Бытовые драмы

В силу определенных обстоятельств Тикамацу помимо исторических драм попробовал себя и в новой для него области бытовой драмы. Этого требовала сама эпоха, так как целые толпы среднего городского сословия начали посещать театр. Гамлет говорил о театрах, что "цель, как прежде, так и теперь, была и есть - держать как бы зеркало перед природой"^*.

^* ("Гамлет", акт 3, сц. 2 (пер. М. Лозинского).)

Пока зрители воспринимают театр как зеркало мира, популярностью пользуются изображаемые на сцене рядовые события из повседневной жизни. Кроме того, и в литературе, и в искусстве, и в сценическом мастерстве в соответствии с требованиями времени наблюдался отход от классических условностей в сторону усиливавшегося реализма. Выразителем такой тенденции был Саката Тодзюро - по своему характеру актер совершенно реалистический. Как уже отмечалось, Тикамацу и другие драматурги того времени творили преимущественно с учетом специфики вкусов определенных популярных актеров.

Позволим напомнить, что популярность театра в Японии XVII в. зиждилась на столь же прочном фундаменте, как и английского театра в XVI в. Именно об английском театре писали, что "прочие общенародные развлечения, с которыми приходилось соперничать театру, были и менее литературными, и более грубыми. К числу популярных зрелищ относились публичные наказания; травля медведей и петушиные бои, происходившие в непосредственной близости от театра, собирали толпы зрителей; существовали кукольные представления и цирковые арены, на которых выступали акробаты, животные и уроды. Театр же был не дороже и не дешевле этих развлечений. И его столь необычная победа в этом соревновании объясняется тем, что он в отличие от всех прочих представлений позволял утолять страстную жажду - жажду познания истории. Театр давал пищу воображению, а также приводил зрителей в состояние своеобразного возбуждения, подобного тому, какое они испытывали во время петушиных боев и травли медведей. Театр являлся единственным удобным средством для распространения художественных произведений: ни журналов, ни романов не существовало, а дешевых книг не хватало. Как указывал Клер Бирн, "основную массу предлагаемой публике театральной продукции составляли занимательные истории, калейдоскопические происшествия, многочисленные трюки с демонстрацией физической ловкости, всевозможные отступления от основной темы при сохранении общей атмосферы напряженности, - исходя из чего можно сделать вывод, что зрители направлялись в театр прежде всего, чтобы развлечься и получить удовольствие. Они испытывали наслаждение от увлекательной истории, которая трогала их чувства; от будораживших их музыки, танцев, шума и самого представления; от волнующего трепета в моменты наивысшего напряжения и кульминации; и наконец, от наблюдения за поступками героев пьесы, к которым они относились не с каким-то "праздным любопытством", а с чувством неизменно благожелательной моральной поддержки" [1, с. 130].

В сущности, это относится также к театрам Киото, Осака и Эдо. Во времена Тикамацу, как и во времена Шекспира, авторы творили, стремясь угодить своим хозяевам - зрителям. Они не были художниками в возвышенном классическом смысле этого слова, чуравшимися денег или вознесшимися на недосягаемые высоты. Они были драматургами, создававшими пьесы на потребу публике, за что получали щедрое вознаграждение: часто деньгами и - уж несомненно - аплодисментами. Таким образом очевидно, что сама аудитория во многом стимулировала создание пьес. Шекспира нередко осуждали - как его современники, так и недавно умерший английский поэт-лауреат Роберт Бриджес^* - за вульгарность и дурной вкус или за то, что иногда он опускается до низкого художественного уровня [5]. Однако, подобно популярным современным кинофильмам, он старался приспосабливаться ко вкусам публики столичных или провинциальных театров. Как отмечал Клер Бирн, эта публика была представительной и разнообразной: "военные и их приспешники; молодые горожане, глуповатые или более смышленые; filles de joie^**; добропорядочные зеленщики с супругами; шумные подмастерья, которые встречали бурными аплодисментами любые технические новшества на сцене; ожившие "огородные пугала" и любители нюхательного табака; изредка попадались щеголи, ученые, остряки, деревенские чурбаны и степенные трудолюбивые горожане среднего достатка" [15, с. 215].

^* (Р. Бриджес (1844-1930) известен не только как поэт, но и как драматург и автор критических очерков по литературе и языку (примеч. ред.))

^** (Проститутки (франц.).)

Японские зрители времен Тикамацу, несомненно, были иными. Подъем торгового сословия и возрастание роли горожан, особенно в таких городах, как Осака и Эдо, привели к появлению особой прослойки людей среднего класса; они жаждали развлечений, и театр давал больше пищи их уму и сердцу, чем такие примитивные приманки, как интермедии, бродячие зверинцы или акробаты и жонглеры.

