Общенациональные формы искусства Японии своими корнями уходят в глубину веков. Они впитали в себя представления и обычаи, которые развивались под воздействием ранних форм производства и народных верований, выросли и усовершенствовались в японской действительности под влиянием господствующей идеологии и особенно национальной психологии, в которой доктрины буддизма заняли господствующее положение. Различные виды японского искусства в той или иной степени испытали влияние дзэн-буддизма. Это прежде всего живопись, поэзия, театр и архитектура и такие специфически японские виды искусства, как разбивка садов и парков, аранжировка цветов и чайная церемония.
Живопись. В современной японской живописи утвердились два основных направления: традиционное — нихонга и западноевропейское — ёга. Художники нихонга пишут в основном водяными красками и тушью на шелке и бумаге, художники ёга — масляными красками на холсте. Прослеживается также и смешанное направление, объединяющее национальное и заимствованное в живописи.
Большинство японских художников связаны с японской академией искусств (Нихон гэйдзюцуин) и различными общественными организациями, проповедующими национальную самобытность японской культуры. Любой японский художник, даже тот, кто придерживается западноевропейских стандартов живописи, тем не менее по-своему отражает японский колорит жизни и особенности японского национального характера. О роли художника в жизни общества в широком понимании слова «художник» говорил в свое время М. Горький.
Художник, подчеркивал М. Горький, есть «чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его; он — голос своей эпохи» [63, с. 328]. Японские художники передают в своих произведениях дух и чаяния своего народа, дыхание японской действительности. Не случайно практически в любом более или менее значительном произведении японской живописи прослеживается печать японской художественной традиции.
Японские художники прошлого оттачивали мастерство путем создания реальных образов, сколков природы. И хотя основные черты японской живописи просматриваются уже с древности и в них чувствуется влияние китайских мастеров, все же такими, какими они вплелись в национальный характер японцев, их сделал дзэн.
Художник, согласно доктрине дзэн, в своих произведениях передает истину. Но истина — по дзэн — это Будда. И если Будда вездесущ, то он находится всюду: и в сердце человека, и в каждом уголке природы. Чтобы отразить реальность, учат наставники дзэн, художнику нужно прочувствовать дух жизни, слиться с окружающими его вещами. Художник должен не копировать вещи, а выражать свой внутренний мир, свое видение действительности и каждого отдельного ее элемента — животного, дерева, цветка, тростинки, травинки и т. д. Японские художники, придерживающиеся доктрины дзэн, прежде чем сделать первый штрих кистью, вводят себя в состояние, которое дает им возможность пережить единение с природой. Классический буддизм такое состояние именует просветлением. Японцы считают, что в подобных случаях достаточно войти в состояние самадхи.
Погрузившись в самадхи, художник начинает ощущать в самом себе все нюансы движения природы: порывы ветра бьют его в грудь, раскрывающиеся бутоны цветов нежно трогают его сердце, шум моря порождает вибрацию тела. Отвлекаясь от собственною Я, художник сливается с природой, как бы воплощаясь в бамбук, веточку, травинку... Считается, что только таким способом он постигает душу вещей. Если стебель бамбука наклоняется иод силой ветра, ветка дерева гнется под весом снега, а травинка сгибается к земле под тяжестью росы, то все ото должно пройти через сердце художника. Только в этом слу чае, утверждают японцы, возможно творение шедевра, только так можно передать дух движения жизни.
Наиболее характерным стилем японского пейзажа, развивающегося под воздействием дзэн, является стиль «одною угла», которому положил начало Ма Юань (1175— 1225). В Японии, пишет Д. Судзуки, этот стиль выразился в лаконичности изображения [269]. Так, чтобы вызвать у человека чувство необъятности моря достаточно в углу полотна поместить качающуюся на волнах одинокую лодку, а чтобы изобразить осень, достаточно показать одинокую птицу, сидящую на голом сучке дерева. Одинокая лодка, птица и безжизненный сучок заставят человека обратиться к своему внутреннему Я, ощутить вечность мира и свое малое место в ею величии. Здесь мы сталкиваемся со специфически японским модусом отражения объективной действительности, именуемой ваби.
