, что Коэцу, подобно художникам итальянского Ренессанса, обратился к древним источникам и черпал в них новые силы, чем положил начало Возрождению, но он не остановился на этом и силой своего подлинного творческого гения смог направить японскую живопись на новый путь, ведущий к чисто национальному искусству, в рамках которого и зародились новые движения. В сфере живописи он совершил то же самое, что национальным философам и писателям-вагакуся^* вскоре предстояло совершить в литературе.

^* (Вагакуся, или кокугакуся,- приверженцы "японских наук", националистического направления в токугавской науке, противники иностранных влияний и заимствований, исследователи древнейших письменных памятников Японии (примеч. ред.).)