Именно поэтому Тикамацу и начал разрабатывать новый театральный жанр, который, подобно начинавшим входить в моду гравюрам, являл собой "зеркало изменчивого мира" - реалистические сцены из повседневной жизни соединялись в хорошо скомпонованный сюжет. Поэтому он поставил перед собой задачу создавать популярные пьесы, героями которых вместо привычных воинов и аристократов были бы лавочники, купцы, крестьяне и куртизанки. В этом он следовал новому образцу, уже ранее выдвинутому романистом Сайкаку, порвавшему с классической и аристократической традицией, чтобы писать для "неотесанных" горожан, и достигшему в этом жанре успеха, который в конечном счете вырос почти что в succes de scandale^*.

^* (Скандальный успех (франц.).)

Хотя в то время (впрочем, как и на протяжении всего периода Токугава) Япония была лишена контактов с остальным миром, пребывала в полной изоляции и почти не испытывала внешних влияний, следует еще раз отметить удивительное сходство с ситуацией во Франции и Англии, так что придется допустить существование какого-то незримого духа времени - Zeitgeist. Например, Жан-Батист Поклен, известный под театральным псевдонимом - Мольер, после занятий философией и юриспруденцией и службы при французском дворе вступил в театральный мир, и в тот самый год, когда родился Тикамацу, создал свою первую комедию "L'Etourdi"^*. С того момента и до самой смерти в 1673 г. он писал сатирические произведения, обличавшие нравы и вкусы чопорной эпохи Людовика XIV, вызывая у зрителей веселье, жалость или симпатию, возмущая придворных и дворян, которых он безжалостно высмеивал, правда, вернув себе их благосклонность "Мизантропом" (1666 г.). В Англии Драйден, Уайчерли, а позднее Конгрив и другие писатели эпохи Реставрации, реагируя на пуританское межвластие, вывели на подмостки новую, популярную форму драмы: грубую, непристойную, реалистическую и раскованную, и на некоторое время она вошла в моду. Классические ограничения были отброшены. Поощрялась откровенная аморальность. Сатирическому осмеянию подвергались любовные похождения и интриги представителей высших сословий, жизнь людей выставлялась в комическом свете. Пьеса Драйдена "Все ради любви" была поставлена на сцене в 1677-1678 гг., одновременно с первой постановкой пьесы Тикамацу "Последний Новый год для Югири", рисующей жизнь куртизанки. По-видимому, на протяжении этого удивительного периода потоки драматургии текли параллельно.

^* ("Шалый, или Все невпопад" (франц.).)

"Последний Новый год для Югири"

Создавая почти ежегодно прекрасные пьесы для театров Киото с участием великолепного актера Тодзюро, Тикамацу стал все чаще пробовать свои силы в жанре баллад дзёрури, предназначавшихся для знаменитых чтецов Иноуэ Харима, Удзи Kaгa и особенно для Такэмото Гидаю. Пьесы были настолько безупречны, рассказчики исполняли их с таким мастерством, а искусство кукольного театра достигло столь высокого уровня, что постепенно кукольные представления превратились в соперника, способного серьезно подорвать популярность Кабуки. Со временем пьесы Кабуки начали обрабатывать и переделывать для кукольных театров Киото и Осака, и драматурги одним глазом наблюдали за обычной театральной сценой, а другим - за кукольной, подобно тому как современные романисты и профессиональные драматурги творят с учетом возможности впоследствии переделать свои произведения в киносценарии.

В 26-летнем возрасте Тикамацу создал свою лучшую бытовую драму для Кабуки - "Последний Новый год для Югири". Позднее тот же сюжет лег в основу его знаменитой кукольной драмы "Убийца женщины в аду кипящего масла", поставленной в 1721 г. И сюжет, и герои пьесы удивительно напоминают бытовую трагедию Джорджа Лилло "Лондонский купец", поставленную в Лондоне в 1731 г.^*.

^* (Попытка Лилло в "Лондонском купце" преподать своим согражданам трагический урок, чтобы вызвать у них ужас и жалость, оказала необычайно сильное и длительное воздействие на последующее развитие английской драмы XVIII в.)

История Югири и ее любовника Идзаэмона пересказана Зои Кинкайд в ее трудах о Кабуки. "Бойкий, сентиментальный, вечно погруженный в грезы, жизнерадостный юноша Идзаэмон появляется на ханамити^*, сгорая от желания увидеть свою возлюбленную Югири, проживающую в домике "Огия" в Симмати - одном из "веселых кварталов" Осака. Придя в чайный домик, где его хорошо знают, он покупает широкую соломенную шляпу, чтобы остаться неузнанным. В то время среди завсегдатаев "веселых кварталов" существовал обычай гулять по ним, скрывая свое лицо. Идзаэмон выбирает шляпу, украшенную красным шнуром, чтобы Югири смогла узнать его по этой примете. Югири, окруженная толпой куртизанок, дает на ханамити великолепное представление, и в этот самый момент появляется Идзаэмон, избалованный представитель "золотой молодежи", привыкший к роскоши с тех пор, как был усыновлен процветающим киотоским предпринимателем Фудзия. Далее действие переносится в жилище деловитой матери Идзаэмона, которая, овдовев, сама успешно ведет все дела. Узнав, сколь расточителен стал Идзаэмон ради Югири, она лишает его права наследства.