Понятие ваби не поддается точному переводу, хотя в первом приближении по-русски его можно передать как скудость, бедность или даже гордое одиночество. Быть бедным в сознании японца - это совсем не обязательно чувствовать себя никчемным человеком. Чувство ваби дает японцу способность ощущения своих внутренних сил, высшей социальной ценности, глубокой морали. В обычных условиях ваби побуждает многих японцев довольствоваться скромным жилищем, тарелкой овощей к обеду и ужину, простой одеждой. Ваби — это культ, глубоко вросший в жизнь Японии. Несмотря на излишества имущих классов, японская культура все же тяготеет к ваби. Даже те, кто утопает в роскоши, не могут избежать влияния этого чувства. Облачаясь дома в традиционное японское одеяние, они с удовольствием ощущают на себе его действие. Можно сказать, что ваби присуще многим аспектам японской культуры, и это наглядно отражается в традиционном стиле «одного угла».
Стиль ваби ориентирует пейзажиста на экономию мазков. Там, где обычно ожидают четкую линию, много линий, группу объектов, оказываются незавершенные штрихи и одинокие предметы. Такое исполнение вызывает чувство приятного удивления, ибо показавшееся на первый взгляд несовершенство оборачивается полным совершенством. Японцы видят красоту и в несовершенстве и в примитивности. Такие формы переживания красоты связаны с явлением саби.
Само слово саби — это патина. Оно включает в себя понятие и антикварности изделия, и безыскусной изящной простоты. Передать это понятие на русском языке трудно — это нечто вроде «печали одиночества». Саби возникает тогда, когда предмет искусства вызывает ощущение изображаемой эпохи. Обычно такое чувство увязывается с историческими ассоциациями, оно предполагает также отсутствие ярких красок, ликующих лиц, толпы.
Асимметрия — еще одна отличительная сторона японской живописи. Она характерна также и для японской архитектуры. Ярким примером этому служат буддийские храмы, разбросанные в Японии по склонам гор. Большинство таких храмов построено с учетом складок местности, и их основные конструкции не тяготеют к какой-то одной линии. Асимметрия четко видна на конструкции чайных домиков, она отражается в группировке каменных нагромождений в парках. «Видимо... скорее асимметрия, чем симметрия, может служить символом многообразия и величия природы», — говорил в своей речи при получении Нобелевской премии Ясунари Кавабата [86, с. 393].
Существует много теорий относительно того, почему японцы тяготеют к асимметрии. Многие объясняют данный факт, исходя из приверженности японцев к необычным видам военно-спортивного искусства: японцы якобы готовы сразиться, и это заставляет их держать незаполненной середину пространства. Однако суть дела здесь в доктрине дзэн, ориентирующей людей на величие единичного. Масса изображаемых объектов всегда сдвигается в сторону, освобождая основное пространство для единичного.
Согласно дзэн, единица является, с одной стороны, совершенством, а с другой — воплощением всеобщности. Отсюда стремление японского искусства к единице: цветку, ветке, отдельной личности. Японское искусство и вся японская культура, справедливо замечает Д. Судзуки, исходит из кардинального положения дзэн: «Один во всем, и все в одном» [269]. Этот факт удачно подметила Т. Григорьева. «Наше сознание, — пишет она, — привыкло воспринимать вещи и их множественности, оно скорее расположено обнимать целое, общее, чем сосредоточиваться на отдельном. Традиционное мышление японцев, напротив, сосредоточено на единичном» [67, с. 281].
Стремление японцев к единичному имеет отношение не только к изображению природы. Оно характеризует важнейшую национально-психологическую особенность японцев — постоянно стремиться к тому, чтобы в личности отдельного человека видеть группу, к которой оп принадлежит, или даже всю нацию и в то же время отождествлять группу или нацию с конкретным ее представителем. В западной культуре в центре стоит личность. Вокруг своего Я человек располагает эталонные группы (семью, родственников, друзей, сослуживцев), членом которых он является. Японец же отводит себе место где-то на краю этих групп, находясь как бы в тени, но в то же время оставаясь неотъемлемым их элементом. В психологическом отношении такой взгляд на жизнь порождает деление социальных общностей на две неравные части: с одной стороны — отдельная личность, а с другой — группа, нация. Поэтому и японский художник как бы уходит от массы и сосредоточивает основное внимание на единице.
