Ваби-саби

В начале тридцатых годов четверо любителей искусства, людей не очень богатых, но состоятельных, на собственные и собранные средства создали в Токио небольшой музей японского народного искусства. Из этих четверых людей один был профессором, другой врачом-психиатром, а двое - специалистами по фарфору, одновременно и художниками, и мелкими фабрикантами изделий, выполненных при их участии по их собственным образцам. Двое из этих людей ездили после первой мировой войны в Европу и отдали дань входившему в то время в моду преклонению перед примитивизмом. Двое других учились дома, в Японии; общая любовь к народному мастерству связала вместе этих разных людей и положила начало их общей деятельности.

Таково краткое, но необходимое предисловие к тому, что я хочу рассказать дальше о своих встречах с одним из этих четверых людей, с господином Кавасэ, перед домом которого я сейчас стою рядом с переводчиком, тихонько постукивающим молотком по двери.

Господин Кавасэ живет в том районе Киото, где вообще живут мелкие фабриканты и кустари, производящие фарфор. Тут же неподалеку за домиками находятся и печи, в которых обжигают глину, а вдоль длинного оврага тянутся десятки маленьких лавок, в которых можно найти любые изделия местного производства - и действительно народные и псевдонародные.

На постукивание молотка по лестнице спускаются господин Кавасэ, его жена и дочь. Кавасэ - человек среднего роста, уже немолодой, лет пятидесяти пяти, коротко стриженный, седой, с худым подвижным темным лицом и очень быстрыми движениями. Он одет в своеобразное кимоно-комбинезон из коричневой холщовой домотканой крестьянской ткани. До пояса - это кимоно, а ниже пояса нечто вроде штанов с большими накладными карманами и грубой строчкой; такие штаны носят докеры в портовых городах Европы.

Жена и дочь господина Кавасэ тоже одеты в кимоно из домотканой крестьянской ткани, впрочем, как это сразу можно заметить, с большим тщанием сшитые.

Кавасэ приглашает нас в дом, и едва мы входим в него, как становится понятна домотканая одежда хозяев: она принципиальна, она тоже часть этого дома, где все, начиная от молотка у дверей и кончая чашкой, в которую вам наливают чай,- производство старой японской деревни, все - народное искусство, народное мастерство!

Самый дом, который Кавасэ построил здесь двенадцать лет назад, и нов и не нов. Он нов, потому что он здесь не стоял раньше, но он не нов, потому что целиком построен из старого дерева, свезенного сюда из купленных на слом нескольких старых деревянных домов в северо-восточной Японии, где постройки по традиции особенно мощны и крепки. Комнаты в доме большие, просторные, облицованные старым красновато-черным деревом, с той наивысшей красоты полировкой, для которой нужно столетие, и не просто столетие, а столетие постоянного ухода.

Дом заслуживает подробного описания по той причине, о которой я уже сказал,- это своего рода частный музей народного искусства. В стены врезаны стенные шкафы древней работы, с прекрасной резьбой, с черными, вручную кованными железными петлями и замками. Пол устлан простыми крестьянскими циновками; вместо сидений для гостей стоят большие круглые, тщательно отполированные на срезах обрубки деревьев. Посреди комнаты большой деревенский очаг, из тех, что я уже видел, когда ездил по глухим деревням на севере Хонсю. На гигантском деревянном крюке, спускающемся с потолка, висит большой старинный чугунный чайник. Огромное котацу застлано деревенской грубой ручной тканью. На котацу лежат большие старые медные трубки и простые, грубой работы, удобные деревянные табачницы. У стен стоят тяжелые черные деревенские сундуки и сундучки. Самый маленький из них сделан в виде деревянного кота, очень похожего на тех, какие и сейчас еще можно найти в провинциальных лавках. По традиции такие деревянные коты молчаливо исполняют роль зазывал, своим присутствием привлекая в лавку покупателей.

Чашки, в которых нам подают чай, глиняные, неровные, со старинным традиционным рисунком на дне. Некогда, в давно прошедшие времена, рисунок, безусловно, изображал что-то реальное, но, из века в век механически передаваясь по традиции и оставаясь традиционным, он в результате сотен и сотен мелких изменений в конце концов стал совершенно непонятным.

В углу низкой комнаты сложены странные хитросплетения из бамбука. Каждое из них, если взять его в отдельности и покачать, дает определенный звук, а все они вместе, если их возьмут в руки разные люди и покачают одновременно, составят гамму. Это тоже народное мастерство - старинные инструменты, еще и сейчас используемые в далеких уголках Японии во время деревенских праздников.

На верхний этаж дома ведет крутая лестница, над ней вместо перил с потолка свешиваются громадные деревянные четки - можно подниматься, перехватываясь за них рукой. На втором этаже снова стоит стол с табуретками вокруг него, но, как выясняется, это не стол, а просто перевернутая колода, в которой в старину месили тесто; ее дно, теперь служащее столом, отполировано самим временем так, словно над ним работали лучшие полировщики.

