Приметы эстетики

Вглядываясь в своеобразный интерьер кабинета Охара, я постепенно обнаруживаю все новые для себя предметы - интегральные атрибуты японской самобытности. Мое внимание привлекает теперь свиток, занимающий часть стены в глубине комнаты, напротив книжных стеллажей. Это - "какэмоно", японское традиционное панно: удлиненный лист особой бумаги из рисовой соломки, с неровной, шершавой поверхностью, искусно наклеенный на легкую ткань или специальную эластичную бумагу; узкая сторона картины прикреплена к деревянному валику, который обычно украшается с обеих сторон тщательно отшлифованными костяными наконечниками или рукоятками из полированного черного либо красного дерева. Валик одновременно служит для свертывания картины, когда она хранится в специальных футлярах, и для удерживания ее своей тяжестью в развернутом виде, когда свиток вертикально вывешивается на стене.

На панно черной тушью нарисован ветхий старец - "древний годами японец". Он будто прислушивается к своим уходящим силам, к утекающей жизни, к своему умиранию. На его тонких губах змеится надменная усмешка. В очертаниях и в позе улавливается какое-то трагическое сходство между этим пергаментным человеком и высохшим, пожелтевшим растением.

С левой стороны вертикальной вязью - исполненная в скорописной манере лаконичная иероглифическая надпись, которую приближенно можно расшифровать как: "Мертвые живым глаза открывают". Еще левее - другая иероглифическая строка, сделанная уверенной рукой, сильным и очень выразительным почерком: "Подло поносить мертвого, беззащитного".

Изображение дряхлого старца на крайней грани жизни в древнем классическом стиле при помощи скупых, но чрезвычайно экспрессивных линий, в органическом сочетании и взаимосвязи с каллиграфическими надписями, отражает, как мне показалось, тонкий психологический рисунок, художественную композицию, проникнутую одним дыханием, одной мыслью.

На смену яркому солнцу с его щедрой теплотой как-то мгновенно пришли сумерки, холодные и сырые. Так же внезапно в воздухе за нашей стеклянной стеной появляются полумокрые снежные хлопья. Они грузно опускаются и покрывают серые кровли из тяжелой черепицы. Ветвистая крона сосны, которая высится у самого входа в наш дом, едва заметно изменяет свой вечный наряд. Зимой, говорят японцы, сосна кажется зеленее.

Рядом с сосной - другие деревья. На изнеженные, зябкие растения, особенно тропические пальмы и некоторые-деревья, крайне чувствительные к холоду, надеты любопытные снопы из рисовой соломы. В таком "зимнем наряде" растения в Токио бережно сохраняются от стихийных сил и ненастья приблизительно с ноября по март.

Перед нами раскрывается редкостная в этих краях зимняя панорама Токио. Столь феноменальное преображение здесь происходит лишь иногда, накануне Нового года или в первые дни января.

- Поразительна одухотворенность картин японской природы! - не без гордости произносит Охара.

- Для полноты картины этой естественной живописи нужно лишь название, подпись, которая звучала бы поэтично, была меткой и выразительной.

- Со дэс нэ! Здесь тоже необходимо некоторое творческое воображение, художественный поиск. В сочетании с реализмом фантазия становится матерью искусств и всех их чудесных творений.

- Художника формирует не только любовь к природе, глубокая приверженность к таинствам родной земли, но вся сложная атмосфера переживаемого времени!

- Верно, но полнота быстротекущей жизни во многом зависит от способности человека впитывать земную красоту, все то прекрасное, что так щедро создает окружающая природа. Разве происходящие сейчас на наших глазах изменения в природе, своими путями отмечающие движение времени, не доставляют нам истинного удовольствия, эстетической радости?

И, несколько повременив, Охара сэнсэй высказывает свое суждение о возникновении эстетических представлений, их взаимосвязи с живой природой и трудовой деятельностью человека, как это отображено в иероглифической письменности.

- В японском языке употребляются такие, китайские по происхождению, слова, как "гэйдзюцу" (искусство), "сайгэй" (талантливость), "энгэй" (садовое искусство), "ногэй" (земледельческое искусство) и ряд подобных других, которые обозначают либо различные аспекты понятия "мастерство", либо различные виды или области мастерства. В этих словах есть один общий компонент - морфема "гэй": именно этот компонент и несет на себе семантическую основу всех этих слов - понятие "мастерства", а иероглифический знак, которым это "гэй" обозначается, раскрывает как бы "образную этимологию" понятия "мастерства": знак этот изображает человека, склонившегося в работе над каким-то растением. Таким образом, иероглиф наглядно показывает, что понятие "мастерство", "искусство" образовалось на почве трудовой деятельности человека.

Слушая Охара сэнсэй, я невольно останавливаюсь взором на небольших иероглифических свитках, висящих на стене. На одном из них изображены знаки скорописным, "травянистым" почерком: "Цветы с годами остаются цветами, а человек с годами превращается в старика". А на другом свитке читаю поэтические строки Кикаку (1660--1707), прославленного ученика великого Басё:

Яркий лунный свет! 
На циновку тень свою 
Бросила сосна.