При таком подходе к изображению действительности японские художники тяготеют к простоте композиции, удерживаются от витиеватых построений. Дзэн нацеливает их на воплощение истины одним ударом кисти, одной, часто незавершенной, линией. Это, естественно, не означает, что такая манера живописи примитивна. Напротив, она предполагает тонкий вкус и высокую художественную эрудицию. Наиболее заметно влияние дзэн прослеживается на с у м и э (рисунках тушью на тонкой рисовой бумаге). Чтобы появилось подлинное произведение искусства, кисть должна двигаться сама собою, подчиняясь подсознательному импульсу художника. Только в этом случае, подчеркивает Д. Судзукп, на рисунке все станет реальным «в том же смысле, как реальна Фудзияма и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры — все реально, так как дух художника побывал в этих местах, точках, мазках» (пит. по [69, с. 211]).
Поэзия. Дзэн оказал заметное влияние на многие поэтические жанры Японии. По мнению Д. Судзуки, влияние дзэн на поэзию куда сильнее, чем на философию. Это связано с тем, что поэзия воздействует на людей главным образом через подсознательные, эмоциональные структуры психики, что и является областью приложения дзэн. Наиболее ярко влияние дзэи в поэзии прослеживается на специфическом японском поэтическом направлении х а й - к а и.
Поэзия хайкай сформировалась в японской культуре на почве народно-песенной прибаутки, шутки, веселой песенки. Этой поэзией сначала занимались главным образом в монастырях и самурайских семьях. Ею увлекались и широкие круги воинского сословия, а в более позднее время — и представители нового класса: торговцы и ремесленники возникающих городов [100, с. 139].
Слово хайкай употреблялось со времен «Кокинсю». В репрезентативных японских антологиях хайкай представлено стихотворениями из пяти строк, из которых первая часть называлась маэку, а вторая — цукэку. Согласно некоторым данным, этот вид поэзии совершенствовался в процессе утонченной, салонной игры. По правилам игры нужно было продемонстрировать остроумие и сообразительность, ответив на начальные стихотворные строки одного из участников. При этом так надо было развить образ, чтобы в итоге получилось единое стихотворение из пяти строк [91, с. 11].
Чем более абсурдным и запутанным оказывалось содержание первой части, тем выше оценивалось достижение второго партнера, если ему удавалось, добавив свою часть и сдобрив ее каламбуром, придать определенный смысл всему пятистишию.
Мастера хайкай не раз оказывались перед необходимостью прибегать к импровизации, что требовало от них быстрого постижения ситуации, проникновения в ее сущность. Вот один из примеров того, как известный мастер хайкай периода средних веков Моритакэ (1473—1549) развил первые две строки миниатюры:
Абунаку мо ари
мэдэтаку мо ари
муко ири-но юубэ-ни
ватару хигоцубаси.
Тут тебе и боязно,
тут гебе и радостно,
идя к жениху,
перейти в вечерней мгле
по бревну ручей.
Подобным образом складывалась цепочка стихотворений. Получалась рэнга («нанизанные строфы»). Причем начальные строки часто дополнялись самыми различными трехстишиями [91, с. 13—14].
Вроде надо бы рубить,
да рубить не хочется.
Вора изловил,
а получше присмотрелся —
собственный мой сын!
Ветвь цветущая
скрыла от очей моих
ясную луну.
Со временем хайкай претерпевает известные изменения. Основной формой этого жанра становится стих, состоящий из трех строк (5—7—5 слогов). Впоследствии такая форма получила название хайку. В период жизни признанного мастера этого жанра Тэйтоку (1571 — 1653) хайку стало строиться на поэтических ассоциативных связях, смысл которых нередко оказывался довольно загадочным.
Нэбурасэтэ
ясинаитатэ
хана-но амэ.
Цветочные сласти
ему чаще лизать —
так вскормишь дитя.
Здесь «хана-но амэ» — дождь на цветах (амэ означает и дождь, и сласти, в переводе — «цветочные сласти») — напоминает о строке из «Юя», пьесы театра Но, где дождь назван родителем цветов; здесь и ассоциация с «дождем цветов», который шел при рождении Будды Шакьямуни. Общий смысл этого стихотворения, по мнению Д. Кина, может принять такой вид: «Вскармливай свое дитя, рожденное, подобно Шакьямуни, под цветочным дождем, давая ему лизать сладости; так под дождем поднимаются цветы» [91, с. 23]. Как видно, такое толкование далеко не всякому придет в голову. Хайку часто воспринималось как загадка, коан, отгадать смысл которого не так-то просто.