Наши шляпы и пальто кладутся в какой-то странный черный, гладко отполированный, длинный предмет, напоминающий собой очень узкое и длинное корыто. Оказывается, это и на самом деле старинное деревенское корыто.

Дом господина Кавасэ, конечно, не деревенский дом; он не похож даже на те старинные деревенские дома северо-восточной Японии, из старого дерева которых он собран. Для того чтобы быть похожим на деревенский дом, он и слишком велик, и слишком много всяческой деревенской старины свезено в него долгими тщаниями хозяина. Но дом этот дышит любовью к народному искусству своей страны, и это располагает к самому хозяину, подвижному, нервному и на первых порах слегка озадаченному - зачем сейчас, всего через пять месяцев после капитуляции, в раздираемой политическими страстями Японии, журналист, представитель одной из держав-победительниц, вдруг постучался именно в его дом.

Мы садимся за стол, и примерно час уходит на то, чтобы постепенно убедить господина Кавасэ, что хотя мне далеко не чуждо все, что связано с политическими страстями, раздирающими сейчас Японию, но что касается моего визита к нему, то как раз этот визит имеет отношение исключительно к народному искусству. Оно меня интересует и оно послужило единственной причиной того, что я постучался в его дом.

Первый час - не из легких. Но в начале второго господин Кавасэ, наконец уверясь в том, в чем я его хотел уверить, по-прежнему оставаясь подвижным, вдруг перестает быть суетливым, у него исчезает и опасливая напряженность позы, и напряженность лица. Передо мной спокойно сидит старый человек, рассказывающий о своем любимом деле.

Он говорит о том, что обычно делает выставку своих произведений раз в год в Киото, в магазине Такасимая, что изделия для обжига подготавливаются постепенно, а обжиг производится сразу. Раньше это делалось несколько раз в год, а в прошлом году и, очевидно, в этом придется зажигать печь только один раз, из-за трудностей с топливом. Ему необходима ель; некоторые считают, что это безразлично, но он думает, что дерево, которое используется при обжиге, влияет на качество фарфора. Та система обжига, по которой построена его печь, существует уже две тысячи лет. Она завезена в Японию из Китая через Корею. Он занимается фарфоровым делом двадцать семь лет из своих пятидесяти пяти, но, к сожалению, может показать сейчас очень мало своих работ.

- Почему? - спрашиваю я. - Разве он не оставляет каждый год лучшие работы для коллекции?

Да, он оставляет их на некоторое время, но он не любит, чтобы старые вещи, сделанные им очень давно, стояли кругом него и напоминали ему о себе. Это мешает ему стремиться к новым работам.

Я спрашиваю его, является ли его искусство наследственным?

Он качает головой. Нет, отец его был врачом, а он кончил в Токио школу прикладного искусства, которая готовит людей для фарфоровой промышленности. Но он не пошел в промышленность, а стал любителем. Правда, года три после скончания школы он работал в Киото в фарфоровой лаборатории, эта работа была связана с химией, но потом его потянуло в искусство.

- Видите ли,- говорит он,- если взять сукияки... Вы ели когда-нибудь сукияки?

Я подтверждаю, что да, я уже не однажды ел это традиционное японское блюдо.

- Так вот,- говорит Кавасэ,- если взять сукияки и изучить его научным методом, то есть выяснить, сколько там мяса, сколько луку, сколько сахару, воды и сои, помноженных на израсходованное топливо, то в результате действительно получится формула сукияки. Но я испытывал неудовольствие при таком истолковании принципов создания фарфора, я чувствовал в себе нечто кроме этого, нечто новое. Ученые не хотят дотрагиваться до этого нового, а я хотел искать это новое, не отрываясь от науки. Так я из техника стал фарфоровым мастером и начал жить искусством.

Он долго говорит на тему "наука и искусство". Видимо, тема эта уже давно волнует его, и он, говоря о противопоставлении машины и ручного труда, замечает, что не согласен с ощущением машины как чего-то отторженного от человека. Для него машины - это продолжение его собственного тела или, если хотите, это мое новое тело, - добавляет он. - Это мои новые ноги., это мои новые руки, благодаря которым я передвигаюсь, еду или лечу. Так я ощущаю это внутренне, и это мне помогает думать о будущем близкого мне искусства - машины будут вторгаться в производство предметов искусства, но искусство останется при этом искусством, если человек будет ощущать эти машины как продолжение собственного тела, своих собственных рук мастера. А если он утеряет это чувство - тогда плохо!

- В народном искусстве я ценю целесообразность,- говорит он, беря в руки очень старую, очень простую японскую табачницу. - Вот смотрите, наша старая табачница, а вот,- он берет в другую руку трубку,- старая английская трубка. Они не были согласованы между собой при их производстве, они не знали друг о друге, но, так как они обе просты и целесообразны, так как народное искусство и опыт отвергли в них обеих все лишнее, я кладу их одну рядом с другой,- он кладет трубку рядом с табачницей,- и они прекрасно уживаются вместе, хотя впервые увидели друг друга. Я бы даже сказал, что, положенные рядом, они еще красивее, чем когда они лежали по отдельности...