^* (Ханамити ("цветочная дорога") - специальный помост, проходящий на уровне сцены через весь зал. Используется в Кабуки как дополнительная игровая площадка (примеч. пер.).)

В снежный день Идзаэмон одиноко сидит дома, смотрит на сад, мечтая о Югири, и терзает себя вопросом: чем занята она в данный момент? Он сожалеет о невозможности вернуться в Осака, поскольку мать объявила ему, что отныне ему придется самому зарабатывать себе на жизнь. Появляется его мать, она встревожена, но надеется на перемены к лучшему и дарит ему скромное бумажное кимоно, которое носил его отец, когда усердным трудом закладывал основы семейного благополучия. Принимая кимоно, юноша понимает, что в наказание за свою расточительность ему придется покинуть дом и, подобно отцу, самому устраиваться в жизни. Уставший от странствий, нищий неудачник Идзаэмон узнает, что Югири больна, и отправляется навестить ее. Скрыв лицо под соломенной шляпой в форме корзины, он стоит у ворот дома "Огия" в своем выцветшем и обтрепанном кимоно. Слуги принимают его за нищего и пытаются прогнать, но владелец дома узнает своего бывшего богатого клиента и любезно приглашает зайти в дом.

Идзаэмон узнает, что Югири уже выздоровела, за ней ухаживает самурай Хираока из Ава и ребенок, которого родила Югири, усыновлен Хираока. Решив, что Югири изменила ему, охваченный ревностью Идзаэмон проходит в ее комнату и, притворившись спящим, ожидает ее прихода. Югири будит его, вначале он изображает холодность и безразличие, но в конце концов не может больше скрывать свои подлинные чувства, и влюбленные рассказывают друг другу о страданиях, выпавших на их долю за время разлуки. Это одна из лучших идиллических любовных сцен в японском театре. Беседу юных любовников прерывает внезапное появление незнакомца в самурайском платье и с мечом у пояса. Когда же самурай снимает головной убор, обнаруживается женская головка, украшенная прекрасными гребнями и шпильками. Это переодетая в мужское платье О-Юки, жена Хираока, пришла побеседовать со своей соперницей, рассчитывая убедить Югири отказаться от всех прав на ребенка, которого она хочет усыновить и сделать наследником Хираока.

За этим следует патетическая сцена, когда Югири отправляется в дом самурая, чтобы в последний раз повидаться со своим сыном, а Идзаэмон, чтобы хоть краем глаза взглянуть на мальчика, идет туда переодетый носильщиком паланкина - каго. Проникнувшись сочувствием, О-Юки посылает денег, чтобы выкупить Югири из "Огия". Одновременно и мать Идзаэмона, видя страдания сына, смягчается и посылает еще большую сумму, чтобы выкупить Югири на свободу. Ей возвращают ребенка, и вместе со своими близкими она начинает новую жизнь свободной женщины. В конечном счете все благополучно соединяются в Киото с матерью Идзаэмона" [43, с. 255-257].

По мнению Зои Кинкайд, эта пьеса представляет собой переработку одноактной пьесы, в которой Тодзюро играл роль Идзаэмона, самую популярную из своих ролей. Тикамацу нередко заимствовал сюжеты из чужих пьес и переделывал их, придавая им более эмоциональный характер. Образы многих героев - просто описания самих актеров, таких, как Ёсидзава Аямэ, Мидзуки Тацуноскэ и Катаока Нидзаэмон.

В возрасте двадцати семи лет Тикамацу написал для кукольного театра "Историю о том, как разбогател Акадзомэмон", а в следующем году - "Развлечения госпожи Хигасияма в день крысы" и "Записки от скуки". Миямори отмечает: "Эти и некоторые другие его пьесы, созданные в период ученичества, представляют собой либо довольно неуклюжие, как по сюжету, так и по манере исполнения, переделки драм Но, либо являются подражанием старым дзёрури. Сюжет в них неоправданно затянут и лишен драматизма, времени и месту действия не уделяется никакого внимания. По стилю они немногим отличаются от своих прототипов. Даже на многих его позднейших шедеврах лежит отпечаток драм Но" [53, с. 33-34].

Во второй период жизни Тикамацу постепенно избавился от рабского подражания другим формам дзёрури. Он приобрел настоящий жизненный опыт, отказался от литературных условностей и выработал новый, более театральный и ясный стиль. Диалог в его пьесах стал более гибким: в зависимости от ситуации он то убыстрялся, то замедлялся; усовершенствования в кукольном искусстве привели к тому, что безжизненные деревянные куклы стали казаться все более одушевленными и способными точнее передавать реальные чувства героев, по мере того как усложнялась техника управления ими и улучшалась драматическая выразительность кукол, при помощи которых иллюстрировались тексты баллад.