В жанре хайку прославленный японский поэт Мацуо Басе (1644—1694) сумел отразить целый мир:
Карээда ни
карасу но томаритару я
аки но курэ.
На голой ветке
ворон сидит одиноко.
Осенний вечер.
Пер. В. Марковой
Миниатюра Басе создает настроение: образ ворона, высохшая ветка, надвигающиеся сумерки, поздняя осень. Здесь мы сталкиваемся с ваби, ориентирующим художника на скупость мазков и красок. Как и монохромный пейзаж, миниатюра Басе несколькими словами создает впечатление тишины и спокойствия сумерек, а также какого-то напряженного ожидания. Прилив вдохновения, пишет Д. Кип, позволивший Басе увидеть в обыкновенном вороне, сидящем на ветке, нечто обладающее вселенским смыслом, безусловно, имеет много общего с духом дзэн-буддизма [91, с. 61].
Под влиянием дзэн-буддизма в 1686 г. Басе создал свое знаменитое трехстишие:
Фуруикэ я
кавадзу тобикому
мидзу-но ото.
Старый пруд...
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
Пер. В. Марковой
В этом стихотворении соединяются элементы вечного и мгновенного: старый пруд вечен, но, чтобы проникнутся сознанием его вечности, необходим некий мгновенный сдвиг, т. е. прыжок лягушки. Это и рождает момент постижения.
Итак, в хайку соединяются два основных элемента — нескончаемое и сиюминутное. В основе поэтики Басе лежит принцип саби и эстетика намека. Это хорошо видно и в таком трехстишии:
Сидзукаса я
ива-ни-симииру
сэми-но коэ.
Тишина кругом.
Проникает в сердце скал
Легкий звон цикад.
Пер. В. Марковой
О том, как дзэн оказывал влияние на процесс формирования хайку, видно из рассказа известного японского поэта первой половины XVIII в. Бусона. Передавая слова своего наставника Хаяно Хадзин (1677—1742). Бусон подчеркивал, что при создании миниатюры «стихотворение должно складываться сразу». По мнению Бусона, нельзя думать, что и как говорить, в какой последовательности это делать в стихе. Процесс должен совершаться, утверждал Бусон, «согласно мгновенному озарению» [91, с. 237]. Таким мастерством можно было овладеть, только будучи проникнутым идеями дзэн. Не случайно периоды подъема и спада поэзии хайку всякий раз приходились на периоды затруднений или взлетов дзэн-буддима.
До конца понять миниатюры хайку, отмечают многие исследователи, можно, только находясь в состоянии озарения или по крайней мере самадхи. Но поскольку озарение посещает лишь немногих, то и содержание миниатюр остается всегда неисчерпанным. Находясь в трепетном восторге от миниатюры Басе «Старый пруд», поэт Моро Нанимару (1761—1837) сказал: «Кто хочет понять его до конца, должен отправиться в иной мир, повидать Учителя и спросить его самого» [91, с. 249].
Известный исследователь хайку X. Гендерсон выделяет ряд принципов, на которых создавались п продолжают создаваться миниатюры хайку [215]. Эго прежде всего принцип «рэнсо», или ассоциация идей. Каждое хайку, как правило, включает элемент ки (сезон). Им может быть слово, скрытая мысль или даже звук, возбуждающие ассоциации, связанные с временем года. Это хорошо видно па цитированных выше стихотворениях Басе о вороне, лягушке и цикадах. Все они включают в себя также элементы сравнения. Это второй принцип. Он не всегда выступает в явном виде, но при неоднократном вчитывании в произведение неизменно всплывает в подсознании. Третьим принципом хайку является «концентрация» смысла путем опускания слов, которые по законам грамматики должны содержаться в предложении. Все это обусловливает усложнение стихов и ведет к тому, что иногда они воспринимаются как загадка.
В жанре хайку словесное выражение отступает на второй план. На первом месте оказывается скрытый смысл высказывания. Трехстишие передает эстетическое переживание поэта. Понять это переживание, естественно, каждому дано по-своему. Хайку, писал Ясунари Кавабата, «может показаться простым или возвышенным, примитивным или утонченным — в зависимости от слушателя» [87, с. 254]. Известное хайку Такахама Кёси (1874—1959) «Старый год», написанное в 1950 г., воспринимается с особым восторгом человеком, которому присуще остро чувствовать течение времени:
Старый год,
Новый год —
Будто палкой их протыкают.