- Не менее интересно, - продолжает Охара сэнсэй, - то, что представление о прекрасном возникло в сфере животноводства. Существенный интерес представляет, например, этимология иероглифа, взятого для слова "би" - "прекрасный", "художественный", "эстетический". Структурно знак "би", принадлежащий к числу иероглифов с логической композицией, образуется из двух компонентов - пиктограммы, имеющей значение "барана"^* или "овцы", и пиктограммы - "большой", "громадный" и т. д. Сочетание этих компонентов первоначально самим своим зрительным образом передавало понятие "большой баран", то есть незаурядный, необыкновенный, редкий экземпляр животного. Необычность его характеризовалась особыми достоинствами - отменным вкусом мяса, редкостной шерстью, красивым внешним видом. С дальнейшим развитием понятия о прекрасном возникают уже отвлеченные значения слова "би" - "изящный", "художественный", "эстетический" и т. п., но иероглиф остается прежний. Так конкретный, индивидуальный образ служит отправным пунктом для обобщения, возникновения абстрактных понятий.

^* (Изображение "барана" встречается уже в гадательных письменах, вырезанных на жертвенных костях. На обнаруженных в 1898 году в местечке Сяотунь (провинция Хэнань) древнейших памятниках китайской письменности (фрагменты черепашьих щитов и костей жертвенных животных) - гадательных надписях периода Инь-Шан (II тысячелетие до н. э.) иероглиф "ян" (баран) встречается в 45 различных начертаниях.)

В этом примере отражается одна из закономерностей материалистической диалектики: от живого и непосредственного созерцания, чувственного восприятия конкретного предмета - к категориям абстрактного мышления, объективного познания действительности, образного восприятия окружающей нас жизни.

И мне думается, что в этом также нельзя не видеть пер-воистоков художественного восприятия человеком основ красоты в природе. Иероглифические знаки дают нам зримое, картинное изображение движения в понимании человеком прекрасного, в становлении общих законов художественного творчества, эстетического отношения людей к существующей реальности. Здесь весьма наглядно подтверждается положение о художественном сознании, отражающем объективную действительность в конкретно-чувственных образах: "... Человек утверждается в предметном мире не только через посредство мышления, а и через посредство всех чувств"^*. Именно об этом свидетельствует этимология иероглифического знака для слова "би", в котором запечатлено то первоначально простое, что затем было осознано как категория прекрасного, как эстетическая ценность.

^* (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 3, 1929, стр. 627.)

А совсем рядом с впечатляющим зрелищем, с его чарующей, сияющей сущностью, на соседней стене кабинета словно закостенела другая жизнь, едва заметно взирающая на нас. Потускневшие краски небольшого свитка придают изображаемым фигурам в темных халатах, едва различаемым предметам черты архаичности, давно угасших дней. Условная, символическая манера письма делает и без того малопонятный сюжет картины еще более далеким и непостижимым.

- Жемчужина натуры художника, как отмечается в древних трактатах об искусстве, обнаруживается в каждой точке, в каждом штрихе. Что же можно узреть в этом почерке? - спрашиваю я Охара сэнсэй, указывая на свиток.

- Со дэс нэ! Японское искусство живет контрастами. Они обнаруживаются во многом: и в свете, и в красках, и в сочетании линий, и в самой фактуре материала... Некоторые художники запечатлевают только то, что видят в человеке, - ясное, отчетливое, простое. Другим же удается проникнуть в глубинные черты личности, всего того, что нередко раздваивает человека, делает его многоликим, сложным, противоречивым.

- Но разве подлинное искусство не является выразительно ясным, определенным в своей идее?

- Ясное изображение - явление положительное, активное. Оно относится к феноменам "Ян" - положительного начала бытия. Ясное удается легче, передается проще. Но в том и состоит сложность искусства, что художнику приходится изображать людей и мир их интересов, которые часто оказываются далеко не такими ясными и доступными. Они сопряжены с феноменами "Инь" - отрицательного на-чала бытия. И здесь, разумеется, одних традиций древних мастеров недостаточно.

- Уж не за абстрактное ли вы искусство?

Охара сэнсэй помедлил, потер у виска и, казалось, не без некоторого раздражения сказал, что он не понимает абстрактной живописи, потому что ее смысл надо разгадывать, но ему еще никогда не удавалось разгадать его .. . Японские художники слишком серьезно относятся к художественному творчеству, к искусству, чтобы рассматривать его как эстетскую игру форм, как самовыражение индивидуальности автора. Для знатоков искусство - средство проникновения в сущность вещей и явлений, средство познания и раскрытия окружающей реальности. Желание понять природу вещей, стремление постичь сложные явления и процессы жизни породило у них средства и образы символизма, привело к условностям в искусстве.

- Мне хотелось лишь отметить, что тщательное изучение древнего мира, искусства прошлых эпох, мой опыт и, позвольте заметить, личный инстинкт приводят меня к убеждению, что истинные мастера прошлого, неустанно совершенствуя свое искусство, отнюдь не ограничивались однообразным копированием. Их зрелость измерялась не тем, насколько скрупулезно они следовали своим предшественникам, но тем, каково их творческое участие в непосредственном обогащении искусства, его жанров, стилей, почерков, умножение его выразительных средств. Именно в этом смысле - позвольте подчеркнуть - одних традиций недостаточно, как бы они велики ни были.