Сотрудничество с Такэмото Гидаю

Кукольный театр не был явлением исключительно японским. Корни его уходят в глубокую древность. Рассказывая о Пиноккио, самом популярном итальянском кукольном персонаже, Луиза Хоукс отмечала, что первые дошедшие до нас упоминания о куклах относятся ко временам фараонов. Куклы были гигантских размеров и совершали плавные движения, как это подобает богам. В Греции и Риме во время пиршеств маленькие куклы, своеобразные безделушки, которые приводились в движение при помощи хитроумного приспособления, напоминали гостям, что жизнь коротка и прожить ее следует достойно. Таким образом, с момента возникновения куклы символизировали собой жизнь и изображали или старались подчеркнуть непрочность человеческого бытия [36, с. 100-101; 32, с. 69]. Однако японские куклы были уникальными: не просто марионетки, которых приводят в движение при помощи веревочек, не куклы наподобие Панча и Джуди, которыми манипулируют, надев их на руку, а фигуры со сложным механическим устройством, размером в половину человеческого роста, которыми управляли от одного до трех кукольников^*. В течение долгого времени они занимали ведущее место среди всех японских театральных форм. Куклы превратились в реальных одушевленных существ, обладавших почти магической силой воздействия на зрителей. Кукольные представления отличались поразительной имитацией реальной жизни и правдоподобием, которые зависели от невероятного совершенства действий группы из двух или трех кукловодов, а также чтеца текста дзёрури, музыкантов, игравших на сямисэне, и незаменимых, хотя и "невидимых", рабочих сцены. Все участники представления выступали как единое целое. Они словно бы точно следовали указаниям Гамлета: "Сообразуйте действие с речью, речь с действием; причем особенно наблюдайте, чтобы не переступить простоты природы"^**. Действия каждой отдельной куклы являлись результатом удивительно слаженной группы актеров. Словно бы несколько Пигмалионов вдохнули жизнь в бездушные фигуры, и "тряпка, кость и клок волос" превратились в живую Галатею. Для Тикамацу и его коллег искусство оживлять и одухотворять, должно быть, действительно таило в себе радость созидания и искренность чувств. Возможно, автор ощущал себя роком, управляющим судьбами людей: "на доску бытия нас для игры он ставит, чтоб в ящик сбросить вновь через короткий срок"^***, а возможно, отождествлял себя со своими куклами и сознавал, что

^* (Куклы больших размеров, которыми управляли несколько кукольников и которые сейчас воспринимаются всеми как уникальная японская форма, на самом деле начали использоваться только в начале следующего столетия. С. Кацумата отмечал, что на более ранней стадии развития кукольного театра руки у кукол отсутствовали - впервые они появились только в период Камбун (1661-1672). По прошествии нескольких десятилетий у кукол появились и ноги. "Сначала у кукол была только голова и платье, и кукловод управлял ими, засовывая правую руку им под платье. Его лицо скрывалось за верхним занавесом. Известный кукловод Тацумацу Хатиробэй начал первым просовывать руки через отверстие в спине куклы, что позволяло управлять механизмами, двигающими голову и руки кукол. В 19-м году эры Кёхо (1734 г.), когда в кукольных театрах одно новшество быстро сменяло другое и когда они начали затмевать славу обычного театра, в театре Такэмото-дза в Осака впервые была применена система тройственного управления куклой. Каждым главным героем управляли три кукловода. В Эдо эта система не пользовалась особой популярностью главным образом из-за неприязни эдокко к своим конкурентам из Осака" [40, с. 367].)

^** ("Гамлет", акт 3, сц. 2 (пер. М. Лозинского).)

^*** (Омар Хайам (пер. О. Румера).)

 "Этот мир - эти горы, долины, моря -
 Как волшебный фонарь. Словно лампа - заря.
 Жизнь твоя - на стекло нанесенный рисунок,
 Неподвижно застывший внутри фонаря"*.

^* (Омар Хайам (пер. М.-Н. Османова).)

Искусство дзёрури заключается в основном в чтении романтических историй, подобных тем, которые излагали наследники гомеровской традиции - менестрели и средневековые трубадуры. Во все времена они находили отклик в людских сердцах. Даже крестьянин в "Зимней сказке" восклицает: "Я люблю старые песни, особенно если веселую поют печально, а печальную весело"^*. Часто, по крайней мере дилетанту, кажется, что дзёрури обладают этим качеством, и конечно же, в XVII и XVIII вв. они пользовались популярностью у всех японцев. А в соединении с театральным представлением, будь это фигуры в масках (Но), куклы (Гидаю) или же обычные актеры (Кабуки), они полностью отвечали всем тем требованиям, которые предъявляют к представлению, когда глаза могут видеть, а уши слышать. Как и в наши дни, в ту далекую эпоху театры были всегда заполнены зрителями.

^* ("Зимняя сказка", акт IV, сц. 3 (пер. В. Левика).)