А эта вот трубка...- Он берет со стола простую пятидесятицентовую американскую трубку, сделанную из маленького початка кукурузы, с палочкой тростника вместо мундштука,- эта дешевая трубка тоже прекрасно ложится рядом с теми двумя вещами; она тоже проста и целесообразна, красива по-своему и не мешает чужой соседней красоте.

Я не согласен с тем влиянием европейского искусства, которое установилось у нас в эпоху Мэйдзи. Символом этой эпохи для меня является мост перед дворцом императора. Я не понимаю, зачем надо было строить этот европейский, не очень красивый мост перед дворцом, построенным в чисто японском стиле? Наша система восприятия европейской культуры очень часто была безобразной. Если бы у нас не было культуры постройки мостов, тогда другое дело, но зачем строить этот мост, который отнюдь не является лучшим для Европы, который нигде не может служить образцом - ни здесь, ни там. А такое копирование отнюдь не лучших образцов европейской культуры превратилось у нас в Японии в систему.

Я замечаю в ответ, что, очевидно, в его словах есть доля правды. Мне случалось бывать в японских домах, отмеченных высоким вкусом хозяина, в домах, где все японские вещи превосходны и где вдруг увидишь такую европейскую картину, мимо которой хочется пройти молча и закрыв глаза.

Кавасэ убежденно заявляет: чтобы быть в искусстве интернационалистом, сначала надо быть националистом. Человек должен утвердить вкус своего народа, прежде чем воспринять вкус других народов. Он должен служить своему народу, прежде чем служить всему миру.

Мы некоторое время спорим вокруг понимания термина "национализм", но в конце концов сходимся на том, что во всяком случае человек, который не любит истоков своего родного искусства - пуст, как сухой бамбук!

Разговор переходит на японскую деревню, как на главную хранительницу традиций народных искусств и ремесел, и Кавасэ говорит, что он знает в префектуре Сига одно село, где весь уклад крестьянской жизни и производство фарфора неразделимы. Крестьяне занимаются там одновременно и землей и фарфоровым ремеслом, поднимающимся до уровня искусства.

Я говорю, что с удовольствием поехал бы в это село. Кавасэ соглашается; мы тут же договариваемся о дне поездки, и наша затянувшаяся на четыре часа встреча заканчивается проводами у дверей дома. В дверях, чуть-чуть помахивая мне рукой, стоит старый седой японец в домотканом комбинезоне, человек явно талантливый, путаный и увлекающийся, безмерно преданный народному искусству и в то же время по-детски тщеславный. На протяжении разговора я несколько раз замечал, как он, скосив глаз, следит за тем, записываю я или нет его рассуждения об искусстве.

Мы въезжаем в деревню в точно назначенный день и час. День на редкость удачный для японской зимы - сухой и поначалу даже солнечный. Господин Кавасэ ждет нас возле дома, одетый по-европейски - в костюм, дорожное пальто и кепку. Кроме нас с переводчиком и Кавасэ, с нами отправляется в поездку американский лейтенант Эмери. Это очень молодой, очень милый и очень серьезный мальчик, немножко, самую малость, знающий русский язык. Он со вчерашнего дня прикреплен ко мне по моей же собственной инициативе. За первую неделю жизни в Киото мне изрядно надоела подозрительность американской военной администрации, постоянно расспрашивавшей, зачем мы приехали, с кем хотим встречаться, о чем собираемся писать и т. д. и т. п. А так как у меня не было никаких злокозненных намерений, то я, устав от ежевечерних расспросов, предложил: не хочет ли кто-нибудь сопровождать меня в моих поездках по Киото и вокруг него?

В результате вчера появился Эмери. Забегая вперед, скажу, что он проездил со мной три дня, а на четвертый исчез. Очевидно, ему удалось убедить свое начальство, что я на самом деле интересовался народным искусством, а не атомной бомбой, по поводу мнимого похищения которой русскими как раз тогда в американских газетах шла дикая свистопляска.

В тот день, о котором идет речь, положение бедняги Эмери было особенно тяжелое. Не зная ни одного слова по-японски, он владеет русским языком в объеме тысячи слов и сотни готовых фраз, а беседа с утра до вечера идет об искусстве, и оказавшийся в своей стихии Кавасэ все время воспаряет духом в самые высокие сферы.

Дорога в префектуру Сига очаровательна. Это старое императорское шоссе из Киото в Токио, которым уже полстолетия перестали пользоваться как сквозной дорогой. Теперь оно служит только для местных сообщений. Оно идет от городка к городку, от деревни к деревне, красивое, извилистое, рассчитанное на неторопливых путников, которым все равно предстоит на этом пути бесчисленное количество ночлегов, и не все ли равно - на один меньше или на один больше!

По дороге возникают маленькие старые городки и такие же старые деревни. Кавасэ вдруг останавливает машину, вылезает и говорит: "Я люблю вид этой деревни!" И мы смотрим на деревню - ее маленькие, запущенные, потрепанные бедностью и войной домики действительно разбросаны на фоне незабываемого по красоте пейзажа.

Или мы останавливаемся на высоком горбатом деревянном мосту, и Кавасэ снова вылезает и говорит: "Я люблю этот мост..." И мост, один из стариннейших на этой дороге, оказывается Действительно очень красивым.

Километров через десять мы переваливаем через хребет окружающих Киото невысоких лесистых холмов. Кавасэ снова останавливает машину.

- Вот здесь,- говорит он и вылезает.- Здесь оставались родные и знакомые, провожавшие людей, двинувшихся в дальний путь, в северную столицу. Родные провожали их до этого места и здесь прощались. И здесь же стояла полицейская застава, проверявшая всех, кто хотел попасть в Киото, и ловившая разбойников.

В следующий раз мы останавливаемся километров за тридцать от Киото, посредине большой деревни, и вылезаем из машины перед старым массивным придорожным зданием. Оказывается, это старая аптека, сохранившаяся точно в таком виде, как она стояла здесь сотни лет назад.

- Это здание построено в середине эпохи Токугавы,- говорит Кавасэ.- Это дорожная аптека, одна из аптек на шоссе Токио - Киото. Путники останавливались здесь и пили чай. Вот там, напротив аптеки, по другую сторону шоссе, они привязывали своих коней, и все это осталось так, как было в прежние времена.

Я спрашиваю, были ли в те времена врачи.

- Нет, здесь не было врачей, но здесь продавали лекарство от болезни живота.

Мы осматриваем аптеку. Это деревянный дом, старый, покосившийся от времени. На площадке стоит огромный медный чайник с резьбой. Ворота железные, с резьбой по меди. Здесь была не только аптека, но и гостиница. Даймё и сопровождавшие их самураи и слуги могли останавливаться здесь на ночь. В то же время это было место, где всем продавали лекарство и где все спутники могли отдохнуть и выпить чаю.

Посреди аптеки устроено нечто вроде алтаря. На деревянной с резьбой большой доске крупными иероглифами синей облупившейся от времени краской написано название лекарства, которое здесь продавали. Рядом с доской стоит громадная машина, вроде типографского деревянного пресса, при помощи которой изготовляли это лекарство.

У другой стены аптеки стоят весы и большой ящик с частыми поперечными планками, сделанными как жалюзи. В него через отверстия между планками клали деньги; положить можно, а вынуть нельзя! Крыша аптеки покрыта фигурной, круглой, мошной черепицей, похожей на броню, под нее уходят могучие деревянные балки. Напротив аптеки - коновязь и каменный столб с надписью, гласящей, что здесь четыре раза останавливался император Мэйдзи.

Глубокая старина. А среди всей этой старины на камнях старого шоссе стоит Кавасэ в круглых черных очках, в сером английском костюме, в клетчатом пальто и надвинутой до бровей кепке. Стоит, объясняя нам эту старину, и кажется мне переряженным старым аптекарем, которого стоит только одеть в кимоно, в лакированную черную деревянную шляпу - и трудно будет представить себе человека более подходящего к этому дому и этому пейзажу.

Мы отъезжаем от аптеки, и Кавасэ заговаривает о смысле и красоте искусства. Разговор начинается с того, что он вспоминает, как мы, выезжая из Киото, зашли на самой окраине в маленький магазинчик купить деревянный совок, а совок этот понадобился нам для того, чтобы во время разговоров в машине класть мою тетрадку на что-нибудь твердое. Кавасэ говорит, что он не впервые в этом крошечном магазинчике. Однажды он зашел туда и увидел звонок. Этот звонок висел среди прочего старья на грязной веревке, но у него была очень красиво, очень искусно сделанная ручка.

Когда Кавасэ купил звонок, принес домой, почистил и вытер его, он долго любовался этой ручкой и думал о том, что этот звонок по своему назначению - звонок собирателя мусора. Когда тот ходит по дворам, собирая мусор, он звонит в такой звонок, и, когда этот звонок принадлежит мусорщику, он выполняет свою прямую функцию. Когда же он попадает в руки художника или ценителя искусства, то художник смотрит на этот звонок уже совсем другими глазами, для него этот звонок выступает в новом качестве - не как необходимая принадлежность профессии собирателя мусора, а как произведение искусства. И от этого ощущения художник испытывает удовлетворение.

Но когда тот же самый звонок находится в руках собирателя мусора, мусорщик, обращаясь с ним именно как со звонком, тоже испытывает практическое удовлетворение - звонок помогает ему собирать мусор. Это вовсе не значит, что один человек может понять красоту звонка, а другой нет, это просто значит, что у звонка есть разные функции. А главное, это значит, что какую бы вещь ни делали руки мастера, они должны сделать ее хорошо, ибо эта вещь может понадобиться и человеку, собирающему мусор, и человеку, любующемуся искусством.

- Профессиональный художник, когда он пишет картину, пишет ее для того, чтобы другие признали, что он художник. Не правда ли?

Кавасэ внимательно смотрит на меня сквозь свои круглые очки. Я отвечаю, что это не всегда правда, но бывает и так.

- Ну, хорошо,- говорит Кавасэ,- не будем спорить. Я привел это для того, чтобы построить антитезу. Человек, создающий произведения народного искусства, и не помышляет о том, чтобы все признавали его художником, и в этом заключается красота и ценность народного искусства. Многие современные народные художники, живущие в деревнях Японии, достойны того, чтобы их ценили, хотя они не думают о том, чтобы их оценили, в то время как многие нынешние художники пишут именно для того, чтобы их оценили, хотя они вовсе не заслуживают того, чтобы их ценили.

Кавасэ продолжает развивать свои мысли, сводящиеся к противопоставлению народного искусства современной профессиональной японской живописи.

- Японцы любят простоту,- говорит он.- Вещи, в которых видна простота, они ценят. Кроме того, настоящее произведение искусства должно выходить за пределы личности. Оно не должно носить на себе отпечаток личности его создателя, и оно должно быть понятно для всех...

Он напоминает, что не ответил мне, когда я в прошлый раз, будучи у него, спросил, почему он не подписывает свою фамилию на своем фарфоре. Тогда он не ответил на это потому, что мы были далеки и, по его мнению, могли не понять друг друга, но сейчас мы стали ближе, и он надеется, что я пойму его. Он не подписывает свои произведения потому, что он не относится к произведениям искусства как к чему-то личному, некоторые из своих вещей он очень любит, но он чувствует любовь к ним именно как к произведениям искусства, уже отделившимся от него, поэтому он и не ставит на них своей фамилии. Это его принцип.

Наконец, мы приезжаем в префектуру Сига, где в нескольких расположенных неподалеку друг от друга деревнях крестьяне, не порывая с сельским хозяйством, дважды в год, в сравнительно свободные от полевых работ периоды, занимаются гончарным производством.

Сначала мы заглядываем в маленькую хижину с соломенной кровлей и окном, заклеенным грязной бумагой. Несмотря на полдень и хорошую погоду, внутри все равно темно, и гончары работают при свете маленькой электрической лампы. Мотор приводит в движение небольшой круг, на котором формуется глиняная посуда.

Заметив, что здесь уже работает "новое тело человека", то есть электричество, а в соседней деревне работает еще "старое тело" - ноги, Кавасэ выходит из избушки и ведет нас к гончарной печи. Печь расположена на склоне холма и похожа на несколько громадных футляров для швейных машинок, поставленных впритык один к другому, все выше и выше, вверх по холму. Всего печь имеет девять камер, и для того, чтобы истопить ее, надо сорок часов. Она начинает растапливаться снизу соломой, топится еловыми дровами и в силу своего наклонного положения сама себе служит трубой.

Нам дает объяснения деревенский мальчик лет шестнадцати в синей курточке, синих штанах и деревяшках на босу ногу. Я спрашиваю, является ли это производство наследственным? Оказывается, да, гончарным производством занимались и его отец и его дед, но именно эту печь они поставили только десять лет тому назад, переехав сюда из другой деревни. Около печи высится целая гора осколков битой глиняной посуды: крышки без чайников и чашки без крышек, горшки, миски, тарелки... На одной из недобитых мисок я вижу какой-то странный неясный рисунок, слегка изогнутую линию с причудливым крючком на конце.

- Вы часто будете встречаться с этим, - говорит Кавасэ. - Когда-то у рисунка было значение, но уже несколько поколений повторяет его только по традиции...

Я поднимаю из кучи черепков шершавое глиняное блюдце, утыканное по всему дну маленькими глиняными колючками. Оказывается, это деревенская терка. По краю блюдца вьется темная полоска. Она проведена только с одной стороны. Кавасэ объясняет: обычно в кухне, где работает женщина, готовящая обед, полутемно, а эта линия на краю терки показывает даже в темноте, как ее держать, чтобы натирать свеклу вдоль или поперек.

Выбрав из кучи лома, мы берем с собой две такие терки, а мальчику даем несколько иен. Он в первую секунду как будто несколько смущается, потом берет.

Но когда мы через пятнадцать минут, пройдясь по деревне, на другом конце ее садимся в машину, к нам подходит пожилой крестьянин и вручает нам огромную миску, облитую коричневой глазурью. Он передает нам миску и возвращает Кавасэ обратно те иены, которые мы дали мальчику. Оказывается, когда мальчик рассказал, что мы взяли из битой глины две бракованные терки, крестьянин понял это так, что нам нужна их терка и что мы за этой теркой и приехали, и принес нам в подарок самую хорошую и самую большую из всех произведенных здесь терок.

Дно миски изборождено тонкими перекрещивающимися линиями и напоминает глубоко нарезанный напильник. Мы оба с Кавасэ не знаем, что делать с этой прекрасной гигантской теркой, однако отказаться уже невозможно, и мы берем ее в машину.

Проехав еще два километра, мы заглядываем в другую деревню, осматриваем еще две или три маленькие гончарные мастерские - здесь "второго тела человека" нет и круг гоняют ногами или руками.

В этом районе Японии наиболее свободное от полевых работ время - август - сентябрь и февраль - март, так что как раз сейчас мы попали к самому началу зимнего гончарного цикла. Осмотрев мастерские, мы под конец заходим в один из крестьянских домов, к старому знакомому Кавасэ - его зовут Мансаку Кобаяси. Это уже сильно пожилой человек, пожалуй, старше Кавасэ, с жидкими седыми усами и желтым усталым, необычайно неподвижным лицом. Даже когда он говорит, мускулы его лица почти не двигаются.

Хозяин дома, по словам Кавасэ, да потом мы и сами убеждаемся в этом, - прекрасный мастер традиционной народной японской глины. Кавасэ хочет, чтобы мы остаток дня провели именно в этом доме, потому что это старый дом, потому что мы в нем будем пить и чай и сакэ из старой хорошей глиняной посуды, и все это, вместе взятое, будет предрасполагать нас к разговору о том, среди чего мы находимся, - о народном искусстве!

Я уже привык к тирадам господина Кавасэ, в которых выспренность сочетается с искренностью, а торжественно приподнятый голос все-таки не вполне отрывается от земли, ибо в то же самое время старые глаза Кавасэ весело и по-земному поблескивают за очками.

Мы входим в дом, не особенно большой, не бедный и не богатый, очень старый, - по словам Кавасэ, ему столетья полтора, может быть, даже два, - с раздвижными стенами превосходной работы, из темного полированного, как зеркало, дерева. Мы входим, снимаем ботинки и рассаживаемся на циновках. Хозяин, поставив два или три больших глиняных хибати с углями, сам садится рядом с нами. Через полураздвинутую стену соседней комнаты видны остальные члены семьи, сидящие там вокруг хибати, тоже глиняного, но такого громадного, что в нем, пожалуй, можно принять по-японски сидячую ванну.

Пока мы разговариваем с Кавасэ, хозяин изредка поглядывает в ту сторону. Там вместе со взрослыми сидит мальчик лет шести, очень серьезный, как почти все японские дети, когда они оказываются в кругу взрослых. В течение нескольких часов, пока длилась наша беседа, мальчик ни разу не сошел с места, не произнес ни одного слова, ни разу не улыбнулся; он сидел совершенно неподвижно, как фарфоровый истуканчик, на корточках около огромного хибати, держа над ним свои смуглые ручонки. Черные блестящие глаза его, не отрываясь, смотрели на нас через раздвинутые двери, смотрели пытливо и внимательно, но на его нежном матовом лице нельзя было прочесть свойственного ребятам любопытства. Мальчик при всей своей крохотности был величав и неподвижен. Вся внутренняя работа его детской души была безнадежно скрыта от нас.

Мы для начала, как водится, пьем чай, потом перекусываем и тем, что взято с собой из Киото, и тем, что предлагает нам хозяин, и немножко выпиваем вместе с ним. Кавасэ разогрелся, разгорячился и сейчас в особенном ударе. Беседа перескакивает с одного на другое с такой быстротой, что, когда я на следующий день заглядываю в свой блокнот, где я кое-что записывал для памяти, мне в первую минуту кажется, что я непонятным образом перепутал страницы.

- Если бы на чашках не было рисунка,- говорит Кавасэ,- то посуда была бы бессловесной. Если вы заметили, а если не заметили, то заметите,- когда в японском доме вас угощают чаем, то хозяин подает вам чашку, взяв ее правой рукой и поворачивая рисунком к вам. Он не хочет, чтобы эта чашка была бессловесной, он хочет, чтобы она вам что-то сказала... И если даже многие рисующие на глине уже сами не знают сейчас, что означают их рисунки,- ну что ж, пусть они это не знают, но у посуды все равно остается свой старый язык. Это все равно как мы не знаем, что говорит сейчас эта кошка,- Кавасэ показывает пальцем на смирно сидящую в углу кошку,- но мы знаем, что у нее есть язык. Так и язык посуды.

Потом мы начинаем смотреть посуду, находящуюся в доме и в разное время сделанную хозяином. Это не коллекция посуды, это просто посуда, в разное время оставленная в доме для нужд дома: чашки для чая, чайники, маленькие чашечки для сакэ, бутылки для сакэ, чашки для еды, чашки для переливания сакэ из бочонков в бутылки.

- Вот смотрите,- говорит Кавасэ, беря в од- ну руку длинную узкогорлую глиняную бутыль для сакэ, на которой во всю высоту по пепельно- серому фону нарисован черный ирис,- вот смотрите, какая она легкая. И смотрите, какая эта тяжелая чашка.- В другой руке он держит темно-серую, очень тяжелую и толстую глиняную чашку с непонятным мрачноватым черным орнаментом.- Вот этой чашкой переливается сакэ из бочки в бутылки. Это могут сделать раз в день. Ее недолго держать в руках, ее можно сделать тяжелой, а бутылка сделана легкой. Их делал один и тот же мастер: толстую, тяжелую и тонкую, легкую, но это не вопрос техники производства, это вопрос целесообразности. Бутылку для сакэ надо держать в руках целый праздничный вечер, все время наливая из нее гостям,- поэтому она легкая. Кроме того, ее ставят в горячую воду для того, чтобы сакэ было подогретым, и стенки сделаны у нее тонкими, для того чтобы она могла быстро нагреться.

Кавасэ ставит чашку для переливания сакэ и, взяв в обе руки бутылку, любуется ею.

- Смотрите, какая она легкая и как удобно ее держать в руках. Смотрите, какой на ней легкий и тонкий рисунок... Она очень проста, но в ней есть нечто праздничное. Она дает представление о японской деревенской душе. Когда урожай хороший, крестьяне имеют возможность собраться отпраздновать его. В этой комнате раздвигаются стены слева и справа, комната становится большой, кушанья подают вволю, по-праздничному, и эта легкая большая бутыль ходит из рук в руки. Это очень красивые минуты в крестьянской жизни!

Кавасэ даже сам тронут своей речью, глаза его влажнеют.

- А вот эти большие хибати, которые нам поставили,- это не здешнее производство. Крестьяне их не делают, они слишком большие для того, чтобы делать их на крестьянском гончарном кругу. Это фабричная работа, их делает маленькая фабричка возле Киото, и крестьяне покупают их там, потому что они дешевле других хибати. В этих хибати есть что-то ненатуральное,- продолжает Кавасэ,- и вообще настоящая народная глина рождается там, где она делается между делом, где она растет два раза в год, так же как тыква растет на поле. Сельское хозяйство ближе к жизни и потому правдивее. Эту глину делают правдивые руки, они делают ее как предмет первой необходимости, и поэтому в ней есть правда жизни и красота искусства. Как невозможно вырастить на крестьянском поле тыкву в десять раз больше обычной, так невозможно и в крестьянской гончарной печи сделать такую огромную посуду, как эти хибати, которые неправдивы ни по своим размерам, ни по своей форме.

Еще несколько минут порассуждав на свою излюбленную тему - о ненатуральности городской культуры - и вдруг заметив поневоле проскользнувшую на моем лице улыбку, Кавасэ замолкает, с минуту, кажется, колеблется - стоит ли обидеться или нет - и, решив, что не стоит, снова берет в руки полюбившуюся ему бутылку.

- Вот эта бутылка - простая глина, она стоит всего две иены, но она необыкновенно тонкая, она волнует меня своеобразной красотой и очень приятно, что такие вещи живут и продолжают жить. Эту вещь делают как живую и используют как живую, и она стоит не как мертвая вещь на полке антиквара, а существует как живая вещь в доме крестьянина.

Сколько бы мы ни говорили о высоте культуры, в основе ее должны быть простые правдивые вещи. Высокая культура не может существовать без восприятия простоты и правдивости произведений народного искусства, без того, чтобы были сохранены и продолжали производиться такие правдивые и простые вещи, как эта бутыль, но некоторые круги нашей интеллигенции, к сожалению, отрицают это!

Кавасэ от возмущения даже всплескивает руками.

- Есть люди, которые умеют очень хорошо говорить, но не умеют сделать такой вещи, как эта бутыль, а такие вещи, как эта бутыль, делают неговорящие поэты, которые могли бы, наверное, очень многое сказать, если бы умели выразить свою мысль не только созданием этой бутылки, но и словами.

Разговор вдруг перебрасывается на кукольный театр, в котором есть очень интересный актер по фамилии Мондзюро. Кавасэ знает его и непременно советует мне его посмотреть. Кавасэ вообще любит кукольный театр. У хорошего актера кукла двигается так, как если бы сама человеческая душа могла двигаться, то есть кукла двигается так, как бы двигалось человеческое тело, если бы оно точно передавало все движения души. Движения куклы в кукольном театре - это, конечно, не движения человеческого тела, но, когда за куклой стоит хороший актер, это движения человеческой души. Непременно пойдите посмотрите Мондзюро,- заключает Кавасэ,- непременно.

И он снова берет в руки все ту же бутыль с нарисованным на ней ирисом; каждое ее новое появление в его руках как бы означает собой начало нового круга беседы.

- Вот видите, здесь нарисован всего с одной стороны и всего один ирис, это во-первых. Во- вторых, хотя у этой бутыли очень красивая форма, но, если вам предложить сделать ее еще проще, чем она есть, хотя бы с целью производить эту бутыль на иену дешевле, вы можете биться целые сутки, но более простой, утилитарной формы все равно не придумаете, хотя эта форма в то же время является самой красивой. У японцев существует выражение "ваби-саби"; в разных переводах оно толкуется по-разному, да и собственно на японском языке это понятие имеет тоже разные толкования. Два или три года назад моя дочь вернулась из школы и стала спрашивать меня, что значит "ваби-саби" Она расспрашивала меня, потому что учительница объяснила им это понятие такими трудными, непонятными словами, что они все равно ничего не поняли. "А как ты это объяснишь?" - спросила меня дочь. А я вот так же, как сейчас, выпил немножко сакэ и так же, как сейчас, был склонен быстро и решительно отвечать на все вопросы. "Очень просто,- ответил я,- ваби-саби - это красота простоты". Вот и эта бутылка тоже ваби-саби. Она прекрасна тем, что в ней нет ничего лишнего, и, быть может, это самый дорогой из всех принципов искусства.

По дороге в машине я рассказал Кавасэ о том, как присутствовал в Киото при чайной церемонии и как беседовал с учителем школы чайных церемоний, который показался мне почти фокусником. Его дело было хорошо поставленным предприятием с телефоном, рекламой, с книгами об этом чайном домике, изданными на английском языке, в сопровождении планов и чертежей. Сейчас Кавасэ вдруг вспоминает об этом.

- Чайная церемония когда-то тоже несла в себе принцип ваби-саби. Я при первом свидании не хотел вам заранее говорить об этом, но в душе я меньше всего хотел, чтобы вы тратили время на то, чтобы слушать рассказы учителя чайных церемоний. В свое время смысл возникновения чайных церемоний заключался в том, что пресыщенная верхушка общества, чувствуя суетливость и пустоту своей жизни, искала простоты и в этих поисках провозгласила высшей красотой времяпровождения то, что в минуты отдыха делали крестьяне, - сидели и в молчании пили свою чашку чая. В подражание этому и возникла чайная церемония, в которой не должно быть ничего лишнего - ни лишней роскоши, ни лишней еды, ни лишней посуды, - в которой само место, где это происходило, - чайный домик - должно было нести в себе принципы ваби-саби, там тоже не должно было находиться ничего лишнего.

Есть рассказ о старом учителе чайных церемоний Сео, которого однажды пригласил его ученик, с тем чтобы угостить его чаем. Пригласил и сказал, что просит его полюбоваться при этом прекрасной вазой, которую он только что купил в лавке. Сео дал согласие, но, когда пошел в гости к ученику на чайную церемонию, взял в рукав кимоно молоток. Он видел в лавке ту вазу, которую потом купил его ученик, и она ему не понравилась, потому что у нее было сделано для красоты две ручки, хотя по прямому назначению хватило бы одной. Сео взял молоток, чтобы, придя к ученику, отбить у вазы лишнюю ручку. Однако когда он пришел к ученику, то увидел, что молоток не нужен, сам ученик уже отбил вторую, ненужную ручку.

- Ах, как много лишних ручек сейчас в искусстве,- хохочет Кавасэ,- и как редко, идя в гости, мы решаемся взять молоток.

Мы оба смеемся его приправленной горечью шутке, и Кавасэ, возвращаясь к чайным церемониям, говорит, что нынешняя чайная церемония слишком искусственна и поэтому неправильна.

- Когда вы заходите в дом к крестьянину вот так, как мы заходили сегодня в несколько домов, и когда хозяева, раньше чем спросить вас, кто вы и зачем пришли, молча наливают вам чашку чая,- вот это и есть настоящая чайная церемония; для нее не нужно специальных учителей, она живет в сердце народа. Основа чайной церемонии- это дружба, уважение и тишина, и хотя он, Кавасэ, отрицает современные чайные церемонии, но сама их основа заслуживает уважения.

В Киото мы возвращаемся уже в темноте. Машина тихо и быстро шуршит на извилистых поворотах старой токийской дороги.

До моего отъезда из Киото мы еще несколько раз встречались с Кавасэ, бродили с ним по тесным старым улочкам Киото, сидели у него дома и спорили о том самом кукольном театре, в который я сходил по его совету, наконец, просто сидели и ели традиционное японское сукияки, причем Кавасэ заранее ставил на поднос громадную глиняную миску, в которой овощи лежали, как цветы,- красивые, свежие и душистые. При этом он говорил очень серьезно, что любит сначала некоторое время полюбоваться тем, что он будет есть потом.

В последний вечер жена и дочь Кавасэ пели старые японские песни, аккомпанируя себе на сямисэне и кото. Песни были чем-то чуточку странные для слуха, непривычные и в то же время притягательные. Сямисэн по форме больше всего похож на мандолину, только с очень длинным грифом. На нем играют костяной палочкой, похожей на игрушечную секиру. Кото - своего рода японский рояль, большой, лежащий на полу инструмент, темный, узкий и длинный, похожий на маленькую, в человеческий рост пирогу. Он лежит, как лодка, вытащенная из воды, и на нем играют, сидя перед ним на корточках.

Расставаясь после этого вечера японской музыки, Кавасэ подарил мне несколько глиняных вещей, сделанных им самим. Они сделаны по принципу ваби-саби: в них нет ничего лишнего или бросающегося в глаза и, наверное, именно поэтому они вот уже второй десяток лет стоят у меня дома, радуя мой глаз своей ненавязчивой, скромной красотой и напоминая старого фарфорового мастера из города Киото, человека, с чьими философскими взглядами подчас трудно было согласиться, но чья любовь к народному искусству своей страны была такой красивой, что украшала его самого.