«Я был поражен неожиданным сравнением, — говорит Кавабата,— „Будто палкой их протыкают"». Под влиянием скрытого смысла этого хайку Кавабата написал свое трехстишие:
В новогоднем небе
Вдруг померещился
Танец тысячи журавлей.
Это стихотворение, признается Кавабата, «никуда не годится». Кавабата писал романы, поэзия не была его стихией. Тем не менее он почувствовал необходимость выразить свое состояние с помощью хайку.
Содержание хайку своими корнями уходит в обряд, религию, мифологию, историю страны. Предметом изображения хайку, как и в живописи, находящейся под влиянием дзэн, являются обычные вещи и явления природы, связанные с жизнью японского народа.
Хайку является хорошим иллюстратором той черты японского национального характера, которая раскрывает его подсознательные начала. Длительное и упорное культивирование этого жанра в японской поэзии породило и явления обратного эффекта: хайку в известной степени способствовало закреплению у японцев идеи подсознательного как ведущего принципа жизни. Все виды японского искусства подчиняются его требованиям. В театральной жизни Японии принцип подсознательного наиболее ярко проявляется в представлениях театра Но.
Театр Н о (Но — примерно значит «умение», «мастерство»). По мнению японцев, Но, или Ногаку,— это самая строгая классика, по существу, первая всесторонне развитая форма традиционного театра Японии.
Возникновение театра Но относится к первой половине XV в. и связано с именем Дзэамя (Сэами) Мотокиё (1363—1443). Однако подлинного расцвета театр добился лишь в XVII в. после установления господства сегунов То-кугава. Спектакли театра с 1603 г., с того времени, когда к власти пришел сегун Токугава Иэясу, стали носить форму церемониала. Такими же стали и ежегодные его фестивали. Торжественными спектаклями отмечались с тех пор приход к власти нового правителя, бракосочетания знатных особ, назначения па высшие должности, рождение сыновей в знатных семьях, их совершеннолетие и т. д. Спектакли шли по нескольку дней, смотреть их могли до пяти тысяч человек. Приглашение на такие спектакли считалось большой честью, за право быть приглашенным шла борьба.
По мере совершенствования искусства Но возникали различные школы. До наших дней их дошло пять: Кандзэ, Компару, Хосё, Конго и Кита. Первые четыре образовались в XIV—XV вв., последняя — в начале XVII в. Различие в школах носит формальный характер.
Спектакли Но ставятся на небольшой квадратной сцене, сооружаемой из неокрашенного дерева хиноки (кипа-рисовик японский). Сцена отделена от зала метровой полосой, усыпанной мелкой галькой или крупным песком. Сцена открыта с трех сторон, на задней ее части изображена раскидистая стилизованная сосна на золотом фоне. Сосна — символ долголетия. В глубине во время представления располагаются четыре музыканта (оркестр театра) и к о к э и — сценический слуга, человек, помогающий на сцене, который условно считается невидимым. Актеры строго специализированы и разделены на три основные группы: ситэ — первый актер, главное действующее лицо; ваки — второй актер, партнер главного; кёгэн — комический персонаж, участвующий в интермедиях. Как правило, актеры играют в масках, которые крепятся на голове шнурками. Костюмы лишены бытовой конкретности, носят условно-исторический характер и напоминают одежду XV в. В настоящее время имеется более пятидесяти сцен театра Но.
Театр Но ставит свои спектакли на основе двух основных принципов: мономанэ (букв, «подражание») — сценическая правда и югэн (букв, «внутренняя глубина», «сокровенный», «темный») — высшая форма гармонической одухотворенной красоты. Требования этих принципов находят выражение в текстах, танцах, музыке, пении, сценических движениях актеров, задача которых — вызвать «сверхчувствование». В основе этих принципов лежит доктрина дзэн, побуждающая к слиянию субъекта и объекта, в данном случае — переживаний актеров и зрителей.
Согласно положениям мономанэ, на сцене во время представления воспроизводится мир человеческих страстей, чувств, переживаний. На основе требований югэн актеры раскрывают перед зрителем «сокровенную суть», внутренний, «скрытый смысл» вещей и изображаемых событий. Это делается с помощью специально подбираемых слов, отработанных звуков, системы канонических движений. Актеры своей игрой вовлекают публику в общую стихию разыгрываемых событий. И хотя эти события имеют отношение к давнему прошлому Японии и рассказ о совершаемом на сцене ведется в такой манере, что многие зрители сегодня не постигают смысла произносимых монологов, публика захватывается представлением и становится как бы участницей того, что происходит на сцене. Именно эффект соучастия есть то главное, что достигается спектаклем.
На основе дзэн осуществляется психологическая подготовка к сценической деятельности в целом и к каждому конкретному выступлению. Последнее хорошо видно на процедуре подбора маски и перевоплощения.
Вживаясь в роль, актер входит в состояние самадхи, получая таким путем возможность прочувствовать черты и качества разыгрываемого персонажа, найти соответствующие реакции, которые следует демонстрировать по ходу спектакля. Перед выходом на сцену актер тщательно и без спешки изучает особенности той маски, которую он наденет, переживая в своей душе всю гамму запечатленных в ней эмоций. Такое вчувствование в психологическое состояние персонажа позволяет актеру по ходу игры без особых затруднений оперировать текстом и системой канонических движений. Все, что требуется от него на сцене, запечатлено в экспрессиях маски. Ему нужно лишь вывести эти экспрессии во внешний план поведения. Только так актер способен вызвать у зрителей нужный отклик. Доктрина дзэн дает актерам театра Но и духовную базу и практические приемы.
Спектакль в театре Но, продолжающийся около шести часов, состоит, как это было принято в XVI в., из пяти пьес: первая о богах, вторая о самурае, третья о женщине, четвертая о злом человеке, пятая о злом духе или иногда о каком-нибудь празднестве.
Пьесы состоят из вступления, развития событий и кульминации.
Спектакль протекает в минорном тоне, в промежутках показываются легкие интермедии. Путем таких контрастов — от трагического к комическому и обратно — удерживается внимание зрителей, их включенность в разыгрываемые события. Вплетенные в ткань пьесы стихи х а й к у, стилизованные движения актеров, звуки музыки, выкрики, световые блики и т. д. - все это увлекает зрителей, события прошлого становятся для них настоящим, буддийские легенды оказываются чем-то близким, родным. Театр Но в Японии способствует устойчивости японского образа мышления. Не случайно сами японцы прилагают немало усилий для сохранения этого вида искусства.
В 1945 г., когда культурная общественность Японии стала воссоздавать национальные народные ценности, взоры видных деятелей культуры обратились прежде всего к театру Но. Сразу же после войны была создана Ассоциация деятелей искусства Но (Ногаку кёкай), в декларации которой тогда указывалось: «Сохранив традиции и порядки мира Но, стремиться к расцвету этого искусства». Вскоре было организовано Общество искусства Но (Ногаку ёсэй кай), которое приложило усилия для открытия учебных заведений по подготовке необходимых для театра актеров и музыкантов. В 1955 г. театр Но был зачислен в категорию «важных культурных ценностей» («дзюё мукэй бункадзай»). В 1957 г. возникло Общество театра Но [78, с. 105, 233].
В настоящее время театр Но осуществляет интенсивную деятельность как в самой Японии, так и за ее пределами. Спектакли театра несут с собою по всему миру не только живую историю нации, но и доктрину дзэн.
Сады и парки. Японские городские сады и парки совсем не похожи на те, что мы привыкли видеть у себя на родине. В городском саду мы ожидаем увидеть узорчатые цветники, клумбы, расчищенные и утоптанные дорожки. В японских же садах другие элементы оказываются в центре внимания. Здесь на первое место выступают песок, галька, карликовые растения, причудливые ручьи, камни. Для японского сада характерна атмосфера таинственности, что и положено в основу паркового дизайна.
В японском городском саду на нас воздействует не только красота и совершенство форм, но и весь дух вещей, внутреннюю силу которых мы ощущаем на каждом шагу. Если попытаться перенести японский парк в какую-либо иную страну, то ничего не получится. Дух, атмосфера — вот что главное в японском парке.
Основой основ японского сада являются камни. Для своих парков и садов японцы привозят камни даже из Кореи. Камень в его первозданной форме является главным атрибутом японского парка. Японцы неравнодушны к камню. Если представляется возможность, они приставляют камни к различным зданиям, храмам, своим домикам. Эстетические свойства необработанного камня более всего применяются в архитектуре «сада камней».
Японский сад камней — уникальное сооружение. Основная площадь сада засыпана песком или мелкой галькой, а на ней как бы в беспорядке разбросаны группы неотесанных камней. Однако беспорядочность только кажущаяся. Расположение групп и композиция камней в группах подчиняются правилам, исходящим из мировоззренческих концепций дзэн-буддизма.
Обычно камни имеют имена буддийских архатов и увязаны с каким-либо буддийским мифом. Композиции самих групп на площади сада и состав этих групп по три камня в каждой обусловлены буддийской триадой. Размер камней, отношение их высоты к периметру, форма и другие свойства подобраны в соответствии с определенными философскими соображениями. Составленные из различных камней группы обычно напоминают небольшие островки, встречающиеся в прибрежных водах японских морей. В саду камней киотоского храма Рёандзи наблюдатель, рассматривая подобную композицию островков из пяти групп, видит на один камень меньше, чем есть на самом деле. Как бы он ни старался, ему ни с одной точки наблюдения не удается охватить всех камней. Это создает какую-то особую таинственность и даже возбуждает благоговейный трепет. В сущности, здесь нет ничего невероятного: камни и сам фон, на котором они воздвигнуты,— белый гравий — вызывают определенный ход мыслей, создают настроение созерцания.
Все это управляет процессом восприятия: когда наблюдатель бросает взор на панораму сада, его внимание приковывает сначала одна группа камней, затем другая. Взгляд скользит по отдельным камням группы и, если форма камня вызывает какие-то ассоциации, задерживается. Происходит сосредоточение сознания, концентрируется внимание. И поскольку местность вокруг этой группы камней ничем посторонним не занята, концентрация внимания усиливается, что порождает новые цепи ассоциаций. У приверженца буддизма эти ассоциации увязываются с религиозным мировосприятием, у других — с какими-то важными идеями, событиями, чувствами. Однако во всех случаях происходит фиксация внимания. Специфическая конфигурация песочного фона вокруг камней заставляет взгляд перемещаться от группы к группе лишь в определенном порядке. В результате в поле зрения оказываются треугольные площадки, вершинами которых являются группы камней.
Пространство сада очерчено границами четырехугольника: три стены и терраса, па которой располагается наблюдатель. Взгляд наблюдателя все время блуждает где-то в пределах этого четырехугольника, переводя с камня на камень. Постепенно наблюдатель невольно уходит от внешнего мира и предается самосозерцанию. Когда люди не прилагают к этому никаких усилий, это порождает у них ощущение спокойствия и безмятежности.
Творцы сада камней расположили на сухом ландшафте большие и мелкие камни таким обрааом, говорит Ясунари Кавабата, что «каменные группы производят впечатление гор, реки и даже бьющихся о скалы волн океана» [86, с. 394]. Конструкция подобные сооружений, подчиняясь нормам дэзн-буддизма, улавливает тягу японцев к любованию природой, размышлению, уединению. Здесь в явном виде выступают японские ваби и саби, которые означают для японца прелесть обычного, изящество нагой простоты.
Сады и парки Японии как в капле воды отражают многие стороны японского национального характера, который можно лишь приблизительно описать в конкретных словесных выражениях, как это делалось нами в первых главах книги. Сущность японского национального характера нужно еще прочувствовать, и в этом нам помогают литература, искусство, архитектура садов и парков.
Японские сады и парки рассчитаны не на внешнее подчеркивание различных элементов природы, а на побуждение человека к любованию и созерцанию. Согласно дзэн, внешнее не существенно, главное находится внутри. Задача художника, поэта, зодчего состоит в том, чтобы оживить эти внутренние силы. Архитектура садов и парков, так же как и специфически японская живопись и поэзия, имеет своим назначением вызывать у человека ощущение красоты в обычном, простом, каждодневном. Японцы приучились видеть в каждом ручье, отдельно стоящем дереве, камне скрытую душу жизни. Они так любовно лелеют свои сады и парки, каждый их уголок, словно ухаживают за чем-то живым, дышащим, ощущающим.