В тот момент, когда Тикамацу начал приобретать известность драматурга Кабуки в Киото, он повстречался со знаменитыми чтецами дзёрури - Удзи Kaгa и Иноуэ Харима. Лучшим учеником Харима считался Симидзу Рихэй, к нему-то из своего родного города Осака явился некий юноша Симидзу, или Горобэй Ридаю, позднее прославившийся под именем Гидаю. Талант этого молодого ученика быстро заметил Удзи Kaгa и взял его подсобником - начинающим в искусстве чтения баллад для кукольного театра. Этот юноша родился в 1660 г. и был всего на три года старше Тикамацу. По-видимому, два молодых человека подружились в Киото, когда Гидаю благодаря своему сильному голосу, великолепному музыкальному слуху и проникновенной манере чтения уже приобрел известность как декламатор, в то время как Тикамацу еще только начинал свою карьеру драматурга. Этот гений среди декламаторов и рассказчиков был ему достойным помощником; он мог заставить рыдать даже камни и скалы:

 "...Залив слезами сцену, 
 Он общий слух рассек бы грозной речью, 
 В безумье вверг бы грешных, чистых - в ужас, 
 Незнающих - в смятенье и сразил бы 
 Бессилием и уши и глаза"*.

^* ("Гамлет", акт 2, сц. 2 (пер. М. Лозинского).)

Драматургу повезло, что для исполнения своих текстов он нашел столь талантливого чтеца.

В 1684 г. этот 35-летний Горобэй, или Ридаю, основал Такэмото-дза - один из двух театров, впоследствии долгие годы боровшихся друг с другом за первенство в Осака. Его партнерами в новом предприятии были знаменитый игрок на сямисэне Одзаки Гэнъэмон и Такэя Сёбэй, который финансировал театр. Основным патрнером был Такэя, личность довольно подозрительная в мире развлечений той эпохи. Из уважения к своему покровителю Горобэй Ридаю изменил свое имя на Такэмото Гидаю (Гидаю означает "поборник справедливости"). Одзаки, сопровождавший рассказ Гидаю игрой на сямисэне, также изменил свою фамилию на Такэдзава, соединив первые иероглифы слов "Такэмото" и "Савадзуми", как звали автора музыки для сямисэна, которой сопровождались эти дзёрури. При этом музыкант сохранил свое прежнее имя Гэнъэмон.

Открытие Такэмото-дза состоялось в 1685 г. в квартале Дотомбори, на том самом месте, где сейчас в Осака находится театр Нанива-дза. Первой на сцене была поставлена пьеса Тикамацу "Ёцуги Сога" ("Наследник Сога", позднее переименованная в "Сто дней Сога"), которую прежде с большим успехом читал Удзи Kaгa. В основе драмы лежит хорошо известный по повестям и песням сюжет о том, как произошло пресечение линии рода Сога, и о мести, которую осуществили вассалы двух братьев - Горо и Дзюро. Род Сога был восстановлен благодаря появлению сына, которого родила от старшего брата Дзюро его любовница - куртизанка Тора Годзэн. Эта довольно сомнительная история пришлась зрителям по вкусу. Кукловодом при Гидаю был Тацумацу Хатиробэй.

Таким образом, до 1686 г., когда Тодзюро еще играл в драмах Тикамацу на сцене театра Кабуки в Киото, Гидаю уже с успехом исполнял кукольные пьесы Тикамацу в Осака. Но с годами слава Тодзюро постепенно поблекла, так как возраст давал о себе знать, а Гидаю ожидала одна удача за другой. Популярность и того и другого во многом зависела от исполняемых ими ролей, которые поставлял им плодовитый и разносторонний Тикамацу.

Ранее мы уже говорили о великом осакском романисте Ихара Сайкаку, который приобрел известность в жанре реалистической прозы и даже пробовал силы в сочинении дзёрури. Именно тогда и произошел любопытный поединок Тикамацу с его старшим современником Сайкаку, "секундантами" у них были соответственно певец-сказитель дзёрури Гидаю и его бывший учитель Удзи Kaгa. Kaгa узнал, "что его великолепный помощник былых дней вернулся в Осака и обосновался в Дотомбори, в Западном театре", и, как это часто бывает с художниками, головокружительный успех младшего соперника вызвал у него муки ревности. Тогда Kaгa также перевел свою киотоскую труппу в Осака и обосновался в Дотомбори, но в Восточном театре. "Брошенный им вызов, - пишет современный биограф, - вылился в постановку пьесы по "Календарю" Ихара Сайкаку. Более молодой певец-сказитель ответил пьесой более молодого Тикамацу - "Новый календарь и упражнения ученых дам в каллиграфии". Победа осталась за Гидаю. Kaгa произвел перестановку сил и прочел еще одну пьесу Сайкаку, но его преследовала неудача: внезапно в театре вспыхнул пожар и уничтожил его дотла. Тогда удрученный старый сказитель был вынужден скрепя зубы вернуться в Киото. Эта борьба во многом способствовала упрочению репутации и Гидаю и Тикамацу" [53, с. 35].

С той поры этот дуэт, работавший с труппой кукольников, завоевал популярность в Осака, а со временем и славу театра Кабуки в Киото, лишившегося лучшего драматурга и величайшего актера, и старой труппы кукольного театра в Киото затмила растущая слава осакского театра Бунраку. Тикамацу ощущал, в чем его призвание, и поэтому обратил свое внимание прежде всего на исторические и бытовые пьесы для кукольного театра, для которого он перерабатывал даже старые сюжеты Кабуки.