26 января 1946 года. Токио

Вчера после ленча в начале второго мы поехали в гости к самому известному из нынешних композиторов Японии и, по существу, основоположнику современной японской музыки - композитору Ямаде.

Как это часто бывает в Токио, наш "джип" неожиданно свернул с большой улицы в какой-то даже не переулок, а, я бы сказал, щель, поднялся под углом чуть ли не в тридцать градусов на несколько десятков метров в гору, и мы вылезли у небольшого серо-черного, обычного для Японии цвета, дома. За деревянной решеткой был виден маленький, поднимавшийся в гору японский садик с врытыми в землю плоскими плитами камней, с каменными фонарями, глиняным круглым столом и четырьмя такими же тумбами вокруг него, с маленьким, полуметровым, прилепившимся к стене синтоистским храмиком, на крошечных ступеньках которого стояла чайная чашка приношений. Короче говоря, это был прелестный садик.

Что ж до вида и цвета чисто японских домов- особнячков, то они напоминают национальную одежду мужчин. В ней те же особенности: темно-серый или черный цвет, не сразу заметное изящество и такая же не сразу заметная, но тем не менее существенная разница в оттенках цветов и фасонов.

В сенях нас встретила начинающая стареть, но еще красивая японка. Она поклонилась нам традиционным поклоном, наклонив корпус вперед и одновременно скользнув прижатыми к телу ладонями от бедер к коленям.

Через секунду вышел хозяин, старик Ямада, которого, собственно, нельзя было назвать стариком. По нашим представлениям это был человек среднего, а по японским, пожалуй, скорее высокого роста, с высоким лбом и с большой наголо обритой шишковатой головой. Лицо его было почти гладким, и только несколько морщин на шее и мешочки у глаз выдавали его возраст. Ему было шестьдесят лет. Одет он был в просторное шерстяное кимоно, черное, в мелкую-мелкую клетку. Из просторных рукавов выглядывали еще совсем не старческие красивые руки.

Ямада ввел нас в свой кабинет. В кабинете стоял большой рояль, несколько низких, современного стиля кресел, чугунная переносная печка, письменный стол, заваленный нотами. Против обыкновения, в кабинете было тепло. Впрочем, мы уже перестали быть требовательными в этом смысле, и нам уже казалось, что тепло всюду, где не идет пар изо рта.

Объясняя цель нашего прихода, мы попросили Ямаду рассказать нам о японской музыке, так как у нас о ней знают меньше, чем о какой-либо другой. Ямада в ответ на это сразу сказал, что он два раза был в России, четыре раза ездил через нее, назвал десятка два городов, в которых он был, и упомянул о цикле лекций, которые он читал в России о японской музыке, о своих знакомствах с нашими композиторами, в том числе с Шостаковичем, искусство которого он очень высоко ценит, и, добавив ко всему этому, что он член РАБИСа, пошел к столу что-то доставать. Я подумал, что он сейчас покажет членскую книжку РАБИСа; чем черт не шутит, может быть, и в самом деле она у него есть. Но Ямада, роясь в столе, сказал еще одно слово:

- ГОМЭЦ.

И я, не сразу сообразив, что же это такое - ГОМЭЦ, потом вдруг вспомнил по буквам, что существовало у нас когда-то Государственное объединение музыки, эстрады, цирка.

Пошарив в столе, Ямада показал нам, правда, не книжки, а два значка: один витиеватый значок с надписью "РАБИС" и другой с театральной маской на синем фоне и с надписью "ГОМЭЦ".

Снова усевшись в кресло, старик согласно нашей просьбе начал рассказывать о японской музыке, начиная с азов. Он сказал, что японская оригинальная музыка, или, другими словами, старая японская музыка, возникла не слишком давно. Имеет смысл говорить о ней примерно не раньше чем за триста - четыреста лет до наших дней. Она родилась среди горожан, как и театр "Кабуки", о котором нам уже рассказывали и частью которого она была: там действия актеров обычно сопровождаются пением певца. Если отнять от "Кабуки" музыку, то он потеряет половину своего смысла. Дворянский театр "Но" тоже связан с музыкой ("бу-гаку"), восходящей к китайской и корейской музыке плюс буддийские мотивы. В ней, в сущности, нет мелодии, а только сложный ритм, под который и исполняется танец.

Старая японская музыка не записана - ноты появились в Японии гораздо позднее. К тому же записать ее по современной нотной системе нельзя - в японской музыке другой строй. В ней в отличие от европейской интервалы между нотами меньше полутона, есть четверть и восьмая тона. На рояле, например, ее нельзя исполнить точно, только разве что на скрипке.

Первое, что пришло в Японию из европейской музыки, это военные марши (это была английская музыка оркестра морского флота в Сацуме) и религиозные песнопения иезуитов.

Современная музыка появилась в Японии после переворота Мэйдзи (Мэйдзи - наименование годов правления японского императора Муцухито (1868-1912) и имя, присвоенное этому императору после его смерти.). Тогда была организована первая государственная музыкальная школа. Эту школу и окончил Ямада в 1908 году, потом поехал учиться в Германию. В 1911 году, вернувшись в Японию, он написал свою первую симфонию и первую оперу, что и обозначило рождение современной японской музыки. Потом он написал еще три оперы, больше тридцати симфонических поэм и много песен, потому что именно они давали ему материальные средства.

Преподаватели в первой музыкальной школе сначала были все европейцы, а сейчас уже, конечно, все японцы. Школа государственная, и все ее профессора являются чиновниками японского правительства. Для того чтобы поехать куда-нибудь на гастроли, надо каждый раз просить разрешение правительства. Поэтому сам Ямада в этой школе не работает.

В 1914 году Ямада создал первый симфонический оркестр, но из-за материальных затруднений вынужден был его распустить.

В 1921 году, вернувшись после большой поездки по Америке, он снова загорелся идеей организации оркестра из молодых музыкантов. Трудность была в том, что государство отнеслось к его идее вполне безразлично и не субсидировало молодой оркестр. Никто из богатых людей не хотел вкладывать деньги в это непонятное им начинание. Ямаде пришлось одолжить где только можно почти миллион иен под личную ответственность. Вот тогда его и выручали песни.

После войны, после того, как прежние ценности - и в первую очередь армия и вооружение - потеряли смысл, общество и государство стали более внимательны к культуре. Теперь на его Токийский городской оркестр (кроме него, в Японии есть еще четыре оркестра) муниципалитет намерен давать каждый год миллион иен.

На наши вопросы о составе этого оркестра Ямада рассказал, что обычно в симфонический оркестр японские национальные инструменты не включаются, но в музыке, которая написана самим Ямадой, есть много мотивов, которые исполняются на японских инструментах. Тогда они - главным образом ударные - вводятся дополнительно в оркестр.

- А нельзя ли дать флейте или скрипке исполнять мелодию чисто японскую?

- Это будет, как если бы из японских продуктов готовить русское кушанье. Можно, конечно, но теряется смысл и неинтересно.

- А если европейские мелодии давать на европейских инструментах, а японские на японских?

- Получится совершенно отдельная, не сливающаяся музыка.

Сам он, Ямада, создает европейскую музыку, не вводя специально в нее элементы старой японской. Но когда его произведения слушают европейцы, то говорят, что японский национальный колорит в ней все равно есть.

К концу разговора в комнату пришли тридцатилетний японец, прилично одетый, плотный, которого Ямада отрекомендовал своим секретарем, и та женщина, которая встретила нас в сенях. Это была, как ее нам представили, примадонна.

Ямада встал, подошел к шкафчику, достал оттуда пузатенькую бутылку виски и предложил всем выпить. Старик произвел на меня впечатление жизнелюбца. Он, видимо, понимал толк в жизни, с удовольствием курил и опрокидывал рюмку одним глотком, чисто по-русски.

Когда разговор иссяк, мы попросили его нам что-нибудь сыграть. Он охотно согласился, и минут пять прошло в разных устройствах: передвигали и включали лампы, передвинули рояль, достали ноты. Потом он сел за рояль, а примадонна встала, но не так, как стоят у нас, у самого рояля, а немножко поодаль, сзади, у столика.

Ямада стал играть японскую народную песню, как он сказал, в его инструментовке, а на самом деле просто свою песню, написанную на народный мотив.

Когда примадонна запела, ее лицо приобрело удивительное очарование. Она была среднего роста, худенькая, с худощавым лицом, прямым тонким носом, с глубоко вырезанными и чуть приподнятыми ноздрями. Эти ноздри были почти уродством и в то же время придавали ее лицу какую-то особенную прелесть. Она пела без всякого напряжения, которое всегда бывает так неприятно в певцах, пела почти не открывая рта. Одета она была в кимоно не темное и не пестрое, очень изящное, совсем не похожее на продающиеся во всех токийских магазинах на потребу европейцам, которые в смысле вкуса - в убранстве домов, тканях, безделушках и всем прочем- по сравнению с японцами истые варвары.

Затем были исполнены еще две песни, написанные по народным мотивам, а потом Ямада сказал:

- А вот одна из тех песен, которые я сочинял для того, чтобы иметь возможность материально поддерживать свой симфонический оркестр. Она называется "Шиповник".

Это была поистине очаровательная песня, в которой мелодия была вполне привычной для нашего уха и в то же время определенно японской, а в припеве, где повторялось слово "кататино", мне послышалось что-то одновременно и итальянское и грузинское. Словом, песня была прелестна. Я сейчас же спросил, есть ли пластинка с ней, для того чтобы повезти в Москву. Ямада ответил, что есть.

Затем примадонна спела большую арию из оперы Ямады "Рассвет". Посредине арии, где, очевидно, вступал мужской голос, Ямада сам запел тихим низким голосом и спел один или два куплета очень выразительно.

Я вообще люблю, когда поют композиторы. Хотя голоса у них обыкновенно плохие, но когда они поют, то понимаешь, какое здесь должно быть настроение, а когда поют даже хорошие певцы, то понимаешь это далеко не всегда, ибо они гораздо чаще любят свой голос, чем то, что они поют.

Вскоре после этого мы распрощались, уговорившись встретиться завтра, то есть сегодня, в пять часов. После мучительного обувания ботинок, которые мы, как и во всех японских домах, оставили у порога, мы двинулись домой.

Сегодня в пять часов вечера, как и договорились, мы поехали на ужин к Ямаде. В презент старику я взял бутылку водки, о своем неравнодушии к которой он накануне упомянул.

Он нас уже ждал.

Мы, как и вчера, немножко посидели внизу, выпили по чашке зеленого чая. Этот чай, надо сказать, вообще автоматически предлагается гостям хозяевами всюду, начиная от ресторанов и кончая мастерской портного или сапожника.

В углу комнаты у Ямады была токонома, то есть священное место, маленькая ниша в стене, а снизу полированная доска и на ней чашка с водой. Сейчас там горело два резных каменных стенных фонаря (впрочем, в них было проведено электричество), сзади них стояла чашка с песком, из которой торчали какие-то тонкие, похожие на стебли цветка прутики, их кончики медленно тлели, это были благовония. Зажжены фонарики были по торжественному случаю приема гостей.

Когда мы входили в комнату, Ямада взял в руки бутылку с водкой и, откинув рукав кимоно, поставил ее между фонариками, после чего повернулся к нам и, улыбнувшись, сказал, указывая на все вместе - и на фонарики и на водку:

- Священное место.

Пожалуй, это типично для отношения к религии в Японии.

По узкой лестнице мы поднялись на верхний этаж. На площадке стоял большой японский барабан. Ямада показал нам, как в него бьют. Выше барабана на стене висели три металлические тарелки - гонг. Ямада продемонстрировал, как они звучат, причем все три издавали разный по высоте звук, а при последовательных ударах получалась своеобразная гамма.

Наконец мы вошли в столовую. Она была вполне японской комнатой с двумя сдвинутыми низкими столами и с подушками вокруг них, которые Ямада предложил нам сложить пополам, чтобы было удобно сидеть.

В комнате все было очень просто: циновки, хорошо отполированные столы, ширмы с каким- то одним очень мелким и тонким рисунком в углу, углубление в стене с черной полированной доской, на которой стояло всего три безделушки- ваза, другая ваза, белая, очень высокая, и какой-то крошечный шарик. Все это светлое, а полированная доска абсолютно черная.

Когда мы уселись, начался разговор об искусстве в японском быту и о том, кто строит вот такие дома, кто планирует их-художник или заказчик? Ямада сказал, что такие дома строит обычно артель строителей, в которой есть главный, причем площадь дома измеряется не метрами, не футами, а циновками: дом на столько-то циновок. Существуют примерные планы каждого из таких домов. Такой план представляет строитель заказчику. Тот может внести свои исправления, но обычно строители неохотно с ними соглашаются. Во-первых, зачастую в них нет нужды, ибо строители сразу представляют хороший план, а во-вторых, они полагают, что они специалисты, что они лучше знают, так что переспорить их даже в какой-нибудь детали очень трудно.

- А вообще принцип японского вкуса,- сказал Ямада,- такой: немного, но хорошо, просто. Главное - простота.

Нельзя было с ним не согласиться.

Показывая на свою полку с тремя безделушками, Ямада сказал:

- Богачи часто стараются собрать много произведений искусства и расставить их обязательно на виду. А эти три вещи все дешевые. Эту вазу я купил в Шанхае всего за десять иен. Она старинная. Сейчас она стоит дорого. А главное, ей не мешают на этой полке другие вещи, не правда ли?

На стене, как часто бывает в Японии, висело узкое длинное полотнище, и на нем два десятка, как мне показалось, небрежно написанных иероглифов. Кстати сказать, не следует думать, что небрежно и вкось написанные иероглифы - это плохо написанные иероглифы. Иногда это так, а иногда это особый стиль иероглифического письма, очень высоко ценящийся. Но, конечно, нашему неопытному глазу отличить первый от второго очень трудно.

- Это стихи того поэта, который написал слова к понравившейся вам песенке "Шиповник",- сказал Ямада.- Это был мой большой друг, он недавно умер.

- А что здесь написано? - спросил я.

- Здесь написана танка.- Ямада перевел содержание: - "Около дома росло дерево. На нем распустились листья. Потом расцвели цветы. Потом к ограде подошла лошадь и съела их". Вот и все.

Я сказал, что, по-моему, это стихотворение ироническое.

- Да, - сказал Ямада.

- А может быть, печальное? - спросил Агапов.

- Да, и печальное тоже, - сказал Ямада. - В танке обычно совмещается то и другое - ирония и печаль, в этом ее особенность.

Начали ужинать. Ужин был длинный и изысканный. Чувствовалось, что Ямада любит и умеет хорошо поесть. Подали перелитую в графин водку. В этой изящной комнате, где все было изящно, начиная от украшений и кончая посудой, на которой нам подавали еду, странно выглядел этот графин и рюмки, принесенные к нему. Это была грубая европейская работа - чешский хрусталь не из хороших: белый с фиолетовым выгравированным рисунком. Хрусталь никак не гармонировал со всем остальным в доме. И мне подумалось, что при очень большой отдаленности друг от друга двух культур часто бывает, что человек, имеющий прекрасный вкус у себя дома, но воспринимающий чужую культуру как экзотику, обнаруживает в ее восприятии неожиданно плохой вкус.

Еще когда мы поднимались на второй этаж, Ямада обратил мое внимание на висевшую на видном месте небольшую картину.

- Это я привез из России, - сказал он.

Это был совершенно ужасный этюд масляными красками, изображавший, видимо, какую-то сценку из жизни пионерского лагеря. Написано это было так плохо, что не могло быть и речи, чтобы повесить такую картину в московском доме, имеющем хоть какое-нибудь отношение к искусству. А у Ямады, отличавшегося тонким вкусом, на видном месте висел этот ужас.

Мы сидели у столиков довольно долго - два или три часа. Сначала было подано несколько очень вкусных закусок: традиционный асасика -японский салат, сушеная каракатица, по вкусу похожая на воблу и, как мы узнали, приготовленная таким же образом, потом суп, сваренный из улиток и приготовленный внутри самих же раковин. Это те самые большие зазубренные раковины, которые у нас так часто украшали столы и камины в эпоху декаданса. Оказывается, эти раковины кладут в кипяток и варят не открывая. Потом открывают створку как своеобразную крышечку и к сваренной таким образом улитке прибавляют специи и зелень и все это подают на стол в самой раковине. Это очень вкусно. Зелень во всех японских блюдах абсолютно зеленая.

- Вы знаете, как это достигается? - сказал Ямада. - Это делается так: зелень бросают в суп, когда он уже готов, за пять минут до того, как снимать с огня, и ни в коем случае не закрывают после этого суп крышкой. Тогда зелень не теряет цвета.

Время шло незаметно за легкой болтовней. В прошлый раз мы выговорились на все серьезные темы и сейчас просто болтали что взбредет в голову.

Покончив с едой, мы спустились вниз и там просидели еще около часа.

В конце вечера зашел живший где-то по соседству известный японский музыкальный критик, редактор музыкального журнала и в то же время заведующий, как Ямада выразился, общей частью в его оркестре. Это был высокий, весьма интеллигентный человек, как выяснилось, говоривший почти на всех языках, кроме русского. От него мы узнали, что до войны существовало два японских ежемесячных музыкальных журнала, один для широкой публики, а другой для узкого круга специалистов и знатоков. Во время войны издавался только последний, и за всю войну вышло всего четыре номера, из которых три сгорели в разных типографиях, не успев появиться на свет божий. Теперь он снова должен начать выходить ежемесячно.

Мы уже собрались совсем уходить, когда Ямада обратил наше внимание на висевший около дверей странный рисунок. Это был довольно хорошо, хотя и небрежно нарисованный тушью какой-то дворец, круглый, обтекаемый, со странными выступами и галереями вокруг него, и все это было окутано какой-то туманной дымкой. Похоже было на то, как наши иллюстраторы рисуют здания марсиан.

- Это дворец музыки по моему проекту. Его рисовал мой ученик. Это здание на шестьдесят пять тысяч человек. Я сам его спроектировал. Всюду должно быть одинаково слышно, и оркестр должен играть для себя в закрытом помещении. Он никого не должен видеть, и зритель, каждый в своей клетке, никого не видит, ни соседа, ни оркестра, так, чтобы для него существовала только музыка. Только музыка. Больше ничего!

На этом мы простились, договорившись увидеться в конце февраля, когда будет исполняться его опера по радио.

Вчера днем после нашего первого визита к Ямаде мы вместе с нашим переводчиком Хидзикатой поехали на заранее назначенное свидание в дом к его отцу, старому Хидзикате, известному левому театральному деятелю Японии, или, как его иногда тут называют, красному графу. Насколько мне известно, он и в самом деле по происхождению один из представителей японской аристократии, граф. В свое время, после его отъезда за границу в 1933 году, специальным указом он был лишен этого титула.

Мы добрых полчаса ехали через Токио на одну из отдаленных окраин. Это уже был не Токио в прямом смысле слова, а одна из частей большого Токио, то есть нечто вроде нашего Кунцева или Филей.

- Поедем в наш скворечник,- сказал Хидзиката,- в наш карточный домик.

- Почему вы его так называете? - спросил я.

- Просто он очень маленький. Это временное помещение. Вот если мы с вами поедем в феврале в деревню, вы там увидите деревенский дом. Он большой. Он был построен по планам отца перед войной и в начале войны.

- Но ведь ваш отец сидел в это время в тюрьме? - спросил я.

- Да. Он там, в тюрьме, чертил эти планы, а мать строила. У нас там дом и земля.

- Много земли? - спросил я его.

Хидзиката пожал плечами:

- Не очень.

- Ну а по новому закону придется ее продавать?

- Если бы мы сдавали в аренду, то да, пришлось бы продавать,- сказал Хидзиката. - Но ведь, вы знаете, закон имеет одну оговорку.

- Какую? - спросил я.

- Нельзя иметь земли больше установленного количества в том случае, если вы сами не работаете на этой земле, если вы сдаете ее в аренду. А если вы работаете на ней сами, то вы можете иметь больше. Наши домашние там действительно работают. - Хидзиката улыбнулся. - Но вообще-то говоря, эта оговорка в значительной степени лишает закон смысла. Всегда можно не работать и сделать вид, что ты работаешь, и не продать землю. Правда, говорят, что система прогрессивных налогов, которую хотят ввести, все равно не даст возможности иметь много земли, но это еще покажет будущее.

Мы свернули с шоссе, сделали несколько поворотов по очень узким улицам с плетеными заборами, за которыми шли сплошные темно-зеленые сады, и остановились у деревянного двухэтажного узенького домика, действительно чрезвычайно похожего на скворечник.

Сняв туфли, мы прошли в комнату, где посредине поверх циновок на двух положенных рядом досках стояла жаровня и были накрыты приборы, то есть стояли стаканчики, рюмочки для сакэ и лежали палочки. Вокруг досок на циновках лежали подушки. В комнате было довольно холодно. Мы не решились усесться и ходили, переминаясь с ноги на ногу.

Через минуту появился младший брат Хидзикаты, как я его теперь буду величать - Иосиф Иосифович: по дороге в машине Хидзиката назвал мне имена и отчества всех членов своей семьи. Отца звали Иосиф Акимович.

- Почему Акимович?

- Имя его Иосико. Отца его звали Акино.

- А вас как зовут?

- Илья.

- Почему Илья? А как ваше имя по-японски?

- Тэсю.

- Почему же вы Илья?

Хидзиката пожал плечами:

- Не знаю. Так стали звать в России, вот я и Илья.

Младшего брата звали, как и отца, Иосиф, то есть Иосиф Иосифович. Это милейший парень невысокого роста, с круглым, как луна, лицом, в больших роговых очках. Ему около двадцати лет, он учится в императорском университете на отделении агрокультуры. На нем какая-то невероятная гимназическая фуражка со сломанным козырьком, черная крылатка, черный потрепанный студенческий костюм, из-под которого вылезает длинная тряпка, которая, как мне сначала показалось, просто выпала у него из кармана и держится на кончике. Но оказалось, что нет: это его носовой платок.

Иосиф Иосифович в возрасте от семи до одиннадцати лет жил в России, учился в советской школе, которая, видимо, навсегда испортила его по японским понятиям и сделала из него юношу чрезвычайно непочтительного и невоспитанного, но очень славного. Иосиф Иосифович льет, курит, первый лезет к отцу в коробку за папиросами, подставляет рюмку, бойко говорит на все темы, но все это у него получается очень наивно и мило.

Скоро спустился и сам Хидзиката-старший, по-русски приветствуя нас:

- Очень рад вас видеть. Здравствуйте, здравствуйте.

Я почему-то ожидал, особенно зная о том, что Хидзиката четыре года просидел в тюрьме и только недавно выпущен, встретить почтенного старца, но ожидания меня обманули. В комнату легкой юношеской походкой вошел чрезвычайно подвижный японец, которому я с трудом дал бы его сорок восемь лет, если бы не коротенькая, седеющая, клинышком, а-ля Генрих IV бородка, отпущенная им после выхода из тюрьмы. У него длинное желтоватое лицо с чуть-чуть раскосыми глазами, на нем европейский, я бы даже сказал, чуть легкомысленный костюм: серые брюки и серый клетчатый, по-спортивному сшитый пиджак. Что же до лица, то это одно из тех лиц, которые нельзя назвать типично японскими; если можно так выразиться, лицо с японским оттенком, не больше.

Сегодня мне еще раз в голову пришла мысль, основывающаяся на многих наблюдениях, что люди интеллигентных профессий во всех странах чаще, чем представители так называемых низших классов, утрачивают свои резкие национальные особенности во внешности, в лице. Особенно наглядно это было видно в Японии. В среде потомственной интеллигенции сравнительно мало типично японских, широкоскулых и косоглазых, лиц, а есть просто лица, имея которые можно выдавать себя за японцев.

Вместе с Хидзикатой пришел известный японский левый литературный критик Курахара. Он, так же как и Хидзиката, сидел в тюрьме, только в другое время и вдвое больше, чем тот: восемь лет. Это был болезненного вида человек с умными усталыми глазами. Разговор о том, что он был в тюрьме, зашел потому, что он отказался пить и скромно объяснил это тем, что немного попортил себе здоровье в тюрьме.

Потом вошла жена Хидзикаты-младшего (младшим я зову нашего Хидзикату, а Иосифа Иосифовича я буду звать самым младшим Хидзикатой), крепко сложенная молодая женщина с некрасивым, но очень милым лицом и спортивной фигурой. Она была одета в какую-то клетчатую куртку и брюки и ходила с трудом: одна нога у нее была в гипсе. Она ее вывихнула и, как сказал Хидзиката, вот уже месяц не может играть в театре. После этого выяснилось, что она молодая и способная актриса.

Началось сукияки. Так как все равно надо где-то описывать, что такое сукияки, то опишу это здесь.

На жаровню, стоявшую посредине стола, была поставлена сковородка. Жена Хидзикаты внесла большую плоскую плетеную корзину, в которой во всей красе своей натуральности лежали куски струганой морковки, толстые куски зеленого лука, крупные куски нарезанной редиски и еще несколько сортов разных непонятных нам овощей, тоже нарезанных кусками. Она взяла понемножку каждого из овощей и положила в кипящую жидкость на сковородку. Потом была внесена большая миска, обложенная зелеными листьями, на которой лежало нарезанное тонкими длинными кусками мясо. Это мясо клалось поверх овощей все в ту же кипящую жидкость. Потом были принесены яйца и чашки, похожие на наши среднеазиатские пиалы.

Следуя примеру хозяйки, мы разбили по яйцу и вылили их каждый в свою чашку, размешав. Теперь нам осталось вооружиться палочками и есть сукияки. Мы брали палочками с кипящей сковородки куски мяса, окунали их в яйцо и отправляли в рот. То же самое мы делали и с овощами. Все это было необычайно вкусно, остро, а главное, это была предельно натуральная, какая-то наглядная еда: и корзина с нарезанными овощами, и куски мяса, обложенные зеленью, и шипящая жаровня - все это было очень красиво; вдобавок жидкость на сковороде шипела так, что мне, когда я один раз отвернулся и забыл об этом, показалось даже, что идет дождь.

Во время сукияки Хидзиката рассказал мне о театральном искусстве Японии примерно следующее.

Первоначально театр "Кабуки" возник не как аристократический театр, а больше как театр городских слоев населения. Но после переворота Мэйдзи "Кабуки" превратился в театр официально поддерживаемый, в охранителя японских традиций. Он был и остался театром, в котором все роли играют и танцуют исключительно мужчины, ибо, как гласит старая поговорка, мальчикам и девочкам можно быть вместе лишь до семи лет, а потом только после замужества.

В эпоху Мэйдзи развился и другой жанр театра - театр слезливой драмы, который взял от "Кабуки" сентиментальную трактовку сюжетов, связанных главным образом с жизнью гейш и обедневших самураев, но допустил к исполнению ролей женщин и исключил из спектакля музыку и танцы.

Как я сообразил во время этого разговора, я уже побывал на одной такой постановке, и, когда просидел половину пьесы, мне по первому мимолетному впечатлению показалось, что этот слезливый театр - самое бесцветное явление в театральной жизни Японии.

В десятых годах этого века многие японцы едут в Европу, учатся в Англии, Германии, в России, и в Токио возникает сразу три театра: первый - под влиянием английского театра и его традиций, второй - под влиянием немецкого свободного театра Макса Рейнгардта, и третий - под влиянием русского театра.

В 1923 году Хидзиката-старший возвращается из-за границы, создает свой собственный театр, в который входят актеры, отколовшиеся от упомянутых трех театров. Этот театр переживает трудное время. Впоследствии он раскалывается на два театра. В нем процветает искусство, связанное главным образом с традициями немецкого свободного театра и его левого крыла, а также с традициями Мейерхольда, спектакли которого Хидзиката видел в Москве, когда позже побывал там. Репертуар очень разнообразный: "Кукольный дом", "Ревизор", "Воскресение", "Воздушный пирог", "Шторм", "Рычи, Китай!".

Хидзикате удалось построить свое театральное помещение, которое во время бомбардировок сгорело. Сейчас, после окончания войны и после выхода Хидзикаты из тюрьмы, возникло объединение новых театров. Было создано четыре труппы, и первой театральной постановкой был "Вишневый сад", который мы видели вскоре после своего приезда.

Японские театры находятся в трудных условиях. Как правило, в котором раньше были исключения, а теперь нет, театры не имеют собственных постоянных помещений. Все эти помещения принадлежат двум монопольным японским компаниям, контролирующим все искусство. Им принадлежат все киностудии, все театральные и концертные залы.

Основной вопрос, который волнует акционерные правления этих компаний, вопрос рентабельности. Театр должен приносить доход. С труппой заключается договор на постановку. Для репетиций им дается от двадцати до двадцати пяти дней, причем так как театральные залы должны быть максимально заняты, то для репетиций на сцене дается не больше трех дней.

Когда спектакль срепетирован и начинает играться, он идет обычно от десяти до двадцати пяти дней, каждый день одно и то же, до войны один раз в день, а во время войны и сейчас два раза в день. То есть актер должен, срепетировав пьесу за двадцать пять дней, потом в течение двадцати пяти дней сыграть ее пятьдесят раз, после чего спектакль умирает.

Если даже пьеса имеет большой успех и на нее ходит народ, то все равно уже на следующий день после двадцать пятого спектакля зал передается согласно договору другой театральной труппе или концертному ансамблю.

Двадцать пять дней, которые играется спектакль, это максимум. Что же, скажем, до постановки "Вишневого сада", то хотя зал был абсолютно набит - я сам тому свидетель,- но сыгран этот спектакль был всего шесть раз: три дня по два раза, утром и вечером. Такое условие компания поставила руководителю труппы. Конечно, репетировать пьесу двадцать пять дней для того, чтобы сыграть ее шесть раз, тяжело для актерского сердца.

В разгар нашего разговора пришел отец жены нашего Хидзикаты и друг Хидзикаты-старшего, высокий, красивый, седой человек, в облике которого было мало типично японского. Он играл в "Вишневом саде" Гаева, и я его видел на сцене. Это один из виднейших японских актеров.

Хидзиката стал говорить о том, что сейчас для "Кукольного дома" он потребовал себе на репетиции месяц. Это небывало большой для Японии срок. Вообще же он считает, что идеально было бы - и он будет стараться это сделать - добиться двухмесячного срока репетиций и другой очередности спектаклей, хотя бы приблизительно такой очередности, с какой они идут в России. Но для этого нужна ломка всей системы контрактов и взаимоотношений с предпринимателями, а кроме того, и ломка традиций, в частности нужно переучивать публику, которая десятилетиями привыкла к тому, что в таком-то театре двадцать пять дней подряд идет один и тот же спектакль, а потом двадцать пять дней подряд будет идти другой спектакль. Словом, это очень трудная проблема, однако Хидзиката мечтает разрешить ее.

Потом начались московские воспоминания. Хидзиката вспоминал о Москве, где он прожил с 1933 по 1937 год. В 1933 году в Москве была устроена олимпиада МОРТа, то есть Международного объединения революционных театров. В этот МОРТ входил и Хидзиката. Но ему вместе с театром выехать из Японии не разрешили. Тогда он забрал семью и уехал с нею вместе якобы в Париж. В Париж он действительно попал, но только в 1937 году, а по дороге на четыре года задержался в Москве, работая с разными нашими режиссерами, в частности довольно долгое время в Театре революции. С тех пор за девять лет он сильно забыл русский язык и говорит с трудом, но понимает почти все, так что во время нашего разговора приходилось переводить только то, что говорил он, а то, что говорил я, почти все понималось без переводчика.

Под конец вечера зашел разговор о пьесах, которые могут быть сейчас поставлены. Ближайшая постановка, которую намерен показать Хидзиката, это "Кукольный дом". Он уже начал ее осуществлять и пригласил меня приходить на репетиции.

В дальнейшие планы Хидзикаты входит поставить "Бронепоезд" Всеволода Иванова.

- Почему? - спросил я.

- Во-первых, хорошая пьеса, во-вторых, направлена против японского милитаризма, а в-третьих, четырнадцать лет назад я приготовил эту постановку, но мне ее запретили. Я человек упрямый, я хочу сделать это теперь.

Я посмотрел на него и подумал, что он в самом деле упрямый человек. В нем была сконденсирована огромная энергия, которую не смяли ни всяческие испытания, ни тюрьма, я это ясно чувствовал. Сейчас он буквально кипел разными затеями и начинаниями.

Мы расстались в десятом часу вечера, причем Хидзиката пригласил меня приехать к нему в деревню на новогодние праздники, которые, оказывается, в деревне справляются по старому японскому календарю, в другое время, чем